Università del Salento, Facoltà di lettere e filosofia, corso di laurea triennale in lettere moderne.

Tesi di laurea in Letteratura italiana contemporanea.

L’opera narrativa di Roberto Roversi: Registrazione di eventi.

Relatore: Prof. Fabio Moliterni.

Laureanda: Mara Miccoli.

Anno accademico 2010/2011.

 

 

 

 

C’è un buco nel portico

della città di Bologna

come l’inferno inghiotte

i giovani poeti. Un diavolo benigno

li travia.

Escono

trasfigurati, gridando

i loro versi al sole.

Se fuori c’è la nebbia

da quella libreria

si vede alla finestra

(per qual diavoleria)

il cielo.

I libri parlano

anche se sono chiusi.

Beato chi sa ascoltarne

l’ostinato sussurro.

 

(Stefano Benni, A Roberto Roversi, 1982)

 

INDICE

INTRODUZIONE   

PREMESSA  

PRIMO CAPITOLO

Profilo biografico e letterario di Roberto Roversi    

1.1. La poesia

1.2. Le Riviste           

1.3. Il teatro   

SECONDO CAPITOLO

L’opera narrativa di Roberto Roversi          

2.1. I Racconti           

2.2. I Romanzi          

2.3. Registrazione di eventi  

BIBLIOGRAFIA     

***

INTRODUZIONE

 

“L’opera narrativa di Roberto Roversi: Registrazione di eventi” è un lavoro di tesi dedicato allo scrittore e poeta italiano Roberto Roversi (Bologna, 28 gennaio 1923) e alla sua opera. Esso si incentra nello specifico su di un romanzo in particolare, dal titolo appunto Registrazione di eventi, edito nel 1964 da Rizzoli.

Obiettivo principale è stato quello di fornire una chiave interpretativa dell’opera, basata sulla lettura diretta del testo e sulle letture critiche offerte da scrittori e critici letterari interessati ad essa dagli anni Sessanta ad oggi, anche se risultano essere ben pochi in realtà i contributi significativi. Analizzato il contenuto della storia narrata, si è provato poi a compararlo con quello che risultava essere l’ambiente culturale degli anni in cui il romanzo è stato composto. Parliamo del movimento letterario noto con il nome di “letteratura industriale”, legata al lavoro della rivista “Il Menabò di letteratura” di Vittorini e Calvino. A tale proposito si è posto in seguito il romanzo a confronto diretto con uno degli esemplari più significativi del periodo, ossia Memoriale di Paolo Volponi.

Il primo capitolo, Profilo biografico e letterario di Roberto Roversi, inizia col delineare la figura complessa e originale dell’intellettuale poeta, dagli anni della sua giovinezza a quelli della maturità. Si passano in rassegna le sue esperienze compositive, iniziando dalla poesia delle prime raccolte, Poesie per l’amatore di stampe e Dopo Campoformio, continuando con le liriche sperimentali delle Descrizioni in atto, stampate dall’autore stesso nella sua Libreria Palmaverde mediante il ciclostile, arrivando poi all’opera ultima a cui Roversi lavora tuttora, L’Italia sepolta sotto la neve (1.1. La poesia); si analizza successivamente il periodo delle riviste culturali di “Officina” e “Rendiconti” (1.2. Le Riviste), nelle quali Roversi partecipa al gruppo redazionale; per finire con i testi scritti per il teatro e per la canzone italiana (1.3. Il teatro).

Nel secondo capitolo, L’opera narrativa di Roberto Roversi, si pone l’attenzione invece sulla prosa dello scrittore. Si inizia accennando ai racconti eruditi di Ai tempi di Re Gioacchino (2.1. I Racconti), composti nel 1952, passando poi ai romanzi, Caccia all’uomo e I diecimila Cavalli (2.2. I Romanzi), il primo uscito nel 1959 e l’ultimo nel 1976. Centrale di questa seconda parte risulta essere il paragrafo dedicato a Registrazione di eventi (2.3.).

In primo luogo si riassume la trama dell’opera, passando in rassegna note critiche e recensioni, e si analizza lo stile utilizzato dall’autore durante la narrazione, cercando di offrire una visione completa del romanzo. Secondariamente si affronta un aspetto in particolare della storia, ossia la presenza dello scenario industriale nelle descrizioni della città, trasformata e distrutta dall’innovazione tecnologica. Dallo sguardo estraniato e critico del protagonista Ettore, si arriva ad esaminare l’atmosfera culturale sviluppatasi nel periodo degli anni Cinquanta-Sessanta in Italia. Si offre un resoconto degli scrittori “industriali” e delle opere più significative, fino poi a giungere al confronto diretto tra la figura del protagonista di Registrazione di eventi e quella di Albino, protagonista invece del romanzo di Volponi.

Quello che si propone il seguente elaborato, oltre a donare un po’ di luce ad uno scrittore importante ma troppo spesso lasciato nel dimenticatoio, è dimostrare la pertinenza della sua attività letteraria con le esperienze intellettuali che gravitavano intorno alla sua persona, inserendolo appieno nella temperie culturale degli anni Sessanta.

 

***

 

PREMESSA

 

Analizzando la figura di Roberto Roversi e la sua posizione isolata all’interno della cultura “ufficiale”, ci si imbatte in un intellettuale schivo e defilato, d’animo solitario, contestatore della macchina editoriale, un uomo che, chiuso nella sua intimità, sembra voler restare estraneo al mondo circostante e alla storia dei nostri tempi. In realtà Roversi non è questo.

Se è pur vero che egli non è un letterato di facile fruizione, c’è da dire, in difesa del suo atteggiamento, che il suo raggio d’interesse si riversa in ideologie forti e universali, in tesi di fondo, in temi storici obiettivi, e che la sua attenzione, in realtà, è vigile e costante sui fatti del mondo, la sua critica precisa e impietosa. Si concede a pochi, a chi lo incontra non per una semplice intervista, ma per una conversazione critica. In tal caso «è spontanea ed immediata la selezione, nel discorso, di ciò che importa e da ciò che non importa»¹, il tono del discorso si mantiene sempre su alti livelli, non scade nella banalità, nell’ovvietà. «Roversi non parla volentieri se non con chi egli sappia già cos’è, amico o nemico, e abbia a sua volta posizione netta, schietta, in cui creda e per la quale si sia battuto e sia disposto a battersi anche durante la conversazione. Con chi non avesse una posizione definita, e non venisse a discutere non tanto motivi di dettaglio o di attualità quanto questioni di sostanza e di fondo, ho l’impressione che Roversi non dico si troverebbe a disagio, ma eviterebbe sicuramente di trovarsi a parlare»².

L’opera roversiana percorre epoche diverse, ambienti culturali differenti, generi vari e linguaggi disparati. Si va dalla poesia di stampo prettamente lirico e novecentista degli anni Quaranta, alla prosa evocativa dei primi racconti de Ai tempi di Re Gioacchino, alla sperimentazione pura del romanzo Registrazione di eventi, alle valenze morali e politiche delle Descrizioni in atto, finendo con la vocazione epica della scrittura poetica degli ultimi anni.

Di uno scrittore di tale forgia, la cui “officina” è tutt’ora in fermento, non si può analizzare l’opera narrativa, senza prima passare in rassegna gli altri suoi lavori, o quanto meno cercare di accennare per grandi linee alle esperienze che l’hanno accompagnato nella sua formazione intellettuale. Data la molteplicità delle sue prove letterarie e dati i metodi di diffusione dallo scrittore scelti, non sempre di facile ricezione e che rendono impossibile tracciare una bibliografia completa delle sue opere e dei suoi interventi, sarà un’impresa ardua cercare di offrire un profilo integrale. Si partirà dalle prime pubblicazioni risalenti all’immediato dopoguerra, passando per l’esperienza delle riviste degli anni Sessanta e per le opere teatrali, per arrivare al work in progress della sua opera ultima, dal titolo L’Italia sepolta sotto la neve, testi a cui l’autore lavora dagli anni Ottanta.

Il presente lavoro si soffermerà nello specifico sul secondo dei romanzi di Roversi, Registrazione di eventi, testo edito da Rizzoli nel 1964 e non più in commercio, del quale pochi sono gli esemplari rimasti in circolazione. Si cercherà di cogliere il legame che tale scrittura ha con il particolare momento storico: il “boom economico” degli anni Sessanta, il clima che molti scrittori, come Roversi, di rientro dalla guerra si troveranno a vivere. Si vedrà quanto di autobiografico sia nascosto nella figura di Ettore, ex partigiano come il nostro autore, antiquario di mestiere e per passione, la cui bottega antiquaria potrebbe essere una trasfigurazione letteraria della vera “bottega” di Roversi, la libreria “Palmaverde”, libreria antiquaria appunto. Infine la solitudine che tanto caratterizzerà il protagonista della storia, una solitudine economica, sarà dettata dal rifiuto delle distorsioni del progresso economico che contraddistingue tutto il pensiero roversiano:

 

Quel tanto di patetico che può appartenere al personaggio in Registrazione di eventi, più che dalla inquietudine per la situazione dei problemi culturali, nasce da un altro problema che volevo esemplificare: da quella sorta di solitudine economica che a me pare più tipica, più scavata e dolente, più generalizzante, nella nostra società, di quanto sia la solitudine esistenziale³.

 

***

 

PRIMO CAPITOLO

 

Profilo biografico e letterario di Roberto Roversi

 

Roberto Roversi nasce a Bologna nel 1923, da una famiglia non ricca, ma benestante. È grazie ad uno zio che pubblica, diciannovenne, la sua prima raccolta di testi, Poesie (a Bologna, presso Landi). Il 1943 è l’anno della seconda raccolta, Rime, pubblicata sempre presso l’editore antiquario Landi, ma è anche l’anno in cui il giovane scrittore parte per la Germania. Roversi vede sé ed i suoi compagni travolti dalla guerra, uniti da uno stesso destino.

Così narrerà nell’intervista riportata da Vittorini:

 

La guerra mi portò, rovinosamente, lontano. Ero senza idee e senza forze; solo, senza “maestri” e ignorante con disperazione, e consapevole. Seguendo con rassegnazione i bandi dell’otto settembre fui in Germania con la Monterosa; poi, in Italia, finalmente, coi partigiani piemontesi. Non feci nulla; partii soltanto con tutte le forze, ma non più con rassegnazione. Ero a Savigliano, appostato col mitra, nella notte d’aprile, ed ascoltavo il passo dei tedeschi in ritirata, e il canto da cruco, duro, triste, che l’accompagnava; poi a Cuneo a sfilare davanti a Parri, con tutta la gente felice, in quei giorni che sono il più bel ricordo della mia vita⁴.

 

La partecipazione di Roversi alla lotta partigiana, fatta eccezione appunto per il passo citato, non è mai trattata esplicitamente; egli ne parlerà piuttosto in maniera indiretta, forte della convinzione che «guardare ancora alla Resistenza come ad un mito non può certamente servire da supporto per un’opposizione politica e culturale»⁵. Essa resterà sempre adombrata nelle sue parole come un sottofondo ideologico da cui partire per una personale lotta politica.

Tornato a Bologna, Roversi nel 1946 si laurea in filosofia, con una tesi su Nietzsche, ma, essendo i suoi interessi maggiormente riversati sulla storia, collabora per due anni alla cattedra di Storia del Risorgimento. La collaborazione con l’università dura ben poco e rifiuta anche di svolgere il lavoro di insegnante. Così, dapprima lavora come contabile in una fabbrica, poi collabora con un editore alla scrittura di una serie di antologie, fino ad approdare poi all’attività che occuperà tutta la sua vita: Roversi apre la “Libreria Palmaverde”.

 

Per reazione all’immagine del poeta inetto ai negozi, fece la scommessa con se stesso di combinare affari. Aprì una bottega di libri, e così volle guadagnarsi il pane; con l’intento anche (assurdo e bello in un mondo di giovani arrivisti del dopoguerra) di scrivere senza chiedere a nessuno, anzi stampandosi da sé⁶.

 

Si tratta di una libreria antiquaria, aperta nella città di Bologna a partire dagli anni Cinquanta, che diventerà presto punto di incontro per i letterati del tempo, luogo di discussione e di ricerca ideologica, ma anche fucina editoriale per fascicoli, collezioni specialistiche e riviste (è da qui ad esempio che nasceranno le rivista di “Officina”prima, e di “Rendiconti” poi). Essa sarà anche punto di riferimento per i giovani scrittori, che Roversi ha saputo negli anni consigliare ed indirizzare a muovere i primi passi all’interno del grande mondo dell’industria letteraria.

 

Il proposito di lavorare con i libri vecchi, con libri antichi… con libri che hanno la polvere addosso, diventò reale un giorno per un’occasione, come dire? precipitosa, che richiedeva celerità di decisione e di esecuzione. Un nobile smobilitava casa, campagne e archivio volendo o dovendo trasferirsi altrove… questione di ore. Tutto era dunque affrettato incontrollato. L’archivio imponente e secolare capitò in mano a un grossista, rivenditore di carta straccia […] Il capo commesso della libreria Cappelli, mi avvertì e decidemmo, con un prestito, di acquistare quei sacchi. Fu il fondo librario d’inizio, con il quale comincia a pubblicare i cataloghetti di vendita della libreria⁷.

 

A sentire il racconto di Roversi quindi, si intuisce che la Libreria sia un’esperienza «nata per caso». In realtà però, il poeta aveva sempre avuto in testa un progetto di vita che gli permettesse di vivere “fra i libri”, consapevole del fatto che mai sarebbe riuscito a condurre un lavoro che lo avrebbe portato a ricevere uno stipendio fisso e puntuale, vincolandolo ad un padrone. E la fortuna di questo progetto fu determinata dal fermento culturale che si creò, già a partire dagli anni Cinquanta, proprio attorno a quei “libri polverosi” arrivati nelle sue mani per un destino fortuito.

 

La “bottega” divenne presto luogo di promozione editoriale. Escono per le “Edizioni della Libreria Antiquaria Palmaverde” alcuni libricini appartenenti alla serie “Opere nuove e diverse” per la collana “Il Circolo”, che comprendeva scritti di Roversi, Pasolini e Leonetti, dove viene edito Ai tempi di Re Gioacchino; nel 1954 uscirà la raccolta di Roversi, Poesie per l’amatore di stampe, per l’editore Salvatore Sciascia. Vengono pubblicati inoltre i testi di Pasolini, Dal diario, di Leonetti, Arlecchinata, di Romanò, Un giorno d’estate.

Gestita per oltre sessant’anni da Roberto e sua moglie Elena, essa è rimasta un caposaldo della cittadina bolognese fino al 2006, quando l’autore ha deciso di chiuderla. D’altronde essa «non è mai stata, un’impresa per far soldi, ma piuttosto una tensione quasi irresponsabile per cercare qualche cosa da fare, qualche cosa di nuovo da fare…»⁸. L’intera collezione è stata oggi ceduta a Coop Adriatica, che si è fatta promotrice dell’opera di conservazione e tutela di un così grande patrimonio dal valore storico e documentale: «Si tratta – spiega Roversi – di oltre 20.500 volumi, in gran parte di non facile reperimento, dedicati ad arte, letteratura, filosofia, storia, con prevalenza per la storia del ’900, del movimento studentesco e degli anni tra il 1970 e il 1980»⁹.

Centrale nella vita della “Palmaverde”, ma soprattutto centrale nella vita dello scrittore stesso, fu l’esperienza di “Officina” e l’intensa attività teorica da essa scaturita.

La prima serie della rivista, che annovera tra i suoi redattori intellettuali del calibro di Pasolini e Leonetti, oltre allo stesso Roversi, e tra i suoi innumerevoli collaboratori autori come Gadda, Calvino, Scalia, Fortini, Volponi e tanti altri, viene edita dalla Libreria tra gli anni 1955 e 1958. Al centro degli interessi officineschi c’era il discorso poetico, poca invece era l’attenzione che il gruppo dedicava ai problemi ideologici: «L’aspetto da considerare, riandando al lavoro svolto da “Officina” (al lavoro svolto non solo dai redattori ma dai collaboratori) è questo: “ ‘Officina’ era una rivista fatta da letterati”. Da qui, a parte il particolare interesse che la rivista poté suscitare, il limite obiettivo della operazione intrapresa e dei risultati»¹⁰. Vista la posizione di Roversi, che al contrario degli altri redattori sentiva l’esigenza di approfondire il momento storico‐politico oltre quello letterario, è ben chiaro allora l’indirizzo che assumerà l’altra rivista da lui fondata: “Rendiconti”.

Il primo numero della rivista esce nel 1961 ed indica come sottotitolo “rivista bimestrale di letteratura e scienze”; essa spinge il discorso oltre quel limite che “Officina” non aveva saputo varcare: utilizza nuovi metodi di ricerca, nuovi strumenti, si interessa di ricerche scientifiche e argomenti di attualità, apre nuove direzioni al ragionamento. Svecchia, in tal modo, il concetto tradizionale di letteratura, avvicinando la figura del letterato a quella dell’intellettuale impegnato.

Gesto forte e ampiamente discusso dalla critica coeva sarà poi l’interruzione, a partire dalla fine degli anni Sessanta, delle collaborazioni tra il poeta bolognese e le varie case editoriali, nonché l’autoproduzione e pubblicazione dei suoi scritti. Infatti dopo l’uscita del romanzo Registrazione d’eventi, edito da Rizzoli nel 1964, e dopo la pubblicazione dell’opera teatrale Il crack, data alle stampe nel 1969 per conto della rivista “Sipario”, Roversi sospende i legami con la cultura ufficiale. Le successive poesie, contenute ne Le descrizioni in atto, saranno autoprodotte mediante il ciclostile, strumento per la stampa meccanica, oggi obsoleto, utilizzato dagli studenti all’interno delle università italiane durante i moti del ’68, per realizzare un gran numero di copie a basso costo.

 

Col mio ciclostilato mi proponevo, senza voler stralunare il mondo o meravigliare l’inclita famiglia, di inserirmi in un problema seguente, più nuovo e anche più urgente, più di fondo: quello della gestione della distribuzione della comunicazione. Mi ciclostilavo non per fare dispetto a Mondadori che neanche mi filava (o Einaudi, Laterza, Bompiani, Vallecchi ecc.); semmai per circuire e stravolgere, componendo i miei numeri, l’eccellentissimo ministro delle poste. Volevo arrivare con le mie lettere a mano più lontano, più in dettaglio; e arrivarci da solo…¹¹.

 

Così facendo, con un gesto che, lungi dall’essere semplice atto anarchico o di protesta, è sostanzialmente un atto politico, Roversi sottrae se stesso e la sua opera alle autorità che gestivano il sapere, che applicavano la censura e decretavano il successo o il fallimento di un’opera letteraria. Il suo diventa libro «clandestino», che si nasconde non per sfuggire alla lettura, ma per sfuggire all’oppressione delle istituzioni, oltre che a quella dei canali tradizionali della comunicazione: «la poesia può continuare ad avere una sua ragione solo se si carica di una tale politicità da richiedere la clandestinit໹². Ed è la politicità della scrittura di Roversi che porterà le sue ricerche linguistiche sulla via dello sperimentalismo, abbandonando progressivamente le forme consuete della scrittura.

 

Ho sempre cercato di tenere gli occhi ben aperti su ciò che si faceva, si proponeva, in ogni direzione. Registrazione di eventi non è certo un romanzo tradizionale. Tiene conto d’un bel numero di fermenti, di sollecitazioni, di lacerazioni interne. Anche in Dopo Campoformio e nelle Descrizioni in atto utilizzo un linguaggio stratificato, il discorso giornalistico insieme al parlato quotidiano, eccetera. Ma con la cautela che mi veniva dal rispetto riferito ai miei lettori […] il mio lettore auspicabile non era il lettore universitario o raffinato. Era il lettore che aveva, in quel momento, un interesse per quei problemi che affrontavo: mi leggeva ma non mi cercava […]L’importante per me è sempre stato cercare di immettere nella mia pagina le tracce della situazione convulsa nella quale si viveva, di essere denso, di porre dei problemi¹³.

 

1.1. La poesia

Nascere nel ’23, o all’incirca in quegli anni (Pasolini era del 1922, Leonetti del 1924 ), voleva dire per i nostri giovani scrittori essere educati sotto un regime che sottraeva ogni libertà all’espressione. È pur vero che non esisteva, all’epoca di Roversi studente, una vera e solida opposizione al fascismo, ma era comunque tanta l’insoddisfazione che dilagava negli ambienti studenteschi. Per fronteggiare questo «stato d’attesa», si rendeva necessaria una qualsiasi forma di resistenza. L’unica possibile appariva quella de “l’arte”. Le prime prove poetiche di Roversi escono presso la Libreria Antiquaria Landi. Si tratta di opere oggi andate perdute e che rappresentano gli albori dell’opera roversiana, risalenti per lo più agli anni 1943-1950. Peculiarità comune alla scrittura giovanile di Roversi, come a quella degli altri scrittori di “Officina”, sarà «la compresenza conflittuale ed equivoca di un’educazione poetica “novecentesca” […] e il tentativo contemporaneo di produrre una battaglia critica e polemica contro quella stessa tradizione letteraria»¹⁴. La sua formazione culturale, infatti, era stata improntata alla lettura dei classici italiani, dai più recenti Leopardi e Carducci, ai padri della lingua italiana, Dante e Petrarca, alla figura del frate calabrese Tommaso Campanella, che tanto lo affascinò da ragazzo: «l’ho scoperto e letto, con affanno e passione, io giovane giovane, sotto le bombe […] Allora la sua voce riusciva a superare senza difficoltà l’ossessivo rumore delle bombe sventagliate sulla citt໹⁵. A Campanella è dedicata la sua prima raccolta, Rime, e sempre a lui numerose delle opere successive, con il rimando “a Th”. Tanta parte della formazione di Roversi si deve inoltre ai classici stranieri, i tedeschi sette‐ottocenteschi sopra tutti, come egli stesso dirà: la lingua tedesca l’avevo imparata come seconda lingua; […] le primissime letture che non fossero quelle scolastiche le ho fatte su testi di autori tedeschi: […] prima Holderlin che Ungaretti, prima Goethe che Leopardi, prima Rilke che Saba…»¹⁶.

Se quindi le opere degli anni Quaranta risentiranno di questa influenza lirica di fondo, del recupero delle forme tradizionali di Foscolo e Leopardi, così non sarà per la poesia immediatamente successiva degli anni Cinquanta.

Nel 1954 esce Poesie per l’amatore di stampe, presso la Libreria Palmaverde, nella collana “I quaderni di Galleria” per l’editore Salvatore Sciascia di Caltanissetta, con l’aggiunta di un Libretto d’appunti, risalente al 1947, che permette di avere un’idea di quelli che dovevano essere i primi componimenti degli anni Quaranta. Nel Libretto si riscontra un gusto maggiore per il classicismo: costante risulta l’elemento autobiografico e forte la descrizione degli stati d’animo del poeta (il tormento, la solitudine, la paura). Anche le poesie dell’Amatore mantengono un gusto classico, più esplicito nel momento narrativo‐didascalico, diremo un gusto “idilliaco” nella descrizione: la vocazione per il bozzetto, il ritratto di anonimi eroi tratteggiati con dignità e compiutezza, personaggi comuni che formano una sorta di “epos popolare”. L’interesse di Roversi si concentra sulla rappresentazione nostalgica della civiltà contadina, del mondo autentico della campagna. Lontano ormai dall’autobiografismo, si serve di un linguaggio distante dal novecentismo e più vicino alla rudezza del linguaggio poetico dell’Ottocento e del primo Novecento.

Un cambiamento di rotta si registra a partire dal poemetto Pianura Padana, scritto nel 1958, là dove assistiamo al passaggio dalla contemplazione commossa del passato dei testi precedenti, alla presa di coscienza di un presente disumano e alla conseguente protesta:

 

Li morde una volontà di restare

non di fuggire,

mortificata la violenza

nella pazienza adunano la speranza

per i giorni a venire

anche il pianto ora è vecchio,

inutile:

tutto da incominciare.

 

Il paesaggio non ha più nulla di idilliaco, anzi esso si presenta come il luogo della speranza delusa, tradita dalla storia attuale: uno scenario distrutto dalla nascente industria italiana, «il grande paesaggio padano spolpato ogni giorno di qualcosa; masticato, aggredito, vomitato, sconciato, sopraffatto; macchina fredda di ferro per produrre soldi, senza più acque e cielo»¹⁷. Ancora nello stesso poemetto, forte si fa l’accusa con il riferimento all’alluvione del Polesine del 1951, «dopo un climax espressivo e del ritmo narrativo che corrisponde alla violenza del corso d’acqua, è il paradigma della volontà di denuncia contro-corrente del nascente “miracolo italiano”»¹⁸

 

La sera è ingorda, bagnata, bastarda;

scoppiano scintille, i fuochi stentato,

affidati ai bastoni

pastori dalla secca faccia

fischiano in delirio alla pianura.

Tutto attorno è mare.

 

Questo ed altri testi apparsi sul “Menabò” n. 2, nel 1960, andranno a formare La raccolta di fieno, in cui inizia a rendersi esplicito il sentimento di contatto del poeta con la società entro cui si stava pian piano formando la sua coscienza critica. Le 46 poesie che compongono la raccolta si muovono su due fili tematici ricorrenti: il ritorno dal conflitto e il degrado dell’ambiente con la fine del mondo rurale italiano. Questi scritti saranno il nucleo centrale della successiva raccolta roversiana, Dopo Campoformio.

Il titolo di quest’ultima fa riferimento ad un episodio storico d’epoca napoleonica, in particolare alla delusione dei patrioti italiani in seguito alla cessione del Veneto e di Venezia agli Austriaci, da parte del condottiero francese, che di lì a poco sarebbe divenuto Imperatore dei francesi nonché Re d’Italia. Il paragone che Roversi vorrebbe instaurare citando l’episodio è riferito alla delusione cui gli intellettuali della sinistra italiana andarono incontro dopo l’anno 1956, anno in cui fu reso noto il Rapporto Kruscev, che denunciava i crimini di cui si era macchiato Stalin durante la Rivoluzione, e la conseguente crisi dl marxismo.

Dopo Campoformio viene edito per la prima volta da Feltrinelli, nel 1962, e si presenta sotto forma di unico poema unitario, diviso in sette capitoli accompagnati da un’ Appendice, una sorta di «rodaggio scritturale», che raccoglie componimenti occasionali, ritratti «variamente commossi di figure e personaggi conosciuti dall’autore o relativi ad eventi e situazioni che ne colpirono la sensibilit໹⁹. La prima edizione della raccolta presenta poesie già apparse su riviste (“Officina” e “Menabò”) e poesie inedite. La struttura dei componimenti si allontana decisamente dagli scritti precedenti, assumendo i connotati di un “memoriale” dal tono “antilirico”. Ancora una volta è descritto l’ambiente emiliano, quello odierno quanto quello passato: l’Emilia attraversata dalla guerra, poi trasformata dall’industria²⁰. Alle lunghe descrizioni realistiche, tratte dal mondo contadino e dalle città, si affiancano ritratti di personaggi, perlopiù uomini comuni: il meridionale, il pescatore, Antonio padre il marinaio, il soldato, le giovani donne, l’adultera.

 

Le campane del nostro mezzogiorno

così rosse nel cielo bolognese,

fresche, caute, lievi, renitenti,

esplodono nella pizza

dov’è l’ombra di calde penitenti.

I maestri dell’arte,

dalle vetrate, accecano in fulgore

i piccioni decrepiti.

Oltre, c’è tutto un verde

verso il bosco sacro e la chiesa:

quando declina il sole,

e in mar sprofonda e muore,

sull’erba di quella distesa

è stupendo fare all’amore;

mentre la città respira

le luci del cielo hanno le ali socchiuse,

odora la terra d’antica pace e di scorza

sui capelli della ragazza che baci.

Taci, ascoltando i giovani anni tornare

e Orfeo con la lira

abbandoni l’inferno per sempre²¹.

 

«Una Spoon River emiliana, testimonianza postuma di un mondo (e in vece di un mondo) scomparso, sconfitto, spazzato via dai “progressi” della storia»²², fonte di denuncia della devastazione ambientale, condanna dell’industrializzazione e rifiuto dell’evoluzione. La poesia è carica di significati civili, l’accusa è nelle parole: il paesaggio è descritto con tinte espressionistiche, il linguaggio è sfruttato in tutte le sue possibilità. Il plurilinguismo inizia qui a fare le sue prime apparizioni: espressioni tipiche del linguaggio basso popolare sono affiancate a vocaboli aulici o a termini stranieri tratti dal francese e dall’inglese.

Roversi stesso fornisce una descrizione della sua opera, non priva di giudizi negativi e in aperta polemica con il suo lavoro:

 

L’autore di questa raccolta presume soltanto d’avere composto un libro utile per qualche lettore non frettoloso; certo non un libro sfolgorante, con su impresso il volto dell’eroe, ma un libro monotono, con pagine di pietra; un libro lento, magari mal scritto, buttato in una oggettività esasperante e dolente, di tristissimo umore, di molto fiele, d’altrettanto forte e ribadito amore; con molti squarci epici; con molti ritratti, soprattutto di uomini vecchi che muoiono, di donne, e di una terra nebbiosa: il ritratto dell’Italia rotta e adirata che ancora insiste e resiste, non è splendente ma grigia, non celeste ma nera, struggente come una brace²³.

 

Nelle sezioni Il tedesco imperatore e Prima dell’autunno sul fiume Leuter, in Germania, prima e ultima dell’edizione del ’62, compaiono momenti dell’esperienza della guerra: l’autore ritorna sui luoghi di vent’anni prima con occhi mutati e “smemorata indifferenza”.

 

Passano i tedeschi delle langhe,

strisciano i piedi sull’asfalto.

Stridono ruote, battono i fucili

contro gli elmetti vuoti, per la strada

di campagna, dinnanzi all’osteria

sporca di mosche, ancora insanguinata

per la morte di una donna fulminata […]

da un colpo di pistola.²⁴

 

La seconda edizione di Dopo Campoformio è edita da Einaudi nel 1965; i capitoli diventano undici e viene eliminata l’Appendice. In questa riedizione dell’opera, per la prima volta, compare nei versi dell’autore un allargamento del raggio geografico: i luoghi e i riferimenti topografici si moltiplicano, l’autore si sprovincializza abbandonando il paesaggio emiliano, ripercorre i luoghi della Grande Guerra, la Germania nazista, spinge lo sguardo del suo narrare oltre oceano, fino ad arrivare al Giappone post atomico. Fanno parte di quest’edizione le poesie che, secondo Fortini, rappresentano la lirica storica roversiana. Ci riferiamo alle sezioni Zum Arbeitslanger Treblinka, La bomba di Hiroshima, Iconografia Ufficiale. Quest’ultima in particolare si discosta dalle altre liriche a causa della sua struttura: si tratta di un collage con titoli di giornale, estrapolazioni da discorsi ufficiali e articoli di cronaca, che riguardano il disastro della diga del Vajont, occorso nel 1963. Il ritmo è reso incalzante dalla presenza di spezzoni di parlato, nomi propri, date, termini burocratici; lo stile assume un andamento prosastico, di denuncia alla società italiana. Siamo vicini alle tecniche dell’avanguardia.

 

Le prime telefoto del mare di sangue sopra Belluno.

A Pirago il paese si è frantumato

su questa piana c’era Longarone

ora è un mare di fango pavimenti di case.

La morte è scesa dall’occhio azzurro del Vaiont.

Gli uomini vivevano sereni ai piedi della diga,

il fianco della montagna che si specchiava nel lago,

era da migliaia di anni che si ergeva compatta e possente.

Quell’immenso ghiaieto dove una volta erano case

ha oggi un aspetto allucinante.

Il paesaggio è lo stesso di quella città giapponese

dove era scoppiata la bomba

[…]

Prime polemiche. Si poteva evitare?

Il presidente della repubblica

ha erogato una cospicua somma

per i primi soccorsi.

 

Il linguaggio è obiettivo, la scrittura assume quasi un tono documentaristico. «Il testo di Roversi senza freddezza aggredisce con mezzi freddissimi “l’iconografia” che politicanti e giornalisti danno del crollo, della morte degli innocenti»²⁵.

Nel recensire questa raccolta Fortini dirà, con una metafora rimasta celebre, che in Dopo Campoformio il poeta mantiene ancora qualche perplessità nei riguardi di una libertà d’espressione immediata, un’esitazione che si manifesta «nel giro delle immagini, tese ognuna da scoppiare, al punto che stai per veder saltare le cerniere sintattiche e logiche». Nelle Descrizioni in atto, l’opera successiva, questo scoppio è avvenuto: le cerniere sono esplose, il linguaggio consta di “relitti e stracci verbali”, la sperimentazione si fa totale, vengono fuori i nodi del discorso ideologico.

L’opera è senza dubbio una delle prove più originali di Roversi. Ci troviamo in presenza di un totale smascheramento delle ideologie e dei miti nella società borghese: non esiste niente a cui aggrapparsi, né speranza né possibilità di redenzione. Il lettore viene immerso in uno stato di solitudine e di isolamento, viene indotto a riconoscersi nello stato d’impotenza a cui il presente decadente ha condannato il genere umano. La volontà diventa annullamento.

Il Roversi che qui incontriamo è lo scrittore convinto che non si debba «scrivere per qualcuno, ma semmai contro qualcuno»²⁶, la sua scrittura è aggressiva e carica di furore polemico, la condanna degli errori del mondo è condotta con ironia, ricorrendo alle tecniche del grottesco e del sarcasmo.

Le prime poesie della raccolta appaiono su “Paragone Letteratura”, nel 1965. Dopo questa parziale pubblicazione, Roversi decide di cambiar rotta, di pubblicarsi da sé. Nel dicembre del 1969, autoprodotte con il ciclostile, escono le Descrizioni in atto, in copie non in vendita. I fascicoletti di poesia vengono inviati gratuitamente a chiunque, interessato, ne faccia richiesta.

Nel corso di dieci anni si contano 3500 copie effettuate. Chiarito più volte il significato politico²⁷ del suo gesto, Roversi si trova a dover affrontare un altro problema, quello della distribuzione della sua opera. Durante gli anni Sessanta‐Settanta, il poeta cercherà di creare attorno a sé strutture alternative per la distribuzione del sapere: locali autogestiti, “fogli di poesia militante”, cenacoli di intellettuali, interessati come lui a scovare nuove vie di divulgazione. Interesse questo che non lo abbandonerà mai negli anni avvenire.

Proprio in quegli anni nascevano altre esperienze autogestite come quelle dei giornali di sinistra “Il Manifesto”, “Lotta Continua”, “Il Quotidiano dei lavoratori”.

Dell’opera esistono quattro ristampe, con l’aggiunta di nove poesie scritte fino al ’73, per un totale di sessant’uno Descrizioni. L’ultima ristampa è stata distribuita gratuitamente in occasione della manifestazione di CGIL, CISL, UIL, durante il Centenario del Primo Maggio a Bologna nel 1990, per “I quaderni de ’lo Spartivento’ “, foglio di poesia militante.

Peculiare delle Descrizioni ciclostilate è la veste grafica semplice e priva di abbellimenti, che rispecchia appieno i contenuti della poesia: la condanna della civiltà umana, il rifiuto del presente, la testimonianza dell’orrore e del terrore, la critica severa e impietosa della società. Il materiale trattato è estrapolato dalla realtà, dai fatti di cronaca del tempo. Le bombe sul Vietnam, la contestazione parigina, le guerre nei Paesi Arabi: le notizie sono ricavate da riviste, quotidiani, telegiornali.

 

Nel Vietnam non basta il terrore.

Seimila soldati Usa perduti finora.

È sintomatico che le perdite americane

tendono ad aumentare di settimana in settimana

per la terza decina in novembre ’65

ci si attende nuovi record.

Nelle foto: civili sudvietnamiti

considerati partigiani dai soldati americani

e poi Roger Laporte il giovane

cattolico pacifista

che si darà fuoco cosparso di benzina

morto all’ospedale Bellevue di New York

ieri sera – grande il vento della giovinezza –

dov’era ricoverato dopo il tragico gesto.

(XV Descrizione)²⁸

 

Tipico di questa fase della scrittura è la poesia-prosa, che assurge al livello di narrazione cronachistica. Del resto, il tono documentaristico che percorre un po’ tutta l’opera roversiana è riscontrabile a partire dagli stessi titoli dei suoi lavori: “rendiconti”, “registrazione di eventi”, “descrizioni”. Libero ed espressivo, lo stile passa attraverso tutti i gradi della sperimentazione: verso libero, infrazione della metrica, tono prosastico, linguaggio composito e antilirico, mescolanza di toni del parlato, plurilinguismo, tecnica del montaggio, citazioni, ritmo ripetitivo e ossessivo, sintassi spezzata, sparizione della punteggiatura, iterazioni, elencazioni. Roversi resta comunque lontano dallo sperimentalismo astratto delle neoavanguardie.

 

I.

Tracciate due linee di demarcazione

In primo luogo fra rivoluzione e controrivoluzione.

 

II.

Vedono gli alberi e non le foreste (Lenin, Opere, vol. 25, pag. 240)

 

III.

È ancora possibile che uomini bendati vengano buttati sui camion

 

col calcio del fucile

(quante cose vedemmo)

così è possibile che qualcuno tenga il dito alzato

per premere il grilletto

o per indicare un uomo (delazione).

Lo spray sterilizza la lucida noia degli americani

nella sede di Verona

(nessun contatto con gli indigeni).

Una volta a Verona c’erano i tedeschi

e anche quelli erano amici.

(XXIII Descrizione)

 

Alla koinè tipica della comunicazione settoriale e specializzata, presa in prestito da giornali, saggi, testi pubblicitari, discorsi politici (disposte nei testi mediante le tecniche dell’incastro, della citazione, della parodia), si affianca un altro livello formale, quello che Fortini definisce il momento “didascalico-ragionativo” della poetica roversiana²⁹, quello cioè caratterizzato da un forte taglio narrativo, dove la riflessione e il commento contribuiscono a dare un tono sentenzioso e saggistico alla denuncia, sempre presente nelle liriche.

 

V.

Un ragazzo siciliano emigrato

al nord in cerca di lavoro è

stato trovato a Cantù dai ca-

rabinieri, svenuto per la fa-

me in mezzo alla strada. Dopo

aver vagato di città in città

e di azienda in azienda in cer-

ca di lavoro

il sedicenne era ridotto alla

disperazione e non mangiava da

quattro giorni. Ascoltata

la sua storia, i carabinieri

non hanno potuto fare altro

che rispedirlo a Reggio Cala-

bria, in un istituto di riedu-

cazione dal quale sem-

bra che fosse fuggito. A che cosa

poi dovranno rieducarlo

 

VI.

SI AFFITTA APPARTAMENTO NON A MERIDIONALI

 

(XLIII Descrizione in atto)

 

Centrale nella raccolta è il sostrato ideologico sul quale si colloca la scrittura di quegli anni: gli stravolgimenti delle lotte studentesche e gli avvenimenti mondiali rivoluzionari. Roversi è portato a vivere l’esperienza della contestazione concretamente, sposandone gli ideali dall’interno e non in maniera utopica come facevano tante personalità dell’epoca. Egli rappresenta, infatti, quanto di più lontano ci si aspetti da un letterato-letterato, raffigurando invece «il più coerente ideologo-letterato»³⁰ del tempo:

 

[la mia posizione] è quella che ho semplicemente dichiarata: ai nuovi avvenimenti non una posizione “generazionale”, sentimentale, velleitaria, da uomo che si rigenera nell’acqua delle sette fonti attraverso il discorso di questi giovani che hanno coraggio; ma una partecipazione dall’interno, direi naturale perché i problemi esemplificati e buttati sul tavolo sento che sono i miei problemi, li godo e li soffro come tali. Li uso in tal modo. Anche se magari non condivido o non riesco a condividere, ad esempio, l’uso abbastanza strumentale della violenza (o almeno della violenza che conosciamo); non perché la violenza per sé sia priva di efficacia, ma perché a me pare che la violenza, oggi sia codificata dal sistema, che il sistema sia sempre (e sappia essere sempre) più violento dei suoi contestatori³¹.

 

Del ’68 il poeta rifiuterà quindi i metodi repressivi di contestatori e contestati, la lotta armata e la violenza saranno, a suo dire, la causa prima dell’avvallamento delle utopie di tanta mobilitazione giovanile di quegli anni. «L’atteggiamento di Roversi si manterrà e si acuirà nel tempo, come era inevitabile, fino al momento di scontro cruento che tocca e coinvolge la sua città, Bologna, nei primi giorni del marzo 1977»³², quando durante una manifestazione pacifica, perde la vita un giovane militante di “Lotta Continua”, Francesco Lorusso, ucciso da un colpo alle spalle, forse dalla polizia. Nei giorni successivi, la città sarà attraversata da dure e violente lotte tra manifestanti e forze armate. Il poeta ne rimarrà turbato, esprimerà rabbia e sgomento nei suoi versi, come si legge nel Libro Paradiso³³:

 

A che punto è la città?

La città si scuote come un cane.

Il ragazzo ucciso è seppellito

con il rito formale.

Segue la pace ufficiale

con i poliziotti ai cantoni.

In galera i capelloni.

Grida la gente: lazzaroni

studiate

invece di far barricate

per mandare in malora una città.

Non si trascina alla gogna

la città di Bologna.

Chi è studente va con la ragazza

non in piazza a farsi ammazzare.

 

La denuncia si inasprisce, il pessimismo è portato all’estremo.

 

La violenza è stupida e imperfetta.

La violenza è un luogo comune.

La violenza è vecchia e senza fantasia.

La violenza è malada.

 

Ma procedendo nella lettura dei suoi versi, si nota come la “rabbia”si trasforma in “disperazione attiva”. È questo il versante più caratteristico della sua poesia: scrivere per non arrendersi, scrivere come protesta, come “impegno civile”.

 

Non volere il mondo migliore ma diverso, […]

È compito (magari superstite) della poesia contestare stravolgere calpestare.

(XII Descrizione in atto)

 

Delle infinite collaborazioni del poeta alle riviste, delle apparizioni e pubblicazioni parziali dei suoi testi in svariate opere, a partire dagli anni Ottanta fino agli anni più recenti, è impossibile redigere un elenco esaustivo. Il Libro Paradiso, ponte tra le Descrizioni e il poema successivo, raccoglie buona parte di questi scritti. Delle undici sezioni che compongono il libro, alcune verranno riprese successivamente e ripubblicate. È il caso della sezione Trenta poesie (1980) che, riveduta e corretta, verrà pubblicata nel 1990 come Cinquantacinquesima descrizione in atto.

 

1. Pollock
2. Cummings che dice io porto il tuo cuore nel mio cuore.
3. Miles Devis settimane fa in un palazzetto dello sport.
4. Una canzone dei Beatles.
5. Tre testi di Brecht:

il primo In Polonia nel Trentanove una grande battaglia ci fu;

il secondo è questo Rispondendo a una domanda sulla patria

il terzo infine: mangia e bevi – mi dicono –

 e sii contento di averne

 

(LV Descrizione in atto)

 

1. Ero molto deluso quel giorno e

mi bruciavo sul ferro.

1. Cummings che dice io porto il tuo cuore nel mio cuore.
2. Miles Devis alcuni anni fa in un palazzetto dello sport.
3. Nelle case allineate

i televisori accesi

le luci abbassate

le cucine riordinate

le persone congelate

con il braccio sul tavolo a guardare.

L’aria livida da cimitero.

Una luce fra il bianco e il nero

1. Jim Morrison chiede prima di morire cosa hanno fatto alla terra? Voglio udire l’urlo della farfalla.

(Trenta poesie)

 

Del resto, «come sempre accade in Roversi, le opere si intersecano, talvolta si sovrascrivono a vicenda»³⁴.

Roversi ha lavorato dagli anni Ottanta fino ad oggi ad un’opera in versi, un lungo poema unitario, dal titolo L’Italia sepolta sotto la neve, la cui stesura è cominciata a ridosso della scrittura dell’ultimo romanzo e delle opere teatrali. Alcune delle poesie sono apparse su riviste e fogli indipendenti, in maniera frammentaria, durante gli ultimi decenni.

Lontano dallo sperimentalismo e dal plurilinguismo, caratterizzante la poesia precedente, l’opposizione alle forme letterarie della tradizione si fa più pacata. «La vocazione epica della scrittura letteraria si arricchisce qui di una (pluri) valenza linguistica e lessicale che si dispone, percorrendo l’intero poema, lungo una vasta gamma tonale»³⁵: la stesura è ora chiara ed accessibile quando il discorso si fa conciso, pur con una certa polisemia; ora diviene infranta e contorta quando accompagna immagini fulminee, con una propensione al parlato e al dialettale. In un discorso tutto allegorico, figure di personaggi consegnati dal presente e dal passato si intersecano, in una realtà visionaria ed evocativa: Chet Baker, Che Guevara, il giocatore di calcio, Jim Morrison, sono tutti portatori di un senso nascosto, simbolico, forse di un mondo il cui contenuto è latente, portatore di una diversa realtà storica. Evidenti sono i segni della crisi.

 

Perché cadi, vento d’estate? Vento del sole. Vento d’estate.

Il giocatore di calcio dice: alcuni portano

nel nome il proprio destino.

Prima che il mondo ci lasci (o ci abbandoni)

riuscirò a cogliere qualche

frammento di parole

per capire le obiezioni degli amici

il rumore degli anni, queste ultime avventure³⁶.

 

«Un mondo, quello umanistico, quello del discorso e della ragione opposti al divampare degli eventi ciechi, sembra entrato in crisi e pare costituire uno degli elementi della partita, più enigmatica, fonda, indecifrabile, che si va giocando sopra e sotto la nostra percezione: in una sorta di universo totale e totalizzante, in cui distinguere storia, cronaca, letteratura, politica sarebbe vano. In questo, forse, la ragione ultima del poema»³⁷.

 

1.2. Le Riviste

La prima convergenza degli scrittori che andranno poi a formare la redazione di “Officina”, esperienza critico-letteraria essenziale tra quelle del dopoguerra, la si ebbe nel 1943, quando alcuni studenti poco più che ventenni decisero di unirsi e fondare una rivista indipendente dal nome “Eredi”. Questi studenti erano Roberto Roversi, Pier Paolo Pasolini, Francesco Leonetti e Luciano Serra. La rivista non aveva nessuna grande pretesa, era stata creata dalla volontà di un gruppo di giovani bolognesi appassionati di letteratura, tra il liceo e l’università, che in un periodo storico come quello fascista, dove poca o nulla era la libertà di espressione, volevano cercare la loro strada alternativa, senza mai però sfociare nell’antifascismo:

 

In realtà, non solo per l’inesperienza sentimentale, ma proprio per le circostanze esterne, noi non avevamo altro da dire che la nostra passione letteraria³⁸.

 

Il programma della rivista era pressappoco definito: «doveva rappresentare la continuità della poesia classica filtrata nella poesia moderna di Ungaretti, Montale, Sereni»³⁹. Sappiamo che questa esperienza verrà subito interrotta dall’avvento della guerra, ma vale la pena menzionarne l’esistenza e considerare l’importanza di questa prima lega tra i redattori.

 

Siamo ai Giardini Margherita, seduti su un prato appena tagliato; fra lo splendore giallo s’alza un profumo compatto, molto padano, del fieno falciato, a cumuli, che si sta asciugando. Poca gente, solo presenze colorate di donne e ragazze che camminano qua e là. Noi tre seduti (Leonetti, Pasolini, io) parliamo di una rivista che vogliamo fare, che “dobbiamo fare”. Il nome già proposto è “Eredi”. Parliamo con una leggerezza che è felicità, per una cosa finalmente importante; per una decisione nostra che dovremo realizzare impegnandoci. Ci sentiamo infervorati. Passa un uomo in bicicletta, è in borghese; adagio, cerca con la testa; ha bisogno di parlare? Ci vede, si avvicina, non si ferma; dice a voce bassa: “Hitler ha invaso la Russia”.

È il 22 giugno del ’41 e noi eravamo fuori dal mondo⁴⁰.

 

Traspare, in queste parole, il modo tutto roversiano di concepire la scrittura, relazionata e non disgiunta dagli avvenimenti contemporanei; l’esigenza di non sentirsi mai realmente “fuori dal mondo”.

Saranno Roversi, Pasolini e Leonetti, cui sia aggiungerà Romanò, che andranno a costituire il gruppo centrale di “Officina”, senza citare il gran numero dei collaboratori che contribuiranno ai diversi numeri. Punto centrale dei dibattiti culturali affrontati dalla redazione è la necessità di trovare una nuova via poetica, oltre l’ermetismo e il neorealismo, che rispecchiasse il nuovo assetto economico e sociale di quegli anni: il neocapitalismo. Si partirà alla ricerca di una “terza via”, rintracciata poi nello sperimentalismo.

La prima fase della rivista, che va dal 1955 al 1958, conta dodici numeri, pubblicati con periodicità irregolare all’interno della Libreria Palmaverde e recanti il sottotitolo Fascicolo bimestrale di poesia. L’interesse sarà rivolto perlopiù a materia letteraria, non ci si sofferma né sulle ideologie, né su istanze extraletterarie, né su analisi di matrice storico-politica. Si rivolge piuttosto lo sguardo alle esperienze letterarie italiane pre-novecentiste, rilanciando figure della tradizione come Leopardi, Carducci e Pascoli, ma anche ai poeti vociani, maestri di una poesia morale ed impegnata. Solo in poche eccezioni il dialogo sarà allargato alle esperienze forestiere, come gli scritti sugli autori centrali del clima decadente europeo (Proust, Kafka, Joyce). Scarsa attenzione è anche riposta nell’analisi del romanzo neorealista, da Fenoglio a Calvino.

Per la rivista si può individuare un punto nodale di svolta, rappresentato dall’anno 1956 (anno già ricordato a proposito della scelta del titolo della raccolta Dopo Campoformio). Conseguente al decollo del nuovo capitalismo, la nuova tendenza delle riviste del tempo era di metter da parte l’istanza letteraria per volgere lo sguardo a temi più globali, extraletterari, dalla politica all’economia. Anche “Officina” affronterà i contenuti politici del periodo, ma trattandoli sempre in maniera superficiale, come materia di discussione più che come veri ideali. Si parlerà di “politica mediata dalla letteratura”. Parte un’opera di revisione critica delle prime edizioni della rivista e gli argomenti vengono ampliati: le nuove metodologie culturali (sociologia, antropologia, semiologia, psicanalisi, …); le filosofie empiriste del linguaggio a confronto con il marxismo; la questione dell’industrializzazione e la migrazione meridionale; le problematiche legate al linguaggio e alla comunicazione. Inizia a delinearsi in questo momento la singola ideologia e le singole personalità dei redattori. All’interno del gruppo, Roversi rappresenta la figura più critica nei confronti del nuovo assetto capitalistico e della società borghese. Le sue posizioni sono esplicitate nel saggio Il linguaggio della destra, analisi linguistica dei momenti storici in cui al governo si trovava una forza reazionaria e conservatrice. Si tratta di un’acuta indagine sulla cultura italiana, pronta a rivivere, nell’epoca dell’ottimismo del “boom economico”, una nuova stagione di repressione autoritaria.

 

Voglio notare come il linguaggio della reazione e della convenzione si ripeta, nel tempo, congelato in una fissità monotona e disarmante. Anche oggi, leggendo i fogli quotidiani ed ebdomadari o le opere di molti autori ottocenteschi, sicuramente cattolici e senz’altro minori, accade di fermarsi su un tipo di fraseggio controriformista (a cui manca, però, quella forza e quella grandezza), dalla virulenza a stento contenuta e perciò ammonitore e irriducibile nello sforzo di paragoni demoniaci […] con un’aggettivazione tracotante e morbosa; spreco di maiuscole per miticizzare gli istituti e le persone e accrescerne autorità e prestigio[…]. Codesto invito all’ordine “naturale” diventa di proposito, maliziosamente, un invito paternalistico all’accettazione dello statu quo, degli ordini prestabiliti dall’alto, dunque a una noia rassegnata e non operosa, a una umiltà bugiarda, all’ipocrisia retribuita⁴¹.

L’articolo compare sull’ultimo numero di “Officina”, nella seconda serie della rivista, edita per Bompiani dal marzo al giugno del 1959.

I motivi della crisi, piuttosto che nella rottura con Bompiani o nell’epigramma di Pasolini contro il Papa⁴² e nel successo tempestivo che investirà la sua figura dopo la pubblicazione del romanzo Ragazzi di vita (1955), vanno ricercati nelle fratture presenti all’interno della redazione divisa tra le istanze prettamente letterarie, di chi voleva continuare a gestire una «rivista di letterati», e istanze di rinnovo ideologico.

 

Siccome Pasolini era molto bravo e il più noto, anzi, sulla via di diventar famoso, fu facile da tutte le parti stabilire che la fine di “Officina” fosse dipesa dall’epigramma sul papa… papa Pio XII… Ci fu maretta, certamente, intorno a quell’epigramma, ma niente di eccezionale, se non alcuni problemi privati dell’editore Bompiani… diventato nostro editore con quel numero, che fu per lui anche l’ultimo. La verità più interna, molto meno interessante per il pubblico che neanche ci seguiva, era che redazionalmente ci eravamo squilibrati, nello stesso arco di tempo, con l’assunzione di Fortini, Romanò, Scalia. I quali, anche se collaboratori da sempre, e da sempre interlocutori molto attivi, tuttavia non avevano avuto la chiave in tasca della casa redazionale⁴³.

 

E ancora, a proposito della figura di Pasolini:

 

Pasolini, con il passare dei giorni, assumeva sempre più rilievo nazionale; questo squilibrava il lavoro di fondo della rivista… l’ordine del proprio lavoro… che tendeva a diventare non più una rivista con Pasolini, ma la rivista di Pasolini. Le collaborazioni alte passavano attraverso di lui. Era una verifica operativa di cui prendere atto realisticamente ma che non produceva alcun attrito fra noi tre; semmai il desiderio di e il proposito di confrontarci andando al fondo di ogni singolo problema e di ogni dettaglio, perché ciascuno, come poteva e sapeva, progredisse all’interno del proprio lavoro⁴⁴.

 

Roversi ammetterà i limiti obiettivi che portarono la rivista alla chiusura, ma mai rinnegherà il grande valore di questa “prova” editoriale, nemmeno quando negli anni successivi darà vita alla sua rivista “Rendiconti”: «quando la rivista finì, il sottoscritto per quanto poteva era sicuramente migliore»⁴⁵. Riconosciutane l’importanza come “spartiacque” nelle teorizzazioni coeve tra letteratura e neoavanguardie, Fortini individuerà il lascito imponente di “Officina”al successivo dibattito critico: la questione, ancora aperta, dei rapporti tra azione politica e azione intellettuale. «Alla fine della sua attività, la rivista risultava, per il suo impianto di fondo umanistico e pre-industriale, ma anche per il mutato orizzonte politico-culturale che la investe, una esperienza a-prospettica e di terza forza, anacronistica e ritardataria»⁴⁶, Roversi allora, prendendo il via dalle ceneri di questa esperienza, getta le basi per un nuovo progetto, servendosi di vecchi collaboratori, Fortini e Scalia, e nuove forze intellettuali. La prima serie di “Rendiconti, rivista bimestrale di letteratura e scienze”, uscirà dal 1961 al 1977, edita dalla Libreria Palmaverde, la seconda dal 1992 al 1997, ripresa dall’editore Pendragon. L’intento primo della nuova rivista è quello di sopperire alle mancanze della precedente, quindi incentrare il discorso sull’impegno politico, sull’analisi dei fatti sociali ed economici. La poesia assume su di sé l’impegno.

 

Con “Rendiconti” si è inteso – sia pure attraverso scompensi, che un lavoro (così) impegnato produce – ricercare nuove metodologie a aprire a nuove direzioni problematiche, predisponendo, o almeno ricercando, gli opportuni agganci; quindi si è tentata non tanto un’opera (un lavoro) di aggiornamento, ma una vera e propria operazione di scavo, molto cautelosa e specifica, per la verità, e senza smanie; ma possibilmente precisa, persistente e attenta. Invece “Officina” è finita nel momento in cui avrebbe potuto cominciare, veramente, ad avviare un’operazione analoga⁴⁷.

 

Oltre al rifiuto delle neoavanguardie e all’analisi delle metodologie linguistiche strutturaliste, solo per citare alcune delle tematiche letterarie affrontate, la rivista si occuperà di discipline extraletterarie quali la scuola, il mondo femminile⁴⁸, il linguaggio giornalistico e politico; parteciperà al dibattito su problematiche mondiali (il neocapitalismo, la crisi cubana, il centro-sinistra); anticiperà la polemica roversiana sull’industria culturale, analizzando i rapporti tra i produttori della cultura e i mercenari del sapere. “Rendiconti” pur essendo ascrivibile nell’insieme delle riviste politiche della nuova sinistra, poiché ne condivide le posizioni, non si occuperà tanto di discorsi strettamente politici, quanto di analisi metodologiche e ricerche su un argomento specifico o su vari argomenti. In questo risiede la sua originalità speculativa.

Numerose sono le partecipazioni del poeta a quotidiani come “L’Unità”, “Il Manifesto”, o a riviste di letteratura e politica, come “Quasi”, “Bologna incontri”, “Numero zero”, al foglio di poesia militante, “Lo Spartivento”.

 

1.3. Il teatro

L’interesse che dimostra Roversi nei confronti del teatro è riconducibile alla sua voglia di partecipare attivamente ai fermenti della temperie culturale italiana ed europea del tempo. Attento alle ricerche contemporanee della sperimentazione teatrale (è l’epoca questa del Living Theatre e della rivoluzione del polacco Jerzy Grotowski), egli indirizzerà il suo lavoro a gruppi universitari, scuole, istituzioni, in una forma di collaborazione autogestita, volta a dimostrare la funzione politica dell’opera scenica. Un intero numero della rivista “Rendiconti”, nel 1974, sarà dedicato al “teatro come comunicazione”, con interventi di Giuliano Scabbia, Arnaldo Picchi, Bruno D’Amore e altri esponenti delle più vive esperienze teatrali degli ultimi decenni, approfondendo la condizione del teatro politico sperimentale in Italia. Lo scrittore intenderà per “comunicazione” la partecipazione diretta del pubblico e una gestione del linguaggio letterario «dal basso».

La polemica di Roversi non si placa nemmeno in questo campo: egli metterà in dubbio le scelte della cultura ufficiale a riguardo della gestione delle rappresentazioni sceniche, guardando al teatro come ad una vittima dell’industria. Roversi porterà sulle scene un lavoro che «non chiede sovvenzioni allo Stato, non ammicca ai potenti (in qualche modo), è fatto dall’utente, quando e come vuole. Si rivolge a chiunque abbia voglia di ascoltare e si disponga all’ascolto o alla partecipazione. Non si sottrae. È presente, attivo, è “in movimento”»⁴⁹. Il suo obiettivo è quello di rilanciare un teatro dalla dichiarata matrice politica.

Prendendo in esame le tre opere più significative del teatro roversiano, ci si renderà conto di come esse rispecchino i contenuti morali che più stanno a cuore al poeta: il risorgere del fascismo, in Unterdenlinden, la durezza del capitalismo, in Il crack, l’ambiguità e la violenza del potere, in La macchina da guerra più formidabile.

Unterdenlinden, scritto nel 1965 e indirizzato alle scene solo successivamente (1967), è strettamente legato alla dodicesima descrizione in atto, secondo la già citata proprietà degli scritti roversiani di intersecarsi fra loro.

 

I.

Corrispondenze su Marte

II.

Se Adolfo ritornasse che non poteva tornare

se Adolfo tornasse quando poteva ritornare

(effetto di straniamento)

se Hitler precipitasse tra noi, il poveromo, lo scheletro,

il suo stomaco d’invidia e il suo cervello di massacratore;

se Goering, Goebbles, Himmler, Fogelein fucilato…

Adolfo era bennato e a capo del grande reich,

morì bruciato.

(XXII Descrizione)

 

Del resto la propensione di Roversi all’opera scenica, sarà ben visibile anche nella successiva scrittura poetica.

Il titolo dell’opera si riferisce a un viale alberato da tigli, in Berlino Est; essa mette in scena il ritorno di un redivivo Adolfo, alle prese con la dirigenza di una multinazionale, e la ripetizione verosimile dell’usurpazione del potere. Narra l’ascesa alla conquista di una Germania industrializzata con l’aiuto del suo braccio destro Borman, redivivo anch’egli, e di una commissione di cinque americani, rappresentanti delle potenze occidentali. Il personaggio scenico presenta caratteristiche in comune col personaggio storico, Adolf Hitler, il Fϋrher, pur essendo in tanti punti la sua figura portata ai limiti del plausibile mediante una narrazione caricaturale. Infondo Roversi, con questo lavoro, non intende fornire una descrizione dettagliata di un avvenimento storico, trasposto ai tempi odierni. Il suo obiettivo è un altro. Egli vuol indurre la riflessione, attraverso una narrazione cruda, forzata, astorica, sul rapporto esistente tra i nascenti neofascismi e l’industria capitalistica delle multinazionali.

Il senso della rappresentazione, oltre all’evidente intento di denuncia, sta nella descrizione del fasto dei potenti, tra l’ostentazione della ricchezza e la loro violenza: è «un percorso dentro questa festa di morte, in questo banchetto di Trimalcione, banchetto nefando»⁵⁰. Il testo si carica di citazioni: dall’insieme degli slogan di propaganda della retorica fascista, alle citazioni dirette dell’opera di Hitler, Mein Kampf. Nomi, date, riferimenti storici, niente nel testo è usato a caso, Roversi piuttosto, con un lavoro ben studiato e documentato, intesse nelle righe una fitta rete di allusioni e riferimenti espliciti alla storia nazista.

Il linguaggio di Adolfo è dettato dalla logica del profitto:

 

Adolfo: (seduto) […]No, signori, perdio. Aboliremo col tempo addirittura l’operaio, questa figura malsana e sudorifera, archetipo di ogni scalogna. Tutte macchine, dopo. Lustre, lucide, che suonano; ubbidienti, taciturne, pronte al servizio. Basta con la carne umana, costosa, malferma, incerta, titubante; così scarsamente produttiva. Automazione vuol dire per noi automazione totale (scandisce) to-ta-le⁵¹.

 

Il suo pensiero, permeo di fanatismo, si basa su sedicenti teorie scientifiche sulla razza che auspicano un nuovo Olocausto:

Adolfo: […] Diciamo che la nostra epoca, in una situazione d’emergenza, ha bisogno, e con una certa fretta, di livellare e liquidare. Abbiamo bisogno di una pulizia della razza. […] Dinamismo, questo è il motto; leggerezza urbana e singola competenza; olocausto scientifico e dedizione della mente⁵².

 

Nella scrittura si sovrappongono vari piani linguistici, dalla terminologia tecnico-industriale, al linguaggio popolare-triviale, al linguaggio dell’ufficialità. Nell’operazione di deformazione grottesca di Adolfo, un ruolo rilevante è svolto dalla varietà linguistica usata nel suo dialogare: dispregiativi, termini volgari, diminutivi sarcastici, sgrammaticature; tutto accresce la derisione della vanità del potere regnante, «il materiale linguistico a disposizione, viene trattato nella direzione di una denuncia civile e polemica dei “guasti” del presente»⁵³.

La “prima nazionale” della pièce, è avvenuta il 3 maggio 1967 al “Piccolo Teatro” di Milano per la regia di Raffaele Majello.

La seconda prova scenica di Roversi è Il crack, scritto nel 1969. Racconta la storia di un piccolo industriale di provincia, il Signor Vasi, caduto in miseria dopo una veloce e breve ascesa ai vertici del mondo della finanza, mediante espedienti poco leciti. Vasi, che si era reso colpevole di aver violato tutte le leggi che regolavano il mondo degli affari e della concorrenza, verrà poi condannato al fallimento da “sei paladini”, personificazioni del mondo degli affari, speculatori, banchieri, industriali e politici. La trama è divisa in tre atti: Antefatto, Fatto e Conclusione.

Nell’Antefatto ci troviamo in un ambiente di parata, sullo sfondo di cerimonie e incontri ufficiali, si dislocano personaggi illustri, ministri e vescovi impegnati in discorsi inconsistenti e superflui.

 

Eccellentissima Eccellenza (avvicinandosi al Cardinale seduto, che conversa con uno): Reverendissima magnificenza (si inginocchia e bacia l’anello) la vostra benedizione sul mio povero capo, sulle mie spalle, sull’intero mio corpo d’agnello, se permettete. Ne ho bisogno. I giorni sono tali…

 

Cardinale: Pazienza e preghiere, figliolo; soprattutto sottomissione al volere di dio. Di lassù ci vien tutto il bene, di lassù ci vien la luce, il bene, la luce, la luce, il bene, il bene, la luce (è incantato come un disco, si scuote), la luce. Dunque pazienza, preghiera; naturalmente speranza⁵⁴.

 

Nel Fatto assistiamo all’intreccio divertito di situazioni che mettono in evidenza l’egoismo e l’avidità dei rapporti umani e di quelli economici. L’azione è concentrata quasi interamente nella casa del Padre, dove si esplicita l’ambiguità dei legami familiari (che sfociano nell’incesto) e la loro falsità. I dialoghi sono vacui e futili, rispecchiano l’inutilità delle rispettive vite dei personaggi. Sempre in questa seconda parte della rappresentazione, sulla scena i grandi dell’industria discutono sulle sorti dell’industrialotto, decretandone la rovina, condannandolo alla prigione per aver profanato le “regole” del mercato.

Nella Conclusione entrano sulle scene cinque giovani, tre ragazzi e due ragazze, rinchiusi nello stesso carcere dove verrà rinchiuso il protagonista, dopo esser stati arrestati durante degli scontri con la polizia. Questi ragazzi assumono nella storia un ruolo esemplare, epico. Roversi, infatti, caricherà i loro discorsi con i temi principali del dibattito ideologico della contestazione sessantottina, dalla lotta al consumismo al tema freudiano della lotta con il Padre, dal rifiuto della violenza alla protesta contro la cultura tradizionalista.

 

 Seconda ragazza: Io invece di sparare mi metto a non comprare.

     Non compro più, non compro affatto.

     Finora tutti ci caschiamo

     come merli

     ad acquistare anche solo i caschetti da minatori

     bianchi o neri o i manifesti con frasi

     e il foulard rosso sul collo.

     Sembra una rivoluzione in eleganza

     Arden for men e Lenin.

     È troppo o troppo poco⁵⁵.

 

E ancora, a proposito della polemica contro la cultura accademica:

 

 Prima ragazza: Tutta quella cultura costruita così

    come se il mondo fosse loro.

    Scelgono, selezionano, imballano e

    badano anche alla distruzione.

    Sempre così, uguali così, da secoli…⁵⁶

 

Con un procedimento già avviato nel testo teatrale precedente, Roversi trasforma spesso i dialoghi dei personaggi in una declamazione di versi più o meno lirici. Ancora una volta, quindi, la prosa si fa poesia. Come riconferma dell’impegno assunto dall’autore in quel preciso momento storico, nella difesa del movimento studentesco⁵⁷, alcuni dei ragazzi citeranno testualmente, o interpoleranno alle loro battute, versi di alcuni testi delle Descrizioni in atto, dove quest’impegno è maggiormente esplicito.

Tornando alla narrazione, nell’ultima parte della Conclusione si volge lo sguardo dal carcere all’interno della fabbrica, dove un personaggio grottesco e pomposo, «l’Eccellentissima Eccellenza venuta da Roma», assume il controllo dello stabile appartenuto al Signor Vasi ed annuncia ai dipendenti l’attuazione della giustizia sul trasgressore.

Il linguaggio utilizzato è asciutto e sarcastico; in una trama inserita in ambiente contemporaneo, i ritratti deformati dei potenti esprimono furore ed ironia, con un certo gusto parodico.

L’opera fu messa in scena per la prima volta, “con avverso clamore”, nel 1969 al “Piccolo Teatro” di Milano.

Il terzo lavoro teatrale è La macchina da guerra più formidabile, scritto nel 1971. Il testo continua il discorso sulla violenza; si occupa, con un ragionamento arduo e poco comunicativo, di denunciare il Potere e le atrocità del presente. Il titolo è riferito all’Enciclopedia di Diderot e D’Alambert:

 

Quella di “macchina da guerra più formidabile” fu (è) la definizione data dal De Sanctis all’impresa dell’Encyclopédie di Diderot (1772, ventotto volumi in folio…); un autentico terremoto. Ebbene questo testo cerca di cogliere il lavoro di Diderot (Did), di Voltaire (Volty) in una dimensione temporalmente disarticolata dissociata molto mescolata⁵⁸.

 

In un contesto disarticolato e atemporale, i protagonisti, i curatori dell’Enciclopedia dai nomi stranamente anglicizzati (Did, Volty, Dal, Roos), combattono il Potere, cercando di stappare dal suo controllo la “macchina”, che effettivamente ne rimarrà sempre estranea ed ostile.

Nelle tre parti che compongono la rappresentazione, Violenza, Repressione, Conclusione, agiscono personaggi minori, ma dal valore fortemente emblematico; così troviamo gli intellettuali Sellius e Milius, il plutocrate Le Breton (che parla attraverso slogan pubblicitari ed ha come attributo un bastone con cui picchia gli intellettuali), il “giudicante” Belbuc, il “censore” D’Agneausseau, il curato di Saint-Medard, che denuncia alle autorità costituita l’infausta opera dell’Encyclopédie, e molti altri.

 

Sellius: […] Ma la giustizia (che è di parte)

si è sempre legata al potere

per le soluzioni finali.

[…] Da una parte la sapienza (condita)

dall’altra la potenza

(un vaso pieno di grana)

e il giudice che mangia piscia fotte

è pur sempre un uomo

nonostante l’aria che ha da gallo sacro.

Guardagli l’occhietto cisposo

e dimmi se non è da ridere

quella bilancia in bilico sul bischero⁵⁹.

 

Si avvicendano momenti di progettualità nella costituzione dell’opera di Did e dei suoi colleghi, a momenti di censura, operata dai volti del Potere. Per la molteplicità degli episodi citati, comunque, non è possibile tracciare una trama unitaria o isolare un tema piuttosto che un altro. Il discorso infatti è continuamente interrotto da citazione ed interpolazioni, attraverso una contaminazione cronologica atta a mascherare personaggi realmente esistiti e fatti accaduti. Così, ad esempio, leggiamo nella parte seconda dell’opera, Repressione, a proposito dell’episodio dei moti milanesi del 1898:

 

D’Holbach: […] Eppure è proprio quando hanno paura

che diventano pericolosi atroci:

quattrocento morti e più nelle quattro giornate di Milano anno

1898 con Bava Beccaris il beccaio,

il bersagliere napoletano che stanava con la baionetta l’operaio

della Pirelli,

l’alpino del Garda… si butta

all’arma bianca contro la barricata di Porta Ticinese,

sbudella l’operaio della Stigler della Grondona della Vago

dell’Elvetica.

 

Si potrebbe comunque riconoscere come tesi centrale della storia il lavoro instancabile e determinato di Diderot, nella sua solitudine “indomabile” (esemplificata dal suo idillio con Sofia e dal rapporto con i colleghi), e il conflitto tra la sua opera ed il sistema⁶⁰.

 

Did: Poiché non è meno importante rendere gli uomini migliori

che renderli meno ignoranti⁶¹

                              

Il linguaggio è concettoso e vivace; la contaminazione linguistica sempre presente: ad espressioni della koinè internazionale, si alternano linguaggi tecnico-specialistici, sentenziosi, moraleggianti, arcaici. Lo sperimentalismo di Roversi continua ancora una volta nella direzione del plurilinguismo.

A causa delle difficoltà derivanti dalla lettura del testo, Arnoldo Picchi effettuerà una «riduzione ed adattamento» dell’opera, che verrà messa in scena al “Teatro della Pantomima” di Bologna nell’aprile del 1972.

Il teatro di Roversi, si offre al pubblico come espediente per trasferire “in piazza” il dibattito sulla violenza, veicolarlo dal basso, offrirne una veste chiara e di facile fruizione.

Ulteriore tentativo scenico doveva essere la pièce Enzo Re, che portava in scena un protagonista della cultura popolare bolognese, attraverso un’interpretazione del tutto personale dell’autore della storia del Medioevo italiano. L’opera sarebbe dovuta essere rappresentata nel 1974 in Piazza Maggiore a Bologna, in un tentativo di collaborazione con gli apparati istituzionali. Ma non fu così. La ragione del mancato allestimento è da imputare forse a problemi economici dell’amministrazione o, più verosimilmente, ai riferimenti espliciti a personaggi del presente, che l’opera conteneva. Questo episodio rappresenterà per Roversi il fallimento dei suoi “propositi politico-culturali”⁶².

Testo rimasto inedito fino al 2006, La macchia d’inchiostro è l’ultimo testo teatrale di Roversi, scritto nel 1976. È narrata la vicenda di Paul-Louis Courier de Méré, artigliere della cavalleria napoleonica, scrittore e ellenista francese, vissuto a cavallo tra Settecento e Ottocento. La commedia narra le rocambolesche avventure occorse all’ufficiale a partire da un episodio in particolare. Trovandosi a Firenze, essendo grande amante delle lettere, P.L. (così chiama il suo personaggio Roversi) decide di consultare un antico manoscritto della Biblioteca Laurenziana, che però sporcherà accidentalmente con una “macchia d’inchiostro”.

 

Plamunde:(gemendo) No! no! no! Cristo dei miei stivali… No! no! madonna dei sette veli e dalla barba lunga… Orgia di sortilegi, manipolazioni dell’arcangelo corrotto… Non ho bevuto vino… non ho… ieri sera… non devo pentirmi di niente… Un ragno uscito da un trappolone si è messo a pancia in giù fra le carte di pecora del libro! L’avete visto anche voi? Prima non c’era, non c’era… e adesso (di china ad osservare)… Cos’è?

 

P.L.: (quasi piangendo) Sembra sangue di Giuda o merda di capra… Senza colpa di alcuno, sedici buone righe di Longo scancellate… Il testo non ha più senso… Lo giuro, io non c’entro… padre dolcissimo e pio…

 

Plamunde:(si china a raccogliere il volume) Sedici righe, dite?… Sedici righe soltanto? Invece sono uno sbanderno e tutto il codice è fottuto… Il codice di Longo è spento per sempre, ammuffito… Sembra che ci sia passata la peste e abbia lasciato l’impronta dei piedi… Ho paura a sollevarlo⁶³.

 

L’autore contamina la storia con una molteplicità di avventure e dialoghi coloriti, espressi in una forma dialettale, con influssi padani, emiliani o lombardi. Il testo, curato ancora una volta da Arnaldo Picchi, è stato edito da Pendragon.

La volontà di ricercare canali alternativi di comunicazione spinge Roversi a rivalutare le varie esperienze musicali (dal teatro-cabaret alla musica popolare) e porre, infine, la sua attenzione sulla canzone d’autore, «per portare in scena un vero e proprio spettacolo musicale di contestazione»⁶⁴. Sono questi gli anni della collaborazione con l’allora giovane Lucio Dalla alla stesura di alcuni dei suoi lavori. Roversi sarà paroliere di tre album del cantautore bolognese: Il giorno aveva cinque teste (1973), Anidride solforosa (1975), Automobili (1976). Sono testi che vogliono dar voce alle ansie degli italiani, contro il perbenismo dei potenti, che chiedono un mutamento radicale. La canzone di Dalla si carica di contenuti politici, le parole di Roversi tuonano, ancora una volta, la denuncia della società e raccontano storie nuove. I brani che risulteranno da tale combinazione, saranno ultramoderni e completamente diversi rispetto alla contemporanea canzone italiana.

I temi tipici della scrittura roversiana sono riscontrabili anche in questi versi: l’incubo dell’industrializzazione, denunce politiche, fatti di cronaca, ricordi d'infanzia, ritratti di eccentrici ed emarginati personaggi: da Carmen, piccola gitana assassinata da un serial killer

 

Carmen Colon con i suoi dieci anni

con i piedi nudi sull’autostrada.

Carmen colon, i capelli sono folti e chiari,

le sue mani sono di donna,

la polvere è sul prato⁶⁵

 

all’operaio Gerolamo, meridionale che viaggiando visita i luoghi “dove si va a lavorare”

S’alza il sole sui monti
E sono arrivato a Malano
Città dell’abbondanza e dei miracoli e della Madonna
Cala il sole sull’acqua
E non ho nemmeno la forza di guardarmi la mano
[…] S’alza il sole sui monti
E sono ferito a morte, ferito al petto e condannato
Povero operaio, povero pastore, povero contadino

S’alza il sole sui monti
E un altro al posto mio è già arrivato⁶⁶.

 

Alcune delle canzoni di Automobili furono censurate dalla casa discografica a causa dell’alto contenuto politico. Dalla accetta di eliminarle, Roversi no, e per protesta ritira la sua firma, nascondendosi dietro ad uno pseudonimo.

Altra esperienza musicale del poeta proviene dalla collaborazione nel 1995 con il gruppo degli Stadio, per cui scrive alcuni testi nell’album Di volpi, di vizi e di virtù.

 

***

 

SECONDO CAPITOLO

L’opera narrativa di Roberto Roversi

 

È stato detto che il momento prosastico-narrativo e quello lirico in Roversi spesso coincidono. In effetti è così: la prosa non è distante dalla poesia, ma in dialogo con essa. Dei suoi lavori narrativi, i titoli da menzionare sono quattro, anche se il secondo è un parziale rifacimento del primo: Ai tempi di Re Gioacchino, Caccia all’uomo, Registrazione di eventi, I diecimila cavalli.

L’esigenza di chiarezza scientifica di cui parlerà Pasolini a proposito della formazione dei poeti officineschi, spingeva Roversi, così come gli altri redattori, ad abbassare la propria scrittura al livello della prosa, tanto da renderla il più comunicativa possibile. Risalenti al periodo di “Officina”, anzi precedenti, sono i suoi racconti eruditi di Ai tempi di Re Gioacchino, scritti nel 1952 in seguito ad una serie di studi, condotti in ambito universitario, sul periodo postunitario; Caccia all’uomo, rielaborazione dell’opera precedente, con qualche aggiunta di materiale inedito, invece, uscirà sette anni dopo presso Mondadori, nel 1959; edito da Rizzoli nel 1964 è Registrazione di eventi, opera che precede di poco la stesura delle Descrizioni in atto e l’ultima opera ad esser stata pubblicata per un grande editore, prima del rifiuto di collaborazione con l’industria libraria e prima delle opere ciclostilate; infine, la più ostica e complicata delle sue prove letterarie, che lo impegnerà per quattro anni, esce nel 1976, I diecimila cavalli, presso Editori Riuniti.

Nella narrativa, l’interesse del poeta si concentra su argomenti non dissimili da quelli precedentemente affrontati: la guerra, la Resistenza, la storia d’Italia, il “boom economico”, la solitudine, la denuncia della violenza. Anche la lingua seguirà un percorso variegato simile a quello tracciato in poesia: la scrittura si dipana tra la descrizione realistica ed evocativa nelle novelle, lo sperimentalismo formale, in Registrazione di eventi, e la forte carica simbolica dell’ultimo romanzo, che Roversi stesso definirà «illeggibile».

 

2.1. I Racconti

Nella collana “Opere nuove e diverse”, pubblicata dalla Libreria Palmaverde, esce la prima edizione dei racconti di Ai tempi di Re Gioacchino, prima prova letteraria che risente dell’eco dell’esperienza della Resistenza e della lotta partigiana. Si tratta di sei novelle ambientate in epoca risorgimentale, nel periodo del brigantaggio postunitario, caratterizzate da un tono limpido e assertivo. L’interesse di Roversi era stato rivolto alla storia dell’Unità d’Italia fin dai tempi del liceo, quando, ragazzino, si era appassionato a «quei fatti minuti, sottratti alla pompa dei velluti e delle medaglie e delle barbe dei vincitori»⁶⁷. Dopo la laurea in filosofia, egli chiese ed ottenne di divenire assistente alla cattedra di Storia del Risorgimento all’Università di Bologna per poter continuare, da vicino, i suoi studi sull’argomento che tanto lo aveva coinvolto.

 

Il mio proposito modesto ma convinto era di indagare sul serio, voglio dire in profondità e con continuità, la storia da fanfara e bandiere al vento (ma in realtà da tragedia e da morte) di quegli anni, disponendomi non dalla parte del vincitore ma sulle carte del nemico […] Volevo cercare di indagare sulle violenze ripetute e sui ripetuti massacri compiuti dalle truppe piemontesi soprattutto in Abruzzo, negli anni dell’annessione […] Da quel momento, da quelle letture, da quelle notti passate su documentazioni appassionanti, ho imparato come una verità mai più dimenticata a diffidare dalle parole dei vincitori⁶⁸.

 

La collaborazione con l’università finì dopo due anni perché nessuno prestò la giusta attenzione alle ricerche di Roversi.

La scrittura dei racconti cerca di tenersi a debita distanza dalla letteratura neorealista di matrice resistenzialistica tanto diffusa in quegli anni, che tendeva a trasformare la letteratura militante in letteratura di consumo. La vicenda bellica è adombrata dietro un’ambientazione fantasiosa al limite del leggendario, per mezzo di artifici retorici, ma i contenuti della coscienza del poeta recano indelebili i segni dell’amarezza accumulata durante l’esperienza della guerra.

Con l’artificio della struttura di taccuino, memoriale, il tono della narrazione assume i connotati di un reportage documentaristico, sintetico e dinamico; il realismo delle parole è messo al servizio della denuncia delle violenze.

Ecco! scagliavano i sassi, tutti, in un silenzio di morte. Immobili, i tre uomini aspettavano. Caterina non li odiò, non sentì orrore, vide soltanto gli occhi che la guardavano: non aspettava quello sguardo? Poi un sasso colpì uno al petto e costui vacillò; colpito di nuovo al capo cadde in ginocchio; dalla ferita usciva il sangue cupo, come dalla ferita di Turi. I sassi si infittivano, tutti scagliavano con odio, ferocemente. Anche egli era colpito, eppure durava in piedi: Caterina lo guardava impietrita. Infine un sasso lo colpì e vacillò, i suoi occhi si alzarono alle nuvole e apparve il bianco senza più vita. Caterina con un grido corse come forsennata, si chinò su di lui; i sassi cadevano. Volgendosi verso la macchia scura degli uomini piangeva e diceva: “Pietà di me, basta, basta, Dio mio!” […] Cadevano i sassi anche su Caterina⁶⁹.

 

Il racconto narra la lapidazione, da parte degli uomini di un paesino, di tre malviventi, durante la quale perderà la vita anche una giovane, Caterina, accorsa per salvare il suo amato, sotto gli occhi increduli del padre, uno dei punitori tra la folla, che continuerà a scagliare sassi anche sulla figlia⁷⁰.

I brani cambiano sempre il protagonista, tempi e luoghi sono diversi in ogni racconto. Figura centrale della storia appare tuttavia il brigante Vincenzo, che aprirà la raccolta delle vicende con il già citato espediente del libretto di memorie, Taccuino di Vincenzo Matese, brigante al servizio dei Borboni.

Nel linguaggio, che muove in varie direzioni, si riscontra un bilinguismo di fondo: un’aulicità moderata, permea di arcaismi linguistici, si scontra con la componente popolareggiante, tipica dei dialoghi di popolani e briganti. Il momento lirico-evocativo è usato nei momenti di introspezione psicologica.

 

2.2. I Romanzi

A distanza di sette anni dalla prima stesura, nel 1959, Roversi rielabora i sei racconti di Ai tempi di Re Gioacchino in un’opera unitaria, il romanzo storico Caccia all’uomo. Diviso in nove capitoli, esso riprende, con aggiunte e ritocchi, personaggi e ambienti della storia italiana ottocentesca, ai tempi dell’arrivo delle truppe napoleoniche nel Sud Italia, con particolare attenzione rivolta alla Calabria borbonica.

I primi tre capitoli ed il quinto non erano contenuti nella raccolta originale. Una battaglia, il primo capitolo, narra, nello scenario generale di tutto il romanzo (il bosco grigio), lo scontro tra la banda di Boccone, brigante, contro l’esercito francese in occupazione; Elenco delle prostitute di questa parrocchia, capitolo secondo, delinea con un taglio descrittivo del tutto particolare, diremo quasi “western”, le donne del saloon alle prese con i lavoratori della strada; Consiglio di guerra, terzo capitolo, è un accenno di spiegazione ai fatti narrati, uno scorcio sull’atteggiamento guerresco dei potenti. Ogni capitolo comunque ha una struttura narrativa autonoma.

Roversi cerca in quest’opera di limitare la sua propensione alla scrittura lirica e all’autobiografismo, volgendo la narrazione su un versante più tipicamente scientifico e verso una descrizione oggettiva, mantenendo comunque la sua pagina sempre su un tono alto, soprattutto dal punto di vista linguistico. L’opera, che si inserisce nella «letteratura della Resistenza», è quanto di più lontano ci potremmo aspettare da un romanzo neorealista, ma condivide con esso l’espediente di adombrare dietro la narrazione la propria esperienza vissuta in guerra, sottoponendola ai vari filtri della scrittura. Il racconto insiste sui sentimenti dei personaggi, di fronte ad avvenimenti spesso atroci, ha una funzione liberatoria e insieme di denuncia sociale.

Tra Caccia all’uomo e I diecimila cavalli, viene pubblicato Registrazione di eventi, ma a questo romanzo sarà dedicato un paragrafo approfondito più avanti.

Con I diecimila cavalli Roversi torna a pubblicare per un grande editore, dopo la parentesi dei ciclostilati delle Descrizioni in atto, inaugurando la collana “i David” della casa editrice Editori Riuniti, curata da Giancarlo Ferretti.

 

La scelta del ciclostilato, allora, voleva essere non tanto un rifiuto dell’industria editoriale ma la ricerca, grezza fin che si vuole, di un nuovo canale di distribuzione della comunicazione; un canale diretto, meno viziato dai consumi o da ogni ingorgo programmato. […] Adesso gli Editori Riuniti propongono di pubblicare questo libro; ho accettato e accetto come un atto di pratica politica altrimenti il testo restava dov’era. Per convalidare questa scelta non si è sottoscritto alcun contratto o impegno; trattasi di uno scambio e così deve restare. Lo intendiamo libero e disinteressato⁷¹.

 

Sicuramente Roversi avrà percepito le obiettive difficoltà di distribuzione cui va incontro un’opera autoprodotta e smistata mediante canali alternativi, ma il ritorno all’editoria tradizionale è da imputarsi più ad una scelta pragmatica, dettata dal mutato clima ideologico degli anni Settanta, un adattamento alle esigenze “politiche” del tempo, anche se facilmente fraintendibile⁷². La scelta dell’autore è ricollegabile comunque alla sua vicinanza al PCI, in un rapporto di aperta discussione sulle problematiche legate alle nuove attese intellettuali e mediatiche.

L’idea di dare un titolo simile all’opera, ricavato dal testo di un antico poeta citato da Mao, pare sia venuta a Roversi guardando un antico quadro a Venezia, raffigurante un antico corteo in cui serpeggiavano dei cavalli. Il romanzo si presenta come un discorso sul disordine contemporaneo, un’opera fortemente simbolica, le cui immagini e metafore sono destinate a non essere esplicitate in corso d’opera e a rimanere cifrate. Lo sperimentalismo, che nel romanzo precedente era incentrato grosso modo sulla soggettività del protagonista, qui si fa epicità: sullo sfondo di una società corrotta e degradata, i personaggi muovono il loro cammino nella lotta continua dell’individuo contro il Potere repressivo.

Il simbolismo presente nelle pagine del romanzo aumenta lo spessore dell’opera e rende più esplicita la sua problematicità. Nel testo ricorrono parole-chiave che rimandano a significati allegorici; gli stessi personaggi vengono caricati di un senso occultato: i diecimila cavalli «sono e restano tutti quelli che si muovono e corrono, che operano ‐ e scendono di conseguenza ‐ perché le cose possano cambiare dietro spinte continue; sono quelli che tengono più duro, che durano di più opponendosi sul piano delle idee e delle cose»⁷³; i fagiani dorati raffigurano la “giustizia ingiusta”; i persiani sono gli oppressori; i cinque fiumi infernali, sono il simbolo del potere capitalistico; Fraulissa, che ha il nome della mamma di Giordano Bruno, è portatrice del destino infausto di partorire un figlio destinato al rogo. I protagonisti, o forse è meglio dire, i personaggi maggiori, sono tre: Marcho Marcho, che deve «essere di continuo ridefinito perché, procedendo, cambia si muta acquista»; il Calabrese, «con la sua vera cultura antagonista e con i discorsi che toccano a fondo il cuore»; Nice il tedesco, «l’uomo che viene dal freddo».

Per un romanzo pieno di rimandi e obiettivamente difficile da leggere come questo, molta importanza assume la nota introduttiva, un’intervista a Roversi condotta da Ferretti, in cui l’autore fornisce le linee generali per la lettura della sua opera. «Nel corso di questa vicenda che si snoda abbastanza rapida i personaggi in azione si imbattono e si scontrano in due tipi di situazioni che chiamerei primarie; una dei sentimenti (quella che vede coinvolti Marcho Marcho, Fraulissa, Nice e in parte anche il calabrese[…]), l’altra politica (e nella sostanza si svolge intorno alla tenda che poi diventa fabbrica occupata – una rete che tira a riva mille pesci. E diventa anche una vita intera, quale è quella del giovane arrestato)»⁷⁴. Gli elementi basilari del romanzo sono quindi i sentimenti e la politica. Si assiste al recupero di temi prima d’ora accantonati, tale il discorso sull’amore e la paura della morte; l’attenzione si riconcentra sull’uomo, «sugli uomini che agiscono». La solitudine dell’uomo, la pietà, la tensione politica, sono tutti temi ricorrenti. Tornano a farsi sentire anche i contenuti al centro delle opere teatrali: la lotta con il potere, l’ingiustizia derivante dalle istituzioni giudiziarie (l’ingiusta giustizia), la manipolazione dell’informazione.

Il mondo portato sulla pagina è un mondo frantumato, ma riorganizzabile; il senso complessivo dell’opera potrà essere rintracciato nell’andamento alternato tra costruttivo e distruttivo, frantumazione e riorganizzazione.

L’incipit del romanzo è un insieme variegato di allusioni, rimandi e brevi frasi, una combinazione confusa e disorganica di parole. In realtà nulla è lasciato al caso: «l’inizio dovrebbe essere un primo condensato ideologico del libro; composto con una premura attenta e un poco ansiosa; e solo in apparenza dato in quel modo caotico»⁷⁵.

 

1) Peripateia = rovescio di fortuna.

 

1 bis) E tu cosa fai per la classe operaia?

 

2) Violenza, repressione ed esclusione (termini psichiatrici).

 

3) Route, chaussee, bld., il filo rosso e poi? [Diog. Lear. X 135]: Non esiste alcun modo di preveggenza del futuro, e se pure alcuno vi fosse, non si deve dare nessun valore agli avvenimenti [in confronto di ciò che] dipende dal nostro volere. [V. anche Epicuro, Laterza, p. 90].

 

4) Forse non ci rivedremo mai più.

Puoi piangere? Credevamo d’avviarci per il meglio.

 

5) Mettiamocela tutta! Cerchiamo con ogni sforzo di giungere a risultati maggiori, più rapidi, migliori [e più economici] nella costruzione del socialismo.

 

6) Mieux-que Dame.

Plus-que-Reine.

 

7) Shampo amami per essere amata.

 

8)“Nulla è più degno di disprezzo della stupidità delle critiche se non quella degli elogi” [D’Alambert, p. XXXI].

 

9) The White Horse in the Ring (1923); Picasso.

 

10) “Non è la rivoluzione” (a proposito delle rivolte nei campus americani)… “ma tutta una generazione, che altrimenti sarebbe passata silenziosamente attraverso questi anni di formazione; viene vaccinata contro l’autoritarismo” [9 giugno 1969, Astr. N. 19]⁷⁶.

 

Questa mescolanza di registri, lingue, citazioni, spezzoni di dialoghi, costituisce l’appiglio su cui si mantiene tutta l’opera: si dispongono, in tale maniera, le indicazione per muoversi al suo interno con più dimestichezza e minore incertezza.

A poco serve cercar di tracciare una trama dell’opera, che è quasi inconsistente: Marcho Marcho è sulla macchina di due giovani inseguiti dalla polizia, uno dei quali verrà ucciso; situazione sul quale la narrazione ritorna fino alla fine dell’opera, con continue interruzioni e divagazioni sugli avvenimenti della città, in fabbrica o nella piazza. «[…] Nel romanzo non c’è trama. Di preciso si può indicare la partenza di un uomo e di una donna che decidono sul serio di chiudere bottega e di mettersi in cammino per andare altrove; ma di andare a cercare non con il gusto o l’angoscia di muoversi verso una nuova frontiera ma di raggiungere un altro posto […] per continuare a vivere imparando»⁷⁷.

Abbiamo accennato prima al recupero dei sentimenti e dell’amore, ebbene il rapporto tra Marcho Marcho e Fraulissa può proprio definirsi una storia d’amore. Certo una storia piena di contraddizioni e inquietudini, con fattezze irregolari e discorsi sfumati, ma anche una storia che offre la possibilità di riscoprire se stessi nel rapporto con l’altro e lontano dalle divagazioni esistenzialistiche (pensiamo che Marcho arriverà a pronunciare le parole ti amo, avendo raggiunto una maturità ideologica tale che gli permette di pronunciarle senza ironia).

 

Marcho [rispetto ad Ettore, protagonista di Registrazione di eventi] è più vecchio di dieci anni (ma non è un personaggio autobiografico), il passato l’ha masticato, il suo interesse è per le cose a venire; sente il futuro non come uno zero ma come un processo che si apre e che si può seguire – aprendosi la strada col machete. Sente che il futuro è, sì, molto importante; al di là di ogni previsione, magari insanguinato, o di quel rosso che è sangue, per la fatica con cui il nostro tempo si sta rinnovando⁷⁸.

 

Marcho è un personaggio presente, che non scappa, non rinnega mai la sua provenienza di classe, ma che sente la necessità incombente di un cambiamento. Agisce con lentezza, alle volte anche sbagliando, partecipa ai moti del ’68 ma non ne esce mutato, non si finge un uomo nuovo, continua a camminare per la sua strada.

Fraulissa è invece un personaggio appartato, pieno e definito; è una donna che per sfuggire al proprio destino, quello di generare un figlio destinato a morire tra le fiamme, partecipa alla lotta e la sua consapevolezza intellettuale è fortemente decisiva.

Nice, lo straniero che “viene dal freddo”, giunto nel bel paese e rimastone subito deluso, portatore di problemi e di angustie, è il rappresentante simbolico della filosofia razionale. Entra ed esce dalla narrazione ad intervalli precisi, quando la sua presenza è richiesta concretamente, e dà un senso ritmico alla narrazione. Egli non risolve le situazioni, anzi, è richiesto l’intervento di altri personaggi importanti, a questo punto, tanto quanto lui. Quando Nice scompare, ecco apparire il Calabrese, portatore di una cultura opposta, cioè quella dell’autentico e del quotidiano.

 

Il calabrese diceva “È peggio della vita di un cane. Cosa conta un uomo per questi culi di merda?” […] “Il fatto è – intervenne Nice – che vi siete fottuti da soli. È giusto dirlo. Non potete incolpare gli altri. Vi hanno strappati dalla terra così come si cava un dente; a calci vi hanno messo in moto per tutta europa qua e là; e giù e su per questo paese. Eravate pericolosi. Vi temevano. […] ma la forza che faceva sbavare i ministri mammasantissima e i ministri mannaia, quella forza dov’è? dov’è la forza che li faceva pisciar sotto? dove hai buttato testa sangue braccia piedi prima che venissero a tagliarveli per farne piccole reliquie?” […] “Le porterò in Francia. Le porterò a Melano. Le ho portate a Melano ste braccia ste gambe sta testa. Senza sperare i miracoli, cumpare…” Le braz Saint Simon le clef Saint Lazare le sanc Saint Estefane. “Chi beni ti vò petruzzi ti mina”⁷⁹.

 

Lo sperimentalismo raggiunge un alto livello di complessità: vernacolarismi, preziosismi lessicali, plurilinguismo, riscontri e citazioni; «l’essenza dell’opera risulta la materia linguistica, il cui impasto è in essa portato ad un’essenza mai raggiunta prima, forse proprio a causa della tensione ad ogni pagina rilevabile tra la soggettività d’origine nella materia e la tensione morale che la sottende incessantemente»⁸⁰. La narrazione non è lineare, fa anzi fatica a districarsi tra incessanti “esplosioni di memoria”; la voce narrante cambia in continuazione: si fa voce onnisciente, si fa personaggio o resoconto giornalistico. Abbonda il discorso diretto libero, la punteggiatura spesso non è rispettata.

Il tono, rispetto ai lavori precedenti, è meno ironico e più sferzante.

C’entrò la scala, lei che sale, le gambe; no fu dopo; lei nel bagno; fu dopo anche questo; un contatto del gomito, un amore a primavera, una folgore. Può darsi. Più semplicisticamente lui sorrise e lei sorrise, erano decisi e si trovarono a letto. Ma sono in ufficio e la cosa fu più tenera segreta più scomoda. Lei non si mise a piangere (dopo), lui non accese la sigaretta (dopo), guarda il soffitto, disteso sul divano sente il profumo della ragazza vicino

 

“sui duemila Iron non tiene; non lo dovevo giocare; a otto anni non c’è più fondo, poi li drogano”

“hai visto l’ultimo film di?”

“non mi piace; troppa natura e poco pane lì dentro. Prolisso, mi sembra”

“fuma”

Il silenzio che segue è delizioso; è sempre così, come abbandonarsi sul mare. Naturalmente nudi⁸¹.

 

L’opera, concentrata sul discorso politico, denuncia la violenza del presente, esemplifica situazioni politiche concrete, cercando di trovarne una chiave interpretativa. Le violente contese, scoppiate prima nella tenda, poi nella fabbrica ed intorno alle fabbriche («la fabbrica come una piazza comunale, è luogo soprattutto di incontro e di scontro dove esplodono lotte vitali»⁸²), rievocano gli scontri scoppiati negli anni della contestazione del ’68, anzi potremmo dire che i moti sessantottini fanno da sfondo all’intera vicenda:

 

Le prime botte col sfollagente calarono sulle schiene alle ore 15,17, all’inizio della piazza, di fronte al civico N. 19. gli uomini addetti procedevano come un biscione dondolando in un muro di petti cosce caschi scudi; si imbattevano negli altri “indietro” “avanti” “sfollare” “non sfollare” “bastardi, indietro” “bastardi avanti” “indietro, dico, avanti” “avanti, dico, indietro” “ah” “mona” “minchie”⁸³.

 

Roversi esprime attraverso la voce dei suoi personaggi le sue riflessioni teorico‐politiche. Si tratta perlopiù di asserzioni frammentarie e discontinue, proprio come frammentaria e discontinua si presentava, all’epoca, l’ideologia marxista. Ad esempio, dirà Nice «non è che il marxismo sia in crisi; sono in crisi le interpretazioni del marxismo; gli abiti delle quattro stagioni, stracciati dall’uso; ma il torso di legno rimane; soprattutto resiste”. L’autore carica la sua pagina con idee di rivoluzione (una rivoluzione fatta dall’uomo) e sente la necessità di un nuovo impegno politico che rovesci le “vecchie utopie”; la sua scrittura passa attraverso gli avvenimenti storici ed il clima politico degli anni Settanta. Ed è forse per tale motivo che I diecimila cavalli è stato affiancato ai romanzi politici editi in Italia in quegli anni, quali quello di Leonetti o di Balestrini. Ma Roversi cerca di collocarsi in maniera differente:

 

Direi che nel mio romanzo di proposito e con puntiglio c’è sempre l’uomo; o meglio, ci sono gli uomini che agiscono. In carne ed ossa e quindi con le loro ombre, con i dubbi, qualche ferita, certi errori. Perché, come è detto in una pagina, non è la rivoluzione che deve recuperare l’uomo ma è l’uomo che deve recuperare la rivoluzione ‐ cioè quel bisogno di cambiare rovesciando gli schemi⁸⁴.

 

Il lungo percorso letterario del pota bolognese sembra trovare in quest’ultimo romanzo la sua espressione risolutiva, come la summa di un’intera esperienza biografica dedicata alla scrittura. E se un senso complessivo è da ricercare nella sua opera, diremmo che esso sta nell’espressione della “rabbia poetica” dello scrittore, consapevole dei propri limiti, deluso dalla politica, alla ricerca costante di un senso intimo della vicenda umana e dei processi della società, una ricerca mai conclusa.

I diecimila cavalli si sottraggono alla ricerca di un significato immediato; la sua comprensione è più destinata ad una mente allenata ed acuta che ad un pubblico qualsiasi. Ironizzando sul difficile approccio che il romanzo ha con il lettore, lo stesso Roversi dirà:

 

Più che difficile (non è certamente difficile) credo che il libro sia denso, però di una pesantezza che a me non dispiace. È possibile che si fatichi a entrarci, ma se qualcuno arriva alla fine vorrei che ricavasse quel tanto di sollecitazione per proporsi una rilettura più filata. Magari mi illudo. Ecco: un suggerimento fatto con onestà e un po’ di utile autoironia potrebbe essere questo: leggete il libro prima di acquistarlo⁸⁵.

 

2.3. Registrazione di eventi

La stesura di Registrazione di eventi, contemporanea a quella delle Descrizioni in atto, coincide con il passaggio alla fase sperimentale della scrittura di Roversi. Il linguaggio si libera dalle successioni logico-sintattiche, tipiche della prosa narrativa, per avvicinarsi a procedimenti linguistici astratti tipici della neoavanguardia. L’espressione risulta allora modificata, ma le idee di fondo no. All’autore, dichiaratosi sempre avverso all’irrazionalismo avanguardistico, viene opposta la critica spontanea di essersi, con quest’opera, avvicinato proprio a quel tipo di sperimentazione da lui rifiutata.

 

Ho cercato la contaminazione linguistica del mio discorso – di quel discorso – anche dietro sollecitazioni in atto, che mi sembravano legittime; dato che sono vivo e non morto, e che mi appisolo malvolentieri. Ho “cercato” cioè una persistente deflagrazione del discorso; soprattutto con l’assunzione ironica del tono (o di un tono) lirico, perché spero che quei pochi lettori attenti almeno si accorgano che molte pagine in Registrazione di eventi sono forzatamente liricizzanti⁸⁶.

 

In effetti al “lettore attento” non sfugge di comprendere come l’espediente dell’inserimento di versi a elevata liricità nel mezzo della narrazione in prosa, per quanto frammentaria, caotica e atemporale essa si presenti, costituisca un tentativo di volgere il discorso in una direzione distante dal reale, immettendolo in una sorta di universo metatestuale, cercando di ottenere un effetto straniante e dissacratorio. Parliamo però di una liricità «impiastricciata», che prende in prestito dal tono enfatico del melodramma le descrizioni di maniera ed alcuni personaggi che agiscono durante la vicenda («c’è Verdi dentro quel romanzo e anche un bel Puccini»⁸⁷), che si serve dell’ironia per destabilizzare la comprensione degli eventi. Roversi si serve di toni e linguaggi differenti nella narrazione allo scopo di provocare una «scintilla» che avvampi tutti i guasti della sua formazione culturale, nel tentativo «di esasperare le mie contraddizioni per giungere o sfiorare, alla fine, un discorso più organico»⁸⁸. E questa esasperazione della scrittura reca con sé la volontà, del resto mai assente nelle opere roversiane, di criticare le coscienze umane, invase oramai dagli oggetti di consumo e dalla logica capitalistica, e portare a galla i segni indelebili impressi nelle loro menti.

 

Un’ombra bianca, il sogno di un uomo, che lui non si potesse toccare pareva, esile e alto, ma non per giuoco era un’ombra, non per potenza voluta; alta, un’ombra alta, più alta degli alberi e delle ciminiere delle fabbriche, certo più alta delle insegne luminose sul tetto dei palazzi antichi. Pam: Motta e buio; pam: Alemagna e buio; pam: Cinzano e buio; una mano che si apre e si chiude, stringe si allenta e la notte è carica di luce gialla, gialla e rossa, nera, bianca, gialla e azzurra, buia⁸⁹.

Il titolo del romanzo fa pensare ad una “registrazione” oggettiva compiuta dall’autore con l’osservazione diretta della realtà e degli avvenimenti, celatosi dietro ad una narrazione portata al grado zero. In realtà la storia è raccontata dall’interiorità del protagonista, che è vissuto dagli “eventi” da lui stesso “registrati”, con un’esposizione totalmente soggettiva.

 

Ci sembra dunque che Registrazione di eventi significhi e sottolinei piuttosto una consapevolezza propriamente sperimentale dell’autore, quella cioè per cui egli si mostra già avvertito della propria funzione di costruttore di discorsi, operaio della lingua: nel momento stesso che avverte ciò lucidamente, avverte anche, però, il desolante limite in tal modo raggiunto. Eccolo allora denunziare nel titolo la natura dell’operazione cui ha atteso, usufruttuario di qualcosa di prefabbricato come la lingua, la quale in definitiva, per quanto sia manipolabile, non appartiene all’autore, ma continua a scorrere al di sopra della sua mente e di fronte ad essa non resta che un atteggiamento notarile di «registratore», donde il titolo⁹⁰.

 

Nella vicenda esemplare del protagonista, sono riscontrabili le tracce di una nuova denuncia sociale.

Ettore, ex partigiano trentottenne, ora possessore di una bottega d’antiquariato, è un personaggio alienato in una società insensibile e prevaricatrice. Il suo mondo e le sue certezze sono entrate in crisi per intero: la sua storia d’amore con Alalia, ragazza amata per diversi anni, è finita, la sua piccola attività è in banca rotta ed ha bisogno di un prestito per salvarla. In questo contesto di disperazione, anche le stesse ideologie cadono. Comunista di vecchia data, Ettore arriverà a mettere in dubbio anche i capi saldi delle sue convinzioni

 

È comunista? (prese una penna in mano e s’accinse a scrivere). Rispondiamo subito (deciso, come se la risposta fosse già stata pronunciata, o comunque concordata).

Ettore si limitò a dire: “È così… anche se lo sono per inerzia negli ultimi anni ‐ in cui ho perso qualcosa”⁹¹.

 

La vicenda è ambientata nel 1963, tra i fumi delle fabbriche, le luci ed i rumori della nascente industria italiana. Ettore incontra vari funzionari di banca per cercare di ottenere il prestito che gli necessita, non senza intoppi di vario genere. In una banca rifiutano di concederglielo quando vengono a conoscenza della sua ideologia politica, mentre altri rifiutano nascondendosi dietro la prassi necessaria della firma di un garante per la concessione del credito. Ettore non ha che sua madre che potrebbe fargli da garante, ma la donna è restia e sospettosa e non vorrà prestargli il suo aiuto.

 

Ricomincia così la ricerca di un’altra via per trovare il denaro: fallito il tentativo di rivolgersi ad un usuraio, l’uomo decide di chiedere aiuto ad un ricco borghese, vecchio amico di suo padre, ma il caso vorrà che questi muoia a pochi giorni dal loro primo incontro. Al funerale del mancato benefattore, Ettore incontra Elisa, giovane studentessa di chimica, che gli offre momenti di spensieratezza e di tranquillità. I due hanno una breve storia, ma poi la ragazza sarà costretta a partire per Londra, lasciando l’uomo nuovamente solo. Le giornate passano tutte uguali le une alle altre, con la compagnia di Gropius, unico amico e unico a conoscere la sua situazione disastrosa, e di altri personaggi ipocriti e ben pensanti, prodotti di una società disonesta e indifferente alle sofferenze dell’uomo. In questa storia in cui poca o nulla appare la possibilità di salvezza, un barlume di speranza arriva con la comparsa dei due inglesi, il Signor Davidson e il Signor Namarra, interessati ad acquistare la bottega dell’antiquario. Con questi due personaggi, Ettore si recherà ad una mostra del Mantegna a Mantova dove, in una comitiva di turisti, riconoscerà Schumann, ex capitano delle SS, a cui aveva risparmiato la vita alla fine della guerra. L’episodio lo turberà molto e porterà alla sua mente una serie di pensieri e riflessioni che faranno affiorare «il pacco dei ricordi di guerra», prima d’ora rimasto chiuso. Nel frattempo Ettore riceve un bigliettino da parte di Elisa: la ragazza, non potendo più vivere senza di lui, ha deciso di tornare da Londra per continuare la loro storia d’amore. Questo avvenimento lo stranisce, inizia a riflettere sul suo passato e sull’amore. Capisce allora di esser ancora innamorato di Alalia e corre da lei. I due si rimettono insieme.

Il terzo capitolo si apre in una cornice tipicamente domenicale: Ettore e Alalia sono in macchina, diretti a passare una giornata di mare a Milano Marittima. Finita la gita, sulla via del ritorno qualcosa avviene. Nel traffico di macchine ricompare il volto di Schumann, che sorpassa la vettura di Ettore. Questi, preso da un improvviso slancio incontenibile, accelera per raggiungerlo, sbanda e si schianta contro il muro di una villa. Alalia muore sul colpo. Lui viene trasportato in ambulanza in fin di vita.

Al contrario di quanto avveniva per il romanzo tradizionale, dove il narratore conosceva i pensieri e le azioni di più personaggi tutti insieme, il romanziere di Registrazione di eventi segue un solo personaggio da vicino, ne annota le reazioni, la sensibilità, le riflessioni, «Roversi indossa i panni del protagonista e ne registra la “voce”, dandoci ciò che egli sente, vede, pensa e dice»⁹².

Il dramma di Ettore è legato alla paura di non potersi salvare dalla rovina economica; il suo status di “inadatto” a vivere in un mondo ipocrita e prevaricatore, lo conduce a patire su di sé gli effetti del malessere economico. Egli sente un grande peso, derivante dall’incapacità di rimediare alla difficile situazione finanziaria in cui si trova. Nel momento in cui si trova alle prese con i diversi funzionari bancari, che non possono o non vogliono aiutarlo, la sua esistenza si scontra con la già citata solitudine economica, cioè incappa in un forte senso di alienazione e di impotenza quando è circondato da ambienti sterili e senza vita, come quelli delle banche, o da persone fredde e calcolatrici.

 

Ettore siede silenzioso, mezzo sprofondato mezzo appoggiato in una grande poltrona (forse più larga che grossa, più larga che soffice. Gemevano molle occulte). Quegli occhi. Lo ascolta parlare. Era impaziente ma aspettava, sa di non poter fare altro, che non può sollecitare o chiedere, pregare o inveire, avvilirsi tristemente di lacrime; dar pugni sul tavolo, versare calde lacrime, chinare la testa sul braccio. Solo aspettare, aspettare e avere pazienza⁹³.

 

Ma egli è afflitto anche da una solitudine più grande, quella causata dall’assenza di rapporti umani. Nell’incipit del romanzo veniamo subito a conoscenza della sua condizione: Ettore è di orfano di padre.

 

Viene mai solitario un vendicatore solitario? Bussò, entrò e disse sono la morte, contrasta l’uomo con la sua fibra robusta, era un fiore degli anni, era anche un legno verde ma infine la morte lo prese. Resta sola la moglie, crebbe il figlio⁹⁴.

 

E il rapporto con sua madre non è dei migliori, anzi, di continuo contrassegnato da conflitti di ogni genere. Ettore si rivolge a lei quando ha bisogno di un aiuto, chiedendole di fargli da garante per il prestito in banca, ma la donna rifiuta. Qualche tempo dopo, spinto dall’esasperazione, vi farà nuovamente ritorno. Tornato per «parlare alla vecchia, alla vecchietta arcigna, sospettosa nella sua bontà di chiesa, leggermente avida nel suo sentimento d’amore»⁹⁵, inventerà una scusa per farle firmare il foglio di carta, senza permetterle prima di leggerlo. Ma la donna, intuendo il raggiro del figlio, si negherà ancora una volta.

 

“Tu firma.”

“Leggere prima.”

“Prosa noiosa, burocratica ti dico. È tardi ed ho fretta. Mi basta il favore” – ma Ettore capiva di perdere terreno, il foglio restava a mezza via, fra la sua mano e la mano della madre, stretto fra le sue dita e le dita della madre abbarbagliata dal sole.

“Leggimi tu almeno.”

Ettore falsificò il dettato, leggendo calmo come a scuola, o come un poeta nei dischi. Inventò soprappensiero, colpito da una lucidità mortificata; sentiva la bugia nella voce e ascoltava il suono restando frustato.

La madre sospirò “Tu mio caro inventi.”

Ettore balzò in piedi stracciando il foglio in pezzetti scaraventati dalla finestra (come la neve ecc. descrizione sottile) e ritornando nel grembo della madre le tempestò il ventre e il cuore, picchiandola dal di dentro, scalciando per ferirla⁹⁶.

 

Dopo questo incontro Ettore deciderà di non ritornare più da sua madre e non farà più nulla per persuaderla, decide di non rivederla mai più, nonostante si renda comunque conto di quanto sia in realtà profondo il sentimento che nutre verso di lei: «puoi sputarmi sul cuore, insozzare la mia intimità e rendere pubblica la mia vergogna. Sei mia madre»⁹⁷.

Dalla solitudine scaturisce la riflessione: Ettore vaga continuamente tra i ricordi passati e le preoccupazioni del presente. Torna a pensare ad Alalia, sente che la donna gli manca: «La donna: perché la rivoleva vicino ad esempio? dopo, subito dopo che senza reagire, o con una tortuosa argomentazione del sentimento l’aveva rifiutata? Perché la sua solitudine era sempre così aspra, così cupa?»⁹⁸.

Se Ettore è incapace di reggere il confronto con il tempo odierno, altrettanto incapace sarà di reggerlo con il passato, con i ricordi di guerra, con il nazismo. Sappiamo che la vicenda prenderà un’inclinazione differente nel momento in cui il protagonista rivede la figura di Schumann, ex capitano nazista sopravvissuto alla morte per la sua clemenza. Ettore si trova a Mantova, ad una mostra di pittura, riconosce quel volto:

 

c’è lì, appare, c’è, è lui, la nuova immagine, il nuovo ricordo, non è l’immagine nuova, è la figura vera e protetta di Schumann. Ettore l’osserva, un filo gelato gli corre la schiena, sente di cominciare a tremare mentre un ricordo comincia a bollirgli dentro⁹⁹.

 

Da questo momento, un susseguirsi di flashback e ricordi inonderanno la narrazione. Ettore ricorda con precisione la mattina del 22 aprile 1945: Schumann si trova in una stanza, seduto con gli altri tedeschi fatti prigionieri; ricorda che gli si avvicina minaccioso, ma colto da qualche sentimento ultimo di pietà lo lascia andare, senza più avere sue notizie. Ed ora lo rivede, in Italia, quasi vent’anni dopo.

 

Ricorda la faccia di Schumann, quel mattino ‐ 22 aprile ’45 ‐ appena mosso da venature di freddo raso terra; la faccia di Schumann squamosa, il piccolo naso tondo ottuso dentro un visino offeso. La paura sgretolava scintille dai suoi occhi, che erano abbastanza scuri (come li ricordava Ettore), da azzurri di prima. Non c’era nulla di particolare nel suo atteggiamento; un insieme di atti, quali alzarsi o seduto accavallare una gamba, guardarsi intorno, accendere una sigaretta, fumare; era forse nella rapacità con cui sorbiva il fumo il segno di un’angoscia che a stento riusciva a dominare ‐ quel maledetto cruco¹⁰⁰.

 

Ettore non sarà solo turbato dalla visione, ma addirittura ossessionato. Penserà costantemente a lui, anche nel momento ultimo della sua vicenda umana, steso per terra ansimante dopo l’incidente. Guarderà la figura stesa accanto a lui di Alalia, morta, e ricorderà di una giovinetta uccisa dal tedesco negli ultimi giorni di guerra, riversa in un fiume.

 

C’è una forma di donna distesa nel sonno, morta nel sonno, distesa nella strada. Ferma è e quell’immobilità è di morte, più atroce se gridasse ma più viva, o se lamentandosi sinistramente agitasse le braccia. Morire, esausti e dissanguati come pesci strappati a forza dall’amo, buttarsi sull’erba e dimenarsi, così. Essa è là¹⁰¹.

 

In punto di morte, in un unico e ultimo monologo interiore, il protagonista ripercorrerà tutti i motivi della sua esistenza, che «concorrono ad articolare e intensificare la grandiosa elegia finale»¹⁰²: l’amore, il legame inconscio con la madre, l’ammirazione per l’intelligenza, la sofferenza di certi ricordi, la gioia di alcuni istanti, l’amore per il paesaggio emiliano.

Per molta critica, il gesto ultimo di Ettore, il sorpasso sfrenato per raggiungere la vettura di Schumann, rappresenta una volontà di autodistruzione che lo condanna al suicidio, dal momento che il personaggio è «incapace di reggere alla doppia oppressione vuoi del tempo nazista vuoi di quello di oggi»¹⁰³. Egli però, nella morte ritrova qualcosa che pareva perduto per sempre nello squallore del conformismo borghese. Ritrova il senso della vita che, lontana ormai dalla retorica, cessa di essere illogica e riacquista veridicità. È sotto questo aspetto che il suo gesto assume funzione liberatoria, ma da qui a considerarlo poi come morte volontaria «è in fondo una imprecisione. Il protagonista forse “vuole” il suicidio inconsciamente, ma certo nulla nel romanzo segnala che l’incidente automobilistico in cui Ettore e la sua amante trovano la morte sia stato pensato da Roversi come vero atto di suicidio»¹⁰⁴. Del resto l’obiezione viene rivolta allo stesso autore, durante l’intervista di Camon, il quale sottolinea la mancanza di prospettiva di una qualche salvezza nella vita del personaggio e un forte aumento del pessimismo.

 

Il traguardo verso il quale va la conclusione del libro dovrebb’essere non l’autodistruzione, ma una precisa presa di coscienza di una nuova o diversa situazione (già maturata).

[…] Nel romanzo si propone il segno di un fallimento esemplare; l’esemplarità proviene (secondo le intenzione dell’autore) dalle deduzioni che conseguono a quella morte¹⁰⁵.

 

La fine di Ettore è da intendere come la necessità di recuperare una serie di nuovi problemi per rimettere in moto il discorso delle sinistre, troppo fossilizzate sui luoghi comuni della Resistenza, ancorate alla nostalgia del passato e all’«io c’ero» o all’«ai miei tempi» dei veterani. Dirà Roversi: «tutto l’armamentario resistenziale che aveva fatto da collante alla nostra epoca non serviva, non poteva servirci più»¹⁰⁶. Era necessario insomma, gettare nuove basi per un discorso diverso per gli anni avvenire, non più contraddittorio o vecchio, ma portatore di nuove istanze ideologiche di riforma. Per fare ciò Roversi cerca prima di distruggere le istanze precedenti, di metterle a nudo per arrivare ai nodi strutturali della problematica politica. Del resto, come sottolinea Zagarrio, Registrazione di eventi, come altre due opere roversiane, la pièce teatrale Unterdenlinden e il poemetto Zum Arbeitslager Treblinka, porta avanti una prassi demistificatoria su due versanti: quello già citato delle sinistre, contestate per il tono paternalistico e patetico con cui hanno trattato la lotta partigiana, e quello della destra, denunciata nella sua matrice nazifascista, sbeffeggiata, con il ricorso ad un’ironia provocatoria, nei suoi luoghi comuni.

L’ironia che pervade il romanzo risulta «fredda, un gelido e duro furore riversato sul mondo e sui rapporti»¹⁰⁷, che investe non solo la descrizione ambientale o i frammenti dei ricordi bellici, ma si riversa nel tratteggio delle caratteristiche di alcuni personaggi. Ad esempio, opposta in toto alla figura di Ettore, risulta quella di Geo, uomo vuoto, dagli atteggiamenti e dai pensieri vani, letterato rappresentante di quella cultura retorica ed esibizionista¹⁰⁸, ma priva di contenuti, capace a collocarsi nelle situazioni più convenienti ed in poco tempo.

 

Arrivò a mezza serata atteso inatteso, l’ergotante frastuono dell’ambiziosissimo Geo, sortito dagli ambulacri diceva lui di private biblioteche in cui, ahi stando in piedi, divorava l’introduzione dei libri tenendola a mente, collezionava risvolti come i maligni gli opponevano. Calvo per quanto giovane, vestito bene, le mani bianche, camicie di * (un negozio importante), ai piedi costosissimi mocassini che quell’estate erano di moda. Per sedersi attese che l’invito gli fosse ripetuto – era astuto. (p. 67)

 

Geo si farà notare con discorsi saccenti ed autoreferenziali, si porrà al centro dell’attenzione accennando passi di danza, siederà nel mezzo del cenacolo di discussione. Ettore si trova alle prese con personaggi di questo tipo quando frequenta le case di borghesi abbastanza importanti, invitato a riunioni pseudo-intellettuali nelle quali si disquisisce di teatro, mondanità, attualità.

 

“Poi il romanzo ha sostituito il teatro, la ragione si è sostituita all’azione.”

“E Brecht?”

Risero con convinzione. Chi assentiva, contraddiceva, condannava, chi difendeva:

– era un’opposizione mimata

– retoricamente patriottarda

– comunismo diluito

– un Tour de France

Ettore ascoltava. Questa era tutta gente che veniva dal carro. Arricchitasi in fretta (abbastanza in fretta), come conveniva al tempo senza pudore nell’arricchire. Famelici e sguaiati (tranne alcuni soltanto fortunati); sanguigna, astuta, pronta nelle circostanze, disposta a giocare in ogni azione, a correre quel rischio conoscendo il trucco. (p. 64)

 

Questi uomini non sono a conoscenza del dissesto economico del protagonista, non vedono in lui un uomo in crisi, ammalato di solitudine; tutt’al più continuano a considerarlo come «l’uomo un po’ scontroso (viziato dal carattere), intelligente e abile, conversatore, spregiudicato, col passato di autentiche battaglie e idee d’avanguardia»¹⁰⁹. Diverso invece è il suo rapporto con Gropius¹¹⁰, confidente e amico leale, il solo a conoscenza della difficile situazione di Ettore, «il solo che potendo l’avrebbe aiutato». Gropius era stato deportato nei campi di sterminio nel 1943, con tutta la sua famiglia, madre, padre e sorella, ma solo lui era poi sopravvissuto al massacro dei nazisti.

 

Gropius tornato era solo amico di Ettore; viveva con fermezza ma senza speranza; quasi infastidito dalla vita preservata; il ricordo era più forte, un pugno continuo nello stomaco, sul fegato; era più forte delle possibili tenerezze concesse un po’ a tutti dalla vita risistemata. (pp. 86-87)

 

In una lotta continua con se stesso per mettere a tacere le immagini della prigionia, egli fugge dal ricordo per non impazzire. E quando Ettore gli narrerà del suo incontro con Schumann, delle immagini di quegli anni ancora vive e precise nella sua memoria, dell’imminente apertura del «pacco dei ricordi di guerra», Gropius ribadisce che egli invece non può più, assolutamente, avere rapporti col passato, per non morire.

 

– Imparare a non ripetere più, a non ripetersi; ma si fa esattamente come prima (con una sottigliezza meccanica). Ci si può aspettare lo stesso genere di morte.

Mio padre potrebbe morire una seconda volta adesso

sono pronti i vagoni piombati

mia madre potrebbe morire una seconda volta adesso

sono pronti i campi spinati

anche mia sorella, la mia povera sorella, potrebbe morire una seconda volta

c’è del gas anche per lei su questa terra.

Io, mi vedi, io stesso (dice Gropius) non la scamperei questa volta. (p. 142)

 

In realtà il mare dei ricordi da questo momento in poi li travolgerà entrambi. Le pagine si riempiranno di momenti tragici e toccanti, di frammenti, percezioni e sensazioni che rievocano la disumanità ed il terrore.

 

C’era sui visi un rilassamento che segnava rudemente le fisionomie, le rendeva incerte e contuse come quelle dei morti, ci si spalmava sopra un grigiore che si mescolava alla perplessità degli occhi dilatati. Era una situazione di difesa e (questo, proprio questo mi apparve poi chiarissimo, lancinante, dopo) con la convinzione d’essere irrimediabilmente perduti. Nessuno di quegli uomini si uccise o uccise – neppure in seguito si uccise; ciascuno morì per se stesso, adeguatamente rassegnato, col dolore del mondo scomparso; soffrì il doppio, ma morì in silenzio. Alcuni erano genuflessi. Ecco, da allora non avevano più speranza, si adattavano a raccogliere le briciole. (p. 145)

 

Gropius sempre sul punto di cedere all’abbandono, Ettore più sereno, cercherà di rincuorare l’amico con l’invito a trascorrere gli anni avvenire con voglia di vivere e non con rassegnazione; questi ricorderà il sole delle giornate del '45, l’altro la pioggia fitta. Sembra strano come, in un uomo aperto a slanci vitalistici di qualche genere, compaia in fine la volontà di cercare la morte in quella maniera così assurda e di porre fine alla sua esistenza, proprio quando gli intrichi della sua personale vicenda stavano per svolgersi in maniera positiva.

Al pessimismo riscontrabile in quasi tutta l’opera, esistono dei momenti opponibili di felicità e positività, ad esempio gli attimi dedicati all’amore e alla contemplazione del gentil sesso. Soffio vitale è la giovane Elisa, ventitreenne studentessa di chimica, che Ettore incontra, per antitesi, ad un funerale.

 

La ragazza è Elisa, la sonata per Elisa, chiaro di luna per Elisa, Elisa coi capelli biondi, il faccino scavato, gli occhi lucidi ombrosi, indecisi per la riservatezza del cuore; e l’aggraziata persona, i piccoli piedi¹¹¹.

 

Con lei inizia a incontrarsi spesso, tutti i giorni, passeggiano e trascorrono insieme del tempo sereno. Arrivano a tenersi per mano, ma a darsi solo qualche bacio. Lei inizia ad amarlo, ma lui non si abbandona a slanci emotivi o alla passione tipica dei primi amori, piuttosto si serve della ragazza per aderire in una misura più concreta alla realtà, per fornire più forza ai propositi. Tra loro finirà per la partenza della giovane donna per Londra. Non passa molto tempo però che Elisa decide di tornare perché, innamorata di Ettore, non può più farne a meno. Lui riceverà un bigliettino con la notizia, lo leggerà con indifferenza e inizierà a monologare con se stesso.

 

Essa ritorna, ma quando partì? quando? e da dove ritorna? È amore, un legittimo affetto, è moto della coscienza il suo? è amore, questo, per la ragazzina carina che ha baciato tre volte? Portarsela a letto… eh, no, un modo volgare per sfuggirsi e ingannarsi. Servirebbe a qualcosa? A lui, servirebbe? alle sue giornate piagate? o servirebbe a dare lucidità a questo sentimento dissipato, del tutto combusto? […] Forse non l’amo. (p. 157)

 

Al termine di questo intenso rimuginare, il protagonista corre al telefono e chiama Alalia, la sua ex ragazza, e la prega di raggiungerlo. La donna va da lui, fanno all’amore, «Ettore si ricaricava di energia come un accumulatore a cui è innestata la spina; abbandonato viveva. Riacquistava un po’ di ardimento, la frenesia vitale»¹¹².

 

– non dovevo lasciarti, disse.

– Non dovevi lasciarmi, rispose placata e lo assolse.

– Voglio che tu resti con me.

– Voglio restare con te.

Ettore era su lei che lo stringeva

– Ho pianto, gli disse, nei momenti vuoti della giornata, erano tanti. Con ira, con molta tristezza.

– Senza piangere mi sono consumato, avendoti persa e condannandomi a questa solitudine.

– Ora io sto con te.

– Ora tu resti con me.

L’amore è dolce, proprio come una rosa; è bello, proprio come una rosa; spesso è una battaglia ‐ quando essa si rovescia sul tuo cuore e palpita, sbattendo le ali. (pp. 158-159)

 

Altro barlume di speranza nella vicenda è l’incontro tra Ettore ed i due inglesi. Era stato il signor Verde, «non tanto un amico, appena un conoscente con simpatia», ad avanzargli la proposta di incontrare i signori Davidson e Namarra, interessati ad aprire una succursale della propria attività in Italia, per trafficare con oggetti antichi e preziosi, disposti anche a rilevare un’attività già avviata.

 

Per ore e ore Ettore in negozio mostrò all’inglese gli oggetti e documenti, pezzi rari e svincoli doganali, fatture, le vecchie fatture, le registrazioni recenti; infine passarono con un salto, da roccia a roccia, al magazzino (di qua dalle Alpi). La casa madre, secondo la tragica terminologia fiscale. Raccolto in una piazzetta a pochi metri dall’università, in un palazzo del quattrocento maleodorante, impregnato di muffa, prossimo a decomporsi, cadente ma importante.

“c’è roba buona” diceva l’inglese

“roba buona buona”diceva l’inglese

“ interessante ‐ ripeteva l’inglese apertamente ‐ dove le porcellane?”

[…] “Capisco perché vuol vendere” disse guardandolo, e ritornò all’ispezione minuziosa, assillante. Spostava lo sgabello senza alzarsi, con piccoli sbalzi “c’è roba – mormorava – anche da valorizzare, nulla di inutile. Capisco perfettamente. Il denaro, il denaro…” (pp. 147-148)

 

Ettore accetta la proposta, la considera come un segno della fortuna che gira finalmente dalla sua parte, «non essendo accaduto nulla nella sua esistenza e nella sorte della sua vita che potesse far sperare di mutare o raddrizzare gli eventi, l’ancora di salvezza, alleluja, poteva venire offerta […] dagli inglesi»¹¹³. Egli attenderà la risposta degli uomini con fiducia e speranza, pronto anche ad un eventuale rifiuto, disposto a tutto per mettere definitivamente una pietra sopra a tutta l’intricata vicenda. Sappiamo che la morte lo coglierà prima, annullando tutte le sue aspettative e portando alla non conclusione degli eventi.

 

In Roversi la disposizione orizzontale dei tempi, i tagli del romanzo che seguono il ritmo essenziale dell’esperienza, sembrano negare un impianto oggettivo dei significati. Il credito che Ettore cerca non rappresenta affatto un pretesto, ma un momento oggettivo della sua esperienza che si ripercuote su tutti i momenti anteriori che sono scelti secondo un criterio razionale e costituiscono tante svolte decisive: così che essi non tanto pertengono a una memoria elegiaca o, viceversa, a una onnitemporalità interiore, quanto si configurano come temi morali. In questo modo Roversi resta fedele al suo umanesimo e può rivendicare le esigenze della cultura che la Resistenza sembrò dover rendere concreta. Di qui il duplice sviluppo del romanzo: lirico ed etico¹¹⁴.

 

Il giudizio morale del protagonista sembra essere in contrasto con gli eventi descritti e la denuncia della contemporaneità investe la pagina scritta. Che si tratti del paesaggio emiliano devastato dalle costruzioni industriali, della nascente classe sociale borghese composta da signorotti arricchiti, della disumanità con cui gli addetti di banca trattano il personaggio della storia o della crudeltà delle deportazioni naziste, il giudizio è sempre pungente, personalizzato e non facilmente verificabile. Il pensiero di Ettore, che è chiaramente quello dell’autore, è dettato da una serie di moti interiori, pensieri derivanti dalla propria esperienza. Gran parte dei significati subiscono un’operazione di deformazione interna, risultando poi distorti.

Abbiamo brevemente accennato alla sperimentazione linguistica che avvicina la scrittura di Registrazione di eventi ai risultati della neoavanguardia, riscontrabili comunque dagli stralci di romanzo riportati. Elenchiamone ora gli elementi più evidenti: abolizione della punteggiatura tradizionale, alternanza dei versi brevi a quelli lunghi, grafie particolari; contaminazione linguistica con linguaggi settoriali, espressioni dialettali, collage con lingue straniere; citazioni dirette, rimandi indiretti a personaggi esistiti, interpolazioni con altri testi; discontinuità dei tempi verbali, cambio della focalizzazione dalla prima alla terza persona, discorso indiretto libero, monologo interiore. Inoltre la narrazione procede in continue retroversioni temporali, seguendo una sorta di stream of consciousness, dove il passato è continuamente rievocato e contrapposto al presente, «usi e abusi della memoria: così si potrebbe intitolare l’insistito monologare del protagonista sui temi dell’oblio, del rimpianto, del rifiuto delle consolazioni nostalgiche»¹¹⁵. Il frangente storico riportato alla memoria, tra la crisi presente e la scomparsa del passato, è strumento di denuncia civile.

 

Era in un caffè e lì Ettore incontrarsi con Gropius doveva, per visitare una casa con mobili antichi che si vendevano in fretta. […]

Arriva Gropius. Per lui…

Invincibili armate trascinano alabarde

e uccidono, così a lungo vivemmo

che ci è ignoto il giorno della nascita.

Oggi apriamo i cassetti, mettiamo

ordine alle carte, nulla è compiuto.

Non c’è tempo di rammaricarsi, è freddo

il cuore, incalzano oltre gli anni veloci

anche le giovani turbe che ridono – e il ricordo

dei vecchi amori. Si può sedere e cantare,

il cuore spento nel ricordo della fiamma […]

Gropius andava allora col treno (trascinato dal treno, stretto fra le sue crocchianti giunture, un treno di bestie impregnato di sterco) lungo lungo e di esasperata lentezza, pianti prima e pianti adesso – allora, per la partenza, il rapimento, per il destino terribile; adesso, per la tenerezza della carne salvata e il ritorno sui luoghi della vita, non più col ricordo. (pp. 80-86)

 

«Per raggiungere la prosa, Roversi ha bisogno della lirica», con queste parole Guglielmi concludeva la sua nota al testo. Effettivamente in più parti la narrazione abbandona il momento didascalico-narrativo (il dialogo, il monologo, descrizioni ambientali) per lanciarsi in parentesi poetiche, più o meno liricizzanti, che interrompono la normale successione degli eventi e forniscono un’interpretazione dei sentimenti o delle riflessioni dell’io narrante, Roversi o Ettore che sia, dalla forte componente introspettiva, talvolta sfociando in canto dal tono enfatico e melodrammatico («oh struggente inutile/ piena di rigore vita di ognuno»). Abbiamo già affermato che l’utilizzo di questa liricità è usata dal poeta soltanto con fini ironici e dissacratori.

La contaminazione linguistica è riscontrabile in tutto il testo, costellato da modi di dire popolari e triviali (lei sarebbe trombato; tocchiamoci i coglioni), espressioni dialettali («go il menisco dio can, ahi ahi, la gamba il ginocchio mama»), frasi in koinè internazionali («”oh! Je suis que ça vient. Oh, oh!”/ “décharge dans moi, mon adoré, oh!”»; «“ich will nicht streben”»), elencazioni burocratiche, linguaggio giornalistico, linguaggi tecnici («la pistola calibro 7,65 con ricche incisioni; il modello 421 calibro 6,35 con guancette in tartaruga montate su apparecchio metallico dorato»), nomi propri di prodotti commerciali (Le Monde, Martini, Olivetti) o personaggi famosi («quel tempo in cui era vivo Pollock, e James Dean e Mann, e ancora un po’ vivo Hitler, e sul marmo Stalin, e vivo era B. S.»), canzonette popolari («le due belle ereditiere/ han sposato il puttaniere»).

La polemica nei confronti delle coscienze degli italiani, ormai pregne degli oggetti del benessere, viene condotta mediante l’espediente dell’elencazione e dell’iterazione.

 

Certo è una bella giornata di sole. Gli operai del cantiere battono, suona il telefono, voci di terroni adirati, piange un bambino, altre donne sul tagliere, un telegramma da lontano, piange un bambino, voci di terroni, una giornata di sole, il telefono suona. (p. 112)

 

«La sensazione che si vuole indurre nel lettore è chiaramente ascrivibile alla “nausea” esistenziale per la falsità disumana che soggiace dietro l’apparente normalità del presente»¹¹⁶, la paura del domani nascosta dietro la descrizione martellante e ripetitiva della quotidianità del presente, che tocca alle volte punte di surrealismo e resoconto grottesco.

Il risultato di tutto questo acuto sperimentare, è il ritmo atonale che la narrazione assume; la frammentazione sintattica e logica del discorso è causata delle continue retroversioni temporali, dalle ripetizioni, dalle interruzioni dei periodi sintattici, dallo stile nominale («Formalità pura, burocrazia, linguaggio tecnicizzato, la mia volontà di evasione ‐ di evadere il fisco soltanto», p. 48) e dall’abbondanza di elenchi asindetici («un colpo di campana, battere di ore, ticchettare, scorrere di sfere, un lento afflosciarsi di sole», p. 155).

Pur focalizzata sulle innovazioni proposte dall’opera, la scrittura di Roversi non abbandona gli espedienti più tradizionali della stesura poetica, anzi, nel testo è facile rintracciare diverse figure retoriche: figure etimologiche (sofisti sofisticatori;), poliptoti, antonomasia (rompiballe di cassandre, rumoreggiano alle orecchie), metafore (sussultò il gomitolo di carne), similitudini (ha cento vene sul corpo come tele di ragno scialbe), anafore, antitesi, ossimori, onomatopee; non mancano francesismi (promenade) o latinismi (procelloso mare).

Nella fitta rete delle citazioni, alcuni elementi o allusioni sono destinati a rimanere criptiche, senza che l’autore fornisca possibilità di interpretazione. Dalle citazioni letterarie maggiormente palesate («con la madre aveva chiuso, morta sepolta la vecchia… crepasse con la sua roba e addio», citando Verga in Mastro don Gesualdo), a quelle più sottili con rimando ad una cultura più finemente letteraria, meno popolare («come il signor dell’Albergaccio a descrivere la giornata arzigogolata, azzimata, disperata, tetra, abbacchiante di Castruccio Castracani», riferendosi al Machiavelli delle opere storiografiche); compaiono riferimenti più o meno espliciti anche a personaggi storici esistiti («il reame di un re fuggito e morto… la prosapia di un ministro pazzo ‐ entrambi vili», probabile allusione a Re Vittorio Emanuele III e al generale Badoglio, fuggiti a Brindisi dopo l’armistizio dell’8 settembre del 1943) e omaggi al film d’autore degli anni sessanta («Sente come trillano i campanelli di tutti a casa?»).

Durante tutto il romanzo, non è mai nominata la città entro cui si svolgono i fatti. Si parla di una città grande, una città ricca, una città buia, una città barocca, una città senza fiume, ma mai sfugge il suo nome.

 

La stazione di una città così grande è essa stessa una citt๹⁷.

 

Parrebbe chiaro il riferimento alla città di Bologna, città natale di Roversi e luogo della sua formazione culturale, luogo delle esperienze culturali e della sua attività lavorativa, o più semplicemente, Bologna: la città di Roversi. Anche volendo in qualche modo definire, se pur parzialmente o in minima parte, autobiografico il racconto di Registrazione di eventi, sarebbe forse più facile pensare di discernere nei luoghi e nei personaggi letterari, le conoscenze dirette e reali dell’autore.

 

Anche questo libro ha l’aria di essere il romanzo di Bologna, prima che di tutte le altre città d’Italia. Senonché nello stesso tempo in cui il romanzo si fa più «personale», sia nella varietà e intensità degli atteggiamenti del lirico e nella tensione del moralista, si arricchisce, si infittisce il rapporto col mondo esterno, ben riconoscibile in immagini e figure di forte e solido rilievo, tanto che il soggettivismo della prospettiva si equilibra con la concretezza dei materiali «esterni» di cui si è nutrito¹¹⁸.

 

La descrizione ambientale, che è un elemento costante nelle pagine roversiane, qui si concentra sulla rappresentazione della città industriale.

 

Nella polvere, le vecchie città si stanno consumando le ossa, sfacendosi, e le loro vibratili arterie sono grumi di fiele ‐ intorno è una piatta pianura, arruffata scomposta, giallognola, ottusa e caotica, su cui i pinnacoli delle fabbriche alimentano i fuochi notturni mentre sformano i bicchierini di plastica, le cestuzze traforate, i mobiletti che si squamano ai primi caldi, coca cola fasulla che massacra il fegato, tutti i cavaocchi per le belle famiglie italiane¹¹⁹.

 

Con il solito fiele della sua scrittura, Roversi denuncia senza indugio sia la deturpazione della città, sia la follia del consumismo che porta gli italiani all’acquisto smodato dei nuovi generi di consumo. In quest’ottica egli sarà assimilabile ad altri scrittori, che in quel preciso momento storico, narravano le stesse visioni e esponevano gli stessi contenuti.

A partire dagli anni Cinquanta e Sessanta, infatti, il “boom economico”, creato dal vigore della nascente industria italiana, provoca, in Italia come in altre nazioni, un cambiamento radicale e irreversibile dei modi di vivere: cambia la vita quotidiana e i ritmi della popolazione urbanizzata; i tempi dell’esistenza hanno un’accelerazione mai conosciuta prima e diventano per tutti “stretti” (da qui l’emblematico titolo del romanzo di Ottiero Ottieri, Tempi stretti, del 1957); si trasformano i connotati del paesaggio, le fabbriche e i fumi delle ciminiere invadono le città. Sono anni di intensi cambiamenti sociali e politici, profondamente condivisi anche dalla letteratura. Era necessario però trovare forme letterarie adeguate allo sforzo e al patimento che si stava vivendo, tanto sul piano collettivo quanto su quello privato. Il racconto, allora, inizia a cercare forme di immedesimazione, anche veriste, della scrittura, per restituire alla pagina un resoconto adeguato e attendibile della realtà. In queste narrazioni del presente è come se si assistesse a un movimento di resistenza che si oppone all’alienazione umana prodotta dal progresso industriale.

La presa di coscienza dei mutamenti della società italiana aveva avuto una prima manifestazione in alcuni romanzi di Ottieri (Tempi stretti, del 1957, e Donnarumma all’assalto, del 1959) e di Luigi Davì (Gymkhana-Cross, del 1957), ma è nei primi anni Sessanta che sono riscontrabili le maggiori testimonianze letterarie sull’argomento. Nel 1962, assistiamo alla pubblicazione di libri grandemente significativi sul piano culturale e sociale, dall’indubbio valore letterario: Memoriale di Paolo Volponi; La linea gotica di Ottiero Ottieri; Il giardino dei Finzi-Contini di Giorgio Bassani; La vita agra di Luciano Bianciardi; Una nuvola d’ira di Giovanni Arpino; Il calzolaio di Vigevano e Il maestro di Vigevano di Lucio Mastronardi (1959 e 1962). Il 1962 è anche l’anno della raccolta poetica La ragazza Carla e altre poesie di Elio Pagliarani, preceduta l’anno prima dall’antologia de I Novissimi curata da Alfredo Giuliani e seguita l’anno successivo dalla creazione del movimento letterario del Gruppo 63.

Sempre a questo periodo appartengono altri testi di rilievo, come ad esempio quelli che Italo Calvino incentra sulle trasformazioni politiche, ambientali ed economiche della società: La nuvola di smog (1958); La giornata di uno scrutatore, Marcovaldo e La speculazione edilizia (1963).

 

Alle sei di sera la città cadeva in mano dei consumatori. Per tutta la giornata il gran daffare della popolazione produttiva era il produrre: producevano beni di consumo. A una cert’ora, come per lo scatto d’un interruttore, smettevano la produzione e, vai!, si buttavano tutti a consumare. Ogni giorno una fioritura impetuosa faceva appena in tempo a sbocciare dietro le vetrine illuminate, i rossi salami a penzolare, le torri di piatti di porcellana a innalzarsi fino al soffitto, i rotoli di tessuto a dispiegare drappeggi come code di pavone, ed ecco irrompeva la folla consumatrice a smantellare a rodere a palpare a far man bassa. […] Consumate! e toccavano le merci e le rimettevano giù e le riprendevano e se le strappavano di mano; consumate! e obbligavano le pallide commesse a sciorinare sul bancone biancheria e biancheria; consumate!¹²⁰

 

Le narrazioni e le poesie di questi anni trovano il loro punto di riferimento nella rivista “il Menabò di letteratura” che vede la luce nel giugno del 1959, edito da Giulio Einaudi e diretto da Elio Vittorini e Italo Calvino. Una rivista che si proponeva di fare il punto sulla situazione della letteratura in Italia e di contribuire al suo rilancio.

Essa nasce nel periodo dello sviluppo eccezionale di alcuni settori industriali (chimica, elettrodomestici, automobile), delle metamorfosi ambientali con la comparsa delle autostrade, dell’urbanizzazione, del cemento armato. Scrittori e critici letterari lanceranno dalle sue pagine esortazioni o accuse alla nascente “società del benessere”, pubblicheranno poesie, saggi, recensioni, tutte con il filo conduttore della tematica industriale. Infatti si connoterà questa letteratura con l’aggettivo “industriale”.

Fu soprattutto Elio Vittorini a promuovere e ad approfondire la natura tematica e stilistica di quest’esperienza¹²¹.

 

L’indagine che cerchiamo di condurre, con “Menabò”, nella vita del nostro paese “attraverso” la letteratura, e cioè “attraverso” il filtro di coscienza e di giudizio che la letteratura può riuscire ad essere della vita, o almeno “attraverso” gli elementi di coscienza e di giudizio che i problemi letterari (e le istanza letterarie, e i conati letterari) possono riuscire a suggerire dinanzi alla vita, doveva portarci presto o tardi a raccogliere dei testi che ci consentissero di vedere a qual punto le “cose nuove” tra cui oggi viviamo, direttamente o indirettamente, per opera dell’ultima rivoluzione industriale abbiano un riscontro di “novità” nell’immaginazione umana¹²².

 

Nel saggio, che fa da editoriale al quarto numero del foglio letterario, vengono definiti i termini dell’indagine letteraria condotta nella società industriale italiana. Vittorini sostiene la necessità per la letteratura di essere «pienamente all’altezza della situazione in cui l’uomo si trova di fronte al mondo industriale»¹²³; sottolinea l’esigenza di un esame critico-sociologico e antropologico della realtà industriale; esorta alla raffigurazione, in versi e in prosa, del mondo del lavoro come «altra natura», quella che si sta sostituendo alla natura idilliaca, oggetto delle descrizioni della letteratura del passato.

La novità scaturita dall’acceso dibattito lanciato dalle pagine della rivista, nonché il merito, è la promozione dell’incontro tra la realtà delle aziende e gli scrittori, non solamente dal versante critico, ma anche dal punto di vista dell’invenzione letteraria. Tra i partecipanti a questo esercizio, ci furono Ottieri e Volponi che lavorarono realmente negli stabilimenti della Olivetti, con mansioni differenti, ricavando dalla propria esperienza la materia del loro scrivere, regalando memorabili esempi di «letteratura industriale».

Ottiero Ottieri (1924-2002) inaugura questo filone con l’uscita del suo romanzo Tempi stretti (1957), racconto di vicende umane che ruotano attorno ad una fabbrica della periferia milanese. Opera sperimentale per il contenuto della materia trattata, essa guarda al mondo operaio del dopoguerra con occhi nuovi, identifica il mondo della “fabbrica” come un’entità superiore a cui è necessario sottostare. Ambientato invece al Sud Italia, Donnarumma all’assalto (1959), opera più celebre dello scrittore, risale ad un’attività realmente praticata dall’autore, ossia quella di selezionatore del personale, nello stabilimento Olivetti a Pozzuoli. Una grande azienda del Nord, che ha deciso di impiantare una nuova fabbrica nel cuore del Mezzogiorno, deve selezionare il personale adatto. Viene incaricato uno psicologo che sottoponga i candidati a una “valutazione psicotecnica”. Nel suo diario, lo psicologo registra l’esito del suo lavoro che si fa via via più appassionato e commosso, fino a trasformarsi in una vera e propria partecipazione al dramma della gente, attratta dal miraggio di un posto di lavoro che liberi sé e le proprie famiglie dalla miseria. Ottieri coglie il contrasto tra l’endemica arretratezza del Sud ed il progresso tecnico.

Paolo Volponi (1924-1994) pubblica il primo, e il migliore, dei suoi romanzi nel 1962, Memoriale. La storia racconta l’esperienza di Albino Saluggia, reduce dalla prigioni in Germania dei campi nazisti, che ritornato a Candia, paese natale, viene assunto in una grande fabbrica del Nord, di cui è taciuto il nome e la città in cui è situata (indicata sempre con la lettera X)¹²⁴. Albino si illude che l’assunzione darà finalmente un riscatto alla sua disperata esistenza, migliorandola e liberandola da tutti i mali che la affliggevano. In fabbrica però, dopo i primi controlli medici, gli viene diagnosticata una grave forma di tubercolosi, che sarà costretto a curare lontano da casa e dall’ambiente lavorativo. Nel protagonista si verificherà, da questo momento in poi, una totale perdita di contatto con la realtà che lo porterà a vedere ovunque complotti contro la sua persona.

In realtà Albino, prima di ogni altra malattia, è ammalato da una solitudine inguaribile che lo accompagna da quand’era bambino. E ponendo l’attenzione su questa sua caratteristica, possiamo tentare un paragone con Ettore di Registrazione di eventi, pur essendo i due personaggi completamente differenti. Ettore è un uomo solitario sì, ma il suo malessere è determinato da un susseguirsi di fattori scaturiti in un arco di tempo molto ristretto. I guai economici, il fallimento della sua attività, la rottura della storia con la sua fidanzata, il cattivo rapporto con la madre, sono tutti episodi singoli, se pur ben amalgamati in un unico racconto. Le continue divagazioni della sua mente, sono comunque divagazioni forti, determinate, liricizzanti ma con sarcasmo. È un personaggio polemico e intelligente, smaliziato e deluso dagli eventi, ma non è di certo un ingenuo. Albino è un animo solitario in maniera differente. Durante il romanzo molti dettagli ci vengono forniti sulla sua infanzia (elemento invece assente in Roversi), sappiamo così che anche lui, come Ettore, è orfano di padre e che anche lui è strettamente legato a sua madre da un rapporto controverso e conflittuale. Egli si dimostra un personaggio debole, vissuto dagli eventi ma sempre con apatia, come se ciò che accade intorno a lui non gli appartenga sul serio. Ed è forse questa sua fondamentale fragilità che lo porta ad avere un atteggiamento forsennato e paranoico. Il suo monologare, a differenza di quello di Ettore, non è portatore di verità, anzi, insinua subito nel lettore una forte carica di diffidenza, anche in vista del fatto che Memoriale, come suggerisce il nome, è scritto sotto forma di un taccuino personale del protagonista che narra la sua storia in prima persona. Non esiste quindi possibilità di ascoltare la storia da un punto di vista diverso.

 

La novità dell’operazione è proprio nella struttura monologante del racconto, che esprime i pensieri e le deduzioni – spesso erronee e fuorvianti – del personaggio, i fantasmi delle sue angosce e manie di persecuzione, rivelando una tragica condizione di diversità (che è poi, sempre, quella dell’operaio rispetto all’intellettuale). Albino Saluggia è un asociale, incapace di inserirsi nel gruppo; la sua psicologia resta elementare e infantile, come dimostra il suo rapporto con le donne e il sesso. I conti tornano, se si tiene conto del legame con la madre, la cui influenza inibitrice si risolve, alla fine, solo in una forma di rancore vendicativo, che si aggrava poi nei sensi di colpa¹²⁵.

Anche Ettore ha un rapporto difficile con sua madre, ma quando deciderà di recidere ogni contatto con lei lo farà senza indugi; Albino invece è legato alla donna da un forte senso di dipendenza: vive con lei, è lei che la sera lo aspetta a casa e gli prepara da mangiare, è lei, in altre parole, l’unica donna della sua vita.

 

Quella sera non andai al cinema e tornai a casa con gli altri. […] Mia madre vedendomi arrivare presto si commosse in un modo che mi fece venire rabbia; non ero un bambino e tornare a casa alle otto o alle undici avrebbe dovuto essere la stessa cosa. Nella fretta di preparare la cena cucinò male e io dovetti arrabbiarmi ancora. Ero pentito di esser tornato a rivedere mia madre e il mio orto come se il temporale avesse potuto cambiare qualcosa, oltre alla campagna, anche dentro di me; ero pentito di esser tornato prima e non riuscivo nemmeno a ricordare i motivi per cui l’avevo fatto: me ne restava soltanto un senso di fastidio¹²⁶.

 

In entrambe le storie, i protagonisti sono stati segnati dall’esperienza della guerra, ma mentre in Roversi essa provoca soprattutto riscontri psicologici sulla personalità di Ettore, in Volponi essa ha conseguenze fisiche sulla salute del personaggio. Albino infatti tornerà dalla prigionia già ammalato di tubercolosi e in fabbrica si aggraverà soltanto. L’origine dei suoi mali è quindi da individuare proprio nel lager tedesco, non nell’azienda che invece vuol curarlo e fa di tutto per offrirgli la giusta assistenza sanitaria. Ovviamente noi siamo portati a vedere la storia attraverso la sua falsa coscienza, che cerca di ingannare se stesso e gli altri asserendo che la malattia l’hanno creata i dottori della fabbrica e hanno costretto poi lui, che godeva di ottima salute, ad ammalarsi sul serio¹²⁷.

 

Erano dunque i miei mali di tanti anni che ritornavano. Erano mai cessati? I medici mi dichiaravano malato perché sapevano quanto io soffrissi e come certe volte, ogni giorno, durassi fatica a resistere, ad andare avanti. E loro invece di aiutarmi a prevalere sui miei mali, li rafforzavano per sgominarmi del tutto. Io potevo vincerli se li tenevo dentro di me, anche ignorandoli; ma se altri li mettevano fuori di me e contro di me, non avrei più potuto dominarli e batterli. (Memoriale, p. 64)

 

Ettore e Albino sono entrambi vittime della società capitalistica, di quelle istituzioni che non fanno che aumentare il senso di alienazione dell’individuo e lo costringono a vivere come un disadattato in balia di un sistema senza scrupoli. In Registrazione di eventi ce ne rendiamo conto soprattutto quando il protagonista è a stretto contatto con l’ambiente bancario.

 

Chiede Ettore: “Ma non siamo già nel duemila? Non sono, nel vostro caso, e in una situazione come questa, le macchine a valutare, schedare, a decidere, lontano da ogni sentimento? […]Ma la fiducia negli uomini? quel credito naturale che proviene da un po’ di onestà, dai principii con ossequio difesi? dall’interpretazione giusta delle leggi (che potrei esibire), dall’avere fino ad oggi, e con un po’ di acume, lavorato prosperato godendo credito? Perché soltanto le pietre devono pesarmi sulle spalle? Anche oggi non ho che il me stesso di ieri, lo sappia. Lo sappia finalmente la banca”¹²⁸.

 

Fu investito dalla scarica delle Tetractys bicolore, delle Olivetti 302 alfanumeriche mosse da ometti scamiciati (scivolavano via lievi); un vociare composto ma fitto, il respiro della posta in pneumatica si attorcigliava intorno a un tubo ricurvo che sbavava proiettili di cuoio stracolmi di carta arrotolata, di assegni¹²⁹.

 

Nella storia di Albino l’alienazione proviene dalla fabbrica, specchio del mondo contemporaneo. Essa è ormai divenuta il nuovo centro delle relazioni umane, relazioni futili e non veritiere, nate dal bisogno momentaneo dei rapporti servo-padrone. Nessuno è più interessato a parlarsi o a conoscersi. Si agisce in funzione della fabbrica e solo per essa («questa storia era la vita del nostro reparto: non si poteva parlare, non si poteva tenere il giornale, ci si poteva muovere poco», p. 98).

 

Il lavoro cominciava a piacermi meno e la macchina non m’entusiasmava più: il suo stesso rumore era pesante. Se non fossi stato io a manovrarla avrebbe potuto girare a vuoto, per un’intera giornata, senza mordere il ferro, senza finire alcun pezzo. Questo, certo, lo sapevo anche il primo giorno ma cominciava a farmi male solo allora. Così tutto diventava più pesante, anche la macchina era un peso che dovevo portare. I pezzi da fresare poi, tutt’insieme nella cassetta, davano subito un senso di spavento e dopo di fastidio. Quanti erano: ognuno uguale all’altro, irriconoscibili; quale sarebbe stato il primo e quale l’ultimo e perché? Quante volte avrei dovuto fare avanti e indietro, innestarli, avviare il motore, chinarmi, soffiare, rimetterli a posto?¹³⁰

 

Nella ripetitività del lavoro, nella noia delle operazioni meccaniche svolte da un operaio è da ricercare il punto di partenza dell’angoscia di Albino.

Mentre nel romanzo di Roversi i luoghi della vicenda sono vari e la descrizione si concentra soprattutto sulla città “industriale”, filtrata attraverso gli occhi di un fine intellettuale quale Ettore, l’ambiente descritto da Memoriale è soprattutto la fabbrica, vista con gli occhi di un’io narrante sostanzialmente contadino, con l’entusiasmo e il timore per la novità che l’industria apporterà nella sua vita.

 

Ettore e la città:

 

la città si azzannava la coda,

formiche (enormi) le correvano sulla groppa deforme

non restava di agitarsi e soffrire

eppure era così timida nella sua audacia

e così tenera nel suo terrore.

Cresceva su se stessa.

Non innamorata ma rassegnata.

Come una ragazza drogata con arte

ismita ma non intossicata

che si lascia prendere con una rassegnazione ilare

(e un po’ di partecipazione).

Dappertutto quartieri abbattuti.

Sulla collina a destra

un palazzone con le piccole finestre

cresceva, il ventre gli ansimava

orfanotrofio, un refettorio,

un carcere per mille lacrime (per questo l’abbeveratoio)

fra il verde spento. (Registrazione di eventi, p. 147)

 

Ecco invece Albino al suo primo impatto con la fabbrica:

 

Mi ricordo esattamente com’era il selciato davanti alla fabbrica: quelle pietre, una per una, quadrate e lucide, sulle quali camminavo aspettando l’ora dell’uscita degli operai; non ricordo bene le facce di tanti compagni di lavoro, che ebbi, per esempio, dopo il primo cambio di reparto. Quelle pietre del selciato, pesanti e dure sotto il passo da far male alla caviglia; l’aria calda di giugno, più calda e malata intorno alla fabbrica come davanti a un forno, mi spingeva a fuggire, a non aspettare ancora e nient’altro, a tornare a casa mia. La fabbrica mi sembrava un edificio senza senso e sentivo che una parte del mio cervello stava facendo violenza su di me per trattenermi in quel luogo ostile e innaturale. (Memoriale, p. 14)

 

Senza lanciarci in paragoni sullo stile scrittorio dei due autori, chiaramente lontani tra loro, laddove uno brilla per la chiarezza lineare del suo narrato e l’altro si nasconde dietro linguaggi occulti e immagini evocative forti, è riscontrabile un diverso approccio al problema industriale. Roversi non manca di caricare i suoi versi di spirito polemico e invettiva, descrivendo una città estremamente modificata dall’edilizia, martoriata nella sua essenza, paragonata ad una ragazza drogata e violentata, minimamente consapevole, ma rassegnata all’abuso. Ettore ci comunica un senso di repulsione che è riscontrabile dall’inizio alla fine del romanzo. In Volponi la descrizione è ugualmente polemica, ma filtrata dalla personalità accomodante di Albino, che narra le sue sensazioni di fronte al “edificio senza senso” ma, nonostante la sua iniziale ripugnanza, non scapperà da esso, anzi entrerà a farne parte.

Durante il corso della narrazione però, l’avversione nei confronti della fabbrica si sviluppa sempre più. Lo sdegno dell’essere umano arriva a diventare passiva accettazione: la sua vita ormai «appartiene» alla fabbrica, fuori da ogni speranza di riscatto, essa diventa il male per tutti.

 

La fabbrica nega qualsiasi soddisfazione e quindi è come se dentro di essa il tempo non pesasse, il tempo fratello degli uomini; oppure è come se pesasse tutto insieme. La fabbrica è chiusa, di ferro: dentro passa il tempo dalle sette alle diciannove; ma tutto è fermo come tutto è di ferro. La fabbrica costruita per la velocità, per battere il tempo, è invece sempre ferma perché il tempo degli uomini batte qualsiasi artificiale velocità. La fabbrica in quel posto è costruita e in quello stesso posto resterà; non entrerà mai nel paese, non avrà mai un mercato davanti, una fiera, dei crocchi di persone, i fiori, le fontane, un porticato. Davanti non si fermerà nessuno, solo chi starà male o chi lavorerà o non avrà lavoro. Ma di ciò di cui non si può parlare si deve tacere. (Memoriale, p. 181)

 

In ultima analisi poi, si potrebbe guardare alla conclusione dei due romanzi in maniera concomitante. Entrambi i protagonisti, infatti, saranno colti sul finale da uno slancio vitalistico, una presa di posizione. Abbiamo già visto che Ettore deciderà di lanciarsi in una disperata corsa in auto, nel tentativo di sorpassare il tedesco Schumann, ed abbiamo già analizzato le interpretazioni che da questo gesto possono scaturire.

 

“È passato Schumann” disse.

Ettore si dispose, anche nell’attitudine del corpo al volante, a una rincorsa.

[…] perché lo inseguiva? perché Ettore lo inseguiva? poteva lasciarlo perdere; se ne sarebbe andato per sempre, scompariva. La volontà di afferrarlo. (Registrazione di eventi, p. 189)

 

Albino compirà invece un gesto per lui molto insolito. Prenderà una posizione, ma lo farà al fianco degli operai in sciopero contro la fabbrica, in favore di quel sindacato comunista di cui sempre aveva diffidato, in quanto osservante cattolico.

Il primo approccio che avrà con la lotta operaia, ed anche l’ultimo, perverrà dalla lettura di un volantino che esortava i lavoratori allo sciopero e che l’indomani lo porterà a parteggiare per gli scioperanti della fabbrica e ad aiutarli. Il suo unico gesto “rivoluzionario”, dopo tanti anni di indolente rassegnazione alle decisione di medici e capi-reparto, senza mai una vera azione di dissenso, sarà quindi anche quello che gli costerà il licenziamento.

 

Camminai spedito, superai l’ingresso e feci il giro dell’edificio, fino agli ingressi di servizio. Lì all’altezza del terreno s’aprivano le finestre della cucina. M’affacciai e dissi. – Vi mando a dire di scioperare subito, subito senza preparare il pasto –. Si voltarono verso di me, uno o due, senza capire. – Dovete scioperare, scioperare subito. Nessuno deve mangiare –.

[…] Dopo un interrogatorio di pochi minuti, mi hanno sospeso dal lavoro per tre giorni e mi hanno detto che mi consegneranno una diffida scritta di licenziamento. (Memoriale, p. 212)

 

La sorte sembra prendersi gioco di Albino: proprio quando crede di compiere un’azione utile per la giustizia sociale, perde quello per cui lottava dal primo giorno, il suo lavoro. Lontano dall’essere un gesto ideologico, il protagonista non è realmente colto da un ripensamento politico, anzi, compie quell’azione in maniera meccanica e non pienamente convinta. Ancora una volta quindi egli si lascia trasportare dagli eventi senza opporre resistenza. Così, mentre per Ettore parliamo di morte volontaria, di volontà di suicidio, di voglia di riscatto, in Albino non possiamo fare altro che considerare la sua totale assenza di consapevolezza e l’ingenuità di cui è pregno il suo epilogo.

Allo stesso modo collocabile nella temperie letteraria analizzata è un romanzo scritto nel 1965 da Goffredo Parise, Il padrone. Esso racconta le peripezie di un anonimo ventenne di provincia trasferitosi in una grande città (probabilmente Milano). Intimorito e spaventato dal contatto con la realtà urbana e industriale, il giovane s’imbatte in una serie di singolari personaggi dell’azienda nella quale desidererebbe lavorare. Verrà poi convinto dalla madre del suo datore di lavoro, il suo padrone appunto, a sposare una giovinetta minorata mentalmente ed avere con lei un figlio. Cupo e disperato, anche se percorso qua e là da momenti d’ironia (i colleghi del ragazzo che si chiamano Pluto e Pippo, l’obeso Bombolo), «il romanzo non pare tanto una raffigurazione, sia pure in chiave grottesca, di un male, di una condizione della società industriale, quanto la storia di un “rapporto d’amore” stesa con la lunaticità, l’estro, la vischiosità di cui Parise ha il dono»¹³¹.

Questa breve carrellata di storie narrate, nel tentativo di trovare paragoni e assonanze col romanzo di Roversi, non fanno che avvalorare la tesi di partenza, cioè quella per cui Registrazione di eventi sarebbe collocabile all’interno della fase della letteratura italiana definita come “letteratura industriale”. È chiaro dagli esempi addotti però che non esiste un'unica tematica che percorre tutte le opere degli anni Cinquanta-Sessanta, ma piuttosto ogni romanzo racconta una vicenda propria. Il filo conduttore è più da ricercarsi nell’atteggiamento similare di tutti questi scrittori davanti al progresso della società, un sentimento di paura ed avversione, un senso di straniamento e lontananza dalla vita reale. Essi cercano di combattere con le loro opere l’omologazione subita da ogni abitante della città alle regole dettate dall’industria, ai suoi ritmi, ai suoi valori, cercano di rimediare all’estrema alienazione dell’individuo denunciando ciò che di disumano riscontrano nella realtà.

Roberto Roversi non narra direttamente dell’industria o delle fabbriche perché non ne ha esperienza diretta. Egli si limita a descrivere ciò che vede tutt’intorno a sé, l’ambiente emiliano deturpato da grossi stabilimenti e la gente trasformata, alle volte anche grottescamente, dalla smania di migliorare la sua vita con il progresso.

 

“si può dire che il benessere dilaga, non è un sintomo? Intendo, un sintomo del benessere? Cioè, se il benessere dilaga è sintomo di benessere. Non è giusto? Se uno è interamente sano è segno di salute. Non vi pare? Non è giusto?”¹³²

 

Ma la focalizzazione della sua opera resta costantemente sull’uomo, sulla solitudine, sulle ideologie e sulla storia umana. Va ricercando le motivazioni dell’agire umano analizzandone il passato, descrivendone il presente e riflettendo a lungo su l’«incredibile corsa» che è la vita. Attraverso la storia di Ettore, Roversi ripercorre un’esperienza che è anche la sua.

 

Così ci si illude di vivere, al caldo, al sicuro, con questa tranquillità sulla testa, e sia pure una tranquillità episodica, rubata all’amarezza degli anni e alla solidarietà con gli altri. Per te è intera la pace della coscienza, tu sta’ tranquillo dunque e vivi. E così lui, e lui. Se i pensieri tardano, o il corpo si rattrappisce alla morsa del reumatismo, o improvvisamente paonazzo nel sangue si consuma, o s’arresta il cuore; ebbene? È un altro che muore, non io. Io vivo, io. Io sono felice, oggi. Io posso andare, muovermi e partire. Ma dentro a una stanza, mentre fai i conti sul tavolo, eccolo il contemporaneo. Come crocchia la sua solitudine; com’è sola la sua solitudine¹³³.

 

Qualcuno ha voluto identificare il momento della stesura del romanzo con un periodo di solitudine ideologica e politico-culturale vissuto dal poeta bolognese, «non sappiamo se sia anche economica, lo potrebbe stando al personaggio di Ettore, protagonista di Registrazione di eventi, una figura forse (me è davvero una supposizione) ritagliata in una qualche parte su quella dell’autore»¹³⁴.

Volendo tirare le somme di una così fitta e poliedrica carriera come quella di Roversi, si può affermare che il suo lavoro, dai primi anni Quaranta e alla mai interrotta opera scrittoria, è un piccolo gigante contro cui si scontra l’ottusità del pensiero perbenista e le assolute convinzioni dell’industria culturale di tutti i tempi. Paladino di una cultura non ufficiale, fatta di fogli clandestini e idee forti, avversa alle convenzioni e libera da censure, Roversi è il personaggio appropriato ad esprimere la sensazione di estraneità che chiunque, con un minimo di senso critico, prova nei confronti di una società massificata e sull’orlo della crisi. In altre parole, egli è uomo del nostro tempo, scrittore di ieri e soprattutto di oggi.

 

A Bologna, città dove è nato e dalla quale non si è mai trasferito, Roversi ha incontrato tutte le fasi storiche e letterarie del nostro Paese dall’ultimo dopoguerra ma anche, e quasi quotidianamente, le cose e le persone; e da qui ha agito e reagito. Un autore, quindi, che nel silenzio con il quale ha coltivato e sviluppato il proprio talento, ha cercato e tuttora cerca di costruire una comunicazione allargata, profonda, continuata. Può sembrare un paradosso, ma l’autore che più ha fatto silenzio attorno a sé, allontanando i moltiplicatori di immagini che la moderna comunicazione ci propone da anni, è quello che oggi (come ieri) con più forza vede e parla e dice del mondo, con una lucidità rara nel panorama letterario italiano¹³⁵.

 

NOTE

 

¹ FERDINANDO CAMON, Il mestiere di scrittore. Conversazioni critiche, Aldo Garzanti Editore, Milano, 1973, p. 163.

² Ibidem.

³ ROBERTO ROVERSI, Il mestiere di scrittore, cit., p. 174.

⁴ ELIO VITTORINI, Notizia su Roberto Roversi, in “Il Menabò”, n. 2, 1960, p. 101

⁵ L. CARUSO e S. M. MARTINI, Roversi, La Nuova Italia, Firenze, 1978, p. 35.

⁶ FRANCESCO LEONETTI, in ELIO VITTORINI, op. cit., p. 102.

⁷ ROBERTO ROVERSI, Conversazioni in atto, intervista con Gianni D’Elia, in ROBERTO ROVERSI, Tre poesie ed alcune prose, a cura di Marco Giovenale, Sossella Editore, Roma, 2008, pp. 474-475.

⁸ Ibidem.

⁹ http://www.librerie.coop.it.

¹⁰ ROBERTO ROVERSI, in FERDINANDO CAMON, Il mestiere di scrittore. Conversazioni critiche, Aldo Garzanti Editore, Milano, 1973, p. 164.

¹¹ L. CARUSO e S. M. MARTINI, Roversi, cit., p. 3.

¹² Ivi.

¹³ ROBERTO ROVERSI, in Una matita e un pezzo di carta, intervista con Fabio Moliterni, in FABIO MOLITERNI, Roberto Roversi. Un’idea di letteratura, Edizioni dal Sud, Modugno (Bari), 2003, p. 218.

¹⁴ FABIO MOLITERI, Roberto Roversi. Un’idea di letteratura, Edizioni dal Sud, Modugno (Bari), 2003, p. 48.

¹⁵ ROBERTO ROVERSI, Il frate letto sotto le bombe, in “Alias-Il manifesto”, n. 9, agosto 1998, pp. 22-23.

¹⁶ ROBERTO ROVERSI, Conversazione introduttiva con Giancarlo Ferretti, in ID., I diecimila cavalli, Editori Riuniti, Roma, 1976, pp. IX-XXI.

¹⁷ ROBERTO ROVERSI, Conversazioni in atto, op. cit.

¹⁸ FABIO MOLITERNI, op. cit., p. 73.

¹⁹ L. CARUSO e S.M. MARTINI, Roversi, cit., p. 74.

²⁰ «Se vai per l’autostrada del mattino / del tredici giugno metropolitano / e un lontano suono rimane sospeso / alle campane aperte di San Miniato, / ecco d’antichi lumi deliziosa superba / in lacrime furibonda/ sorprende la terra toscana a una curva / come un’onda più alta quieta di mare / o erba che cresce sulla mano e ristora il cuore[…] Non alberi per la strada, la campagna / dilapidata, polverio di gerani per fossi, / borghi umide pietre folgoranti/ torri e addio veloci per i fossi / suoni d’ombra, la Shell gialla, marmi /incandescenti; una solitaria impalcatura / dondola, circonda il campanile» da L’autostrada del sole, in ROBERTO ROVERSI, Dopo Campoformio, sez. Il sogno di Costantino, Einaudi, Torino, 1965.

²¹ Le campane esplodono, in ROBERTO ROVERSI, op. cit., sez. Le lupe dorate.

²² FABIO MOLITERNI, op. cit., p. 83.

²³ Roberto Roversi nel risguardo dell’edizione del 1962 di Dopo Campoformio.

²⁴ L’azzurro delle Langhe, in ROBERTO ROVERSI, op. cit., sez. Il tedesco imperatore.

²⁵ MARCO GIOVENALE, La poesia fa il libro, in ROBERTO ROVERSI, Tre poesie e alcune prose, cit., p. 18.

²⁶ ROBERTO ROVERSI, 7 domande sulla poesia, “Nuovi Argomenti”, 1962, ora in Tre poesie ed alcune prose, cit.

²⁷ «…imprecando di non sapere fare meglio e più (per una cattiva educazione) adatto la mia biro a picchiare sul viso e dico con gli altri, ripetendo con gli altri, che bisogna uccidere il tiranno; e non uso questa sporca lingua, invece, per le mie caccole private o per celebrare le belle mani di una laura-beatrice, moglie figlia o ganza di colonnello. Così l’atto dello scrivere resta, sia pure rognoso, un atto politico» ROBERTO ROVERSI, in Il mestiere di scrittore, cit., p. 170.

²⁸ L’edizione della raccolta a cui si fa riferimento è quella del 1990 della Coop Modem, ora in ROBERTO ROVERSI, Tre poesie e alcune prose, cit.

²⁹ «La fattura – soprattutto delle ultime e migliori [poesie] non differisce da quella di buona parte della (già riassorbita) avanguardia: c’è il piano didascalico ragionativo ora in funzione aforistica ora imitazione di un dialogo; e c’è il piano evocativo figurativo di immagini naturali o alla natura assimilate. Fra i due c’è un rapporto di alternanza.» FRANCO FORTINI, “Le descrizioni in atto”, in Saggi italiani, p. 140.

³⁰ F. CAMON, op. cit., p. 163.

³¹ ROBERTO ROVERSI, Il mestiere di scrittore, cit., p. 178.

³² FABIO MOLITERNI, op. cit., p. 155.

³³ Il Libro Paradiso, edito da Laicata nel 1993, a cura di Antonio Motta, raccoglie testi inediti o apparsi su alcune riviste o su fogli indipendenti tra gli anni ’70 e ’80 «molti da collegarsi a occasioni sconvolgenti o coinvolgenti del nostro tempo (o di quei tempi) … Ne indico una, per Il Libro Paradiso e Le Cento Poesie: il momento di grande e improvvisa violenza politica a Bologna, nei primi giorni del marzo ’77» (Roberto Roversi, nella nota che chiudeva il volume).

³⁴ MARCO GIOVENALE, La poesia fa il libro, cit., p. 25.

³⁵ FABIO MOLITERNI, op. cit., p. 202.

³⁶ Poesia 1 (164) in La partita di calcio, Pironti, Napoli, 2001 (ristampa de L’Italia sepolta sotto la neve, seconda parte). Nel marzo 2011 è uscita un’edizione nuova della raccolta, in 32 esemplari non in vendita.

³⁷ DANIELE PICCINI, Roberto Roversi. Poesia al fuoco della storia, in “Poesia” n. 198, ottobre 2005, Crocetti Editore, Milano.

³⁸ PIER PAOLO PASOLINI, La posizione, in “Officina”, n. 6, aprile 1956.

³⁹ LUCIANO SERRA, introduzione a Pier Paolo Pasolini. Lettere agli amici (1941-1945), Guanda, Parma, 1976, p. XV.

⁴⁰ ROBERTO ROVERSI, Pasolini nella memoria, in “Il Manifesto”, giugno 1981.

⁴¹ ROBERTO ROVERSI, Il linguaggio della destra, in “Officina”, Nuova serie, maggio-giugno 1959, n. 2, ora in ROBERTO ROVERSI, Tre poesie e alcune prose, cit., pp. 359 e seguenti.

⁴² «Ci sono posti infami, dove madri e bambini/vivono in una polvere antica, in un fango d’altre epoche. / Proprio non lontano da dove tu sei vissuto, / in vista della bella cupola di San Pietro, / […] Bastava soltanto un tuo gesto, una tua parola, / perché quei tuoi figli avessero una casa: / tu non hai fatto un gesto, non hai detto una parola. / Non ti si chiedeva di perdonare Marx! […] Migliaia di uomini sotto il tuo pontificato, / davanti ai tuoi occhi, son vissuti in stabbi e porcili. / Lo sapevi, peccare non significa fare il male: / non fare il bene, questo significa peccare. / Quanto bene tu potevi fare! E non l’hai fatto: / non c’è stato un peccatore più grande di te» P.P. PASOLINI, A un papa, in ID., Umiliato ed offeso, “Officina” n. 1, marzo-aprile 1959.

⁴³ ROBERTO ROVERSI, Conversazioni in atto, cit., p. 499.

⁴⁴ Ivi.

⁴⁵ ROBERTO ROVERSI in G.C. FERRETTI, Officina: cultura, letteratura e politica negli anni Cinquanta, Einaudi, Torino, 1975, p. 478.

⁴⁶ FABIO MOLITERNI, Roberto Roversi. Un’idea di letteratura, cit., p. 45.

⁴⁷ ROBERTO ROVERSI, Il mestiere di scrittore, cit., p. 166.

⁴⁸ S’è fimminedda a quasetta mi fa. Se è femmina mi farà la calza, in “Rendiconti”, n. 28, aprile 1975; l’intero fascicolo, curato da Maria Rosa Cutrufelli, si presentava come un’analisi sociale della condizione della donna in Sicilia, dal tema del lavoro domestico, a quello, attualissimo per quegli anni, dell’aborto.

⁴⁹ ROBERTO ROVERSI, Un circo e quattro gladiatori, in “Rendiconti”, n. 26/27, gennaio 1974.

⁵⁰ ARNALDO PICCHI, Terzo commento a Roversi, in ROBERTO ROVERSI, Unterdenlinden, Pendragon, Bologna, 2002, p. 122.

⁵¹ ROBERTO ROVERSI, Unterdenlinden, cit., p. 29-30.

⁵² Ivi.

⁵³ FABIO MOLITERNI, op. cit., p. 124.

⁵⁴ ROBERTO ROVERSI, Il crack, a cura di Arnaldo Picchi, Pendragon, Bologna, 2004, p. 11-12.

⁵⁵ ROBERTO ROVERSI, Il crack, a cura di Arnaldo Picchi, cit., 2004.

⁵⁶ Ivi.

⁵⁷ «Più che di studenti continuerò a parlare di uomini nuovi, perché questo termine permette un discorso più chiaro. Essi hanno quasi naturalmente inteso che i partiti, come sono organizzati, come si presentano tradizionalmente nel dibattito politico, sono degli strumenti logori e in sostanza superati di lotta anche nel sistema; e ben lontani da ipotesi rivoluzionarie. Avendolo inteso agiscono di conseguenza», R. ROVERSI, Il mestiere di scrittore, cit., p. 179, corsivi dell’autore.

⁵⁸ ID., Nota introduttiva a La macchina da guerra più formidabile, Pendragon, Bologna, 2002, p. 7.

⁵⁹ R. ROVERSI, La macchina da guerra più formidabile, cit., p. 15.

⁶⁰ Dirà Arnaldo Picchi «un conflitto che si poggia su un forte nucleo archetipico […] – solitudine vigile e operante, che traversa spazi e anni, e proclami e grida di massa. […] Il lungo impegno di Did si materializza in una opposizione dura e irrisolvibile tra la forza di liberazione delle idee e la negazione di quelle stesse idee e proprio a partire da esse», Andiamo teppisti fatemi divertire, in R. ROVERSI, op. cit.

⁶¹ R. ROVERSI, La macchina da guerra più formidabile, cit., p. 17.

⁶² L’opera sarà rappresentata nel 1998, in piazza, per l’inaugurazione delle manifestazioni per “Bologna – capitale europea della cultura per il 2000”. Guidata da Picchi, messa in atto da studenti universitari, sarà finanziata dalla Cassa di Risparmio e dall’Ateneo.

⁶³ ROBERTO ROVERSI, La macchia di inchiostro, Pendragon, Bologna, 2006, p. 51.

⁶⁴ L. CARUSO e S. M. MARTINI, Roversi, cit., p. 44.

⁶⁵ Tratto da Carmen Colon, brano numero 4 dell’album Anidride Solforosa.

⁶⁶ Tratto da L’operaio Gerolamo, brano numero 5 dell’album Il giorno aveva cinque teste.

⁶⁷ ROBERTO ROVERSI, Conversazioni in atto, intervista con Gianni D’Elia, in ROBERTO ROVERSI, Tre poesie ed alcune prose, a cura di Marco Giovenale, Sossella Editore, Roma, 2008, p. 473.

⁶⁸ Ivi.

⁶⁹ La passione di una monaca di casa, quinto racconto in ROBERTO ROVERSI, Ai tempi di Re Gioacchino, Libreria Palmaverde, Bologna, 1952, pp. 133-135.

⁷⁰ Nella trasposizione di Caccia all’uomo, dal titolo La monaca di casa, il racconto subirà modifiche notevoli; dal confronto tra le varianti, si nota il prevalere nella seconda edizione di un racconto più speranzoso e meno carico di angoscia, infatti la giovane donna avrà salva la vita.

⁷¹ ROBERTO ROVERSI, Conversazione introduttiva con Giancarlo Ferretti, in ID., I diecimila cavalli, Editori Riuniti, Roma, 1976, pp. IX-XXI, ora in ROBERTO ROVERSI, Tre poesie ed alcune prose, a cura di Marco Giovenale, Sossella Editore, Roma, 2008, pp. 447-462.

⁷² «Roversi non sembra tener conto dei reali processi di produzione e distribuzione culturale;[egli agisce] come se la ricerca di un nuovo destinatario collettivo non dovesse passare attraverso di essi, e (implicitamente) come se fossero sufficienti le vittorie elettorali della Sinistra a modificarli» G.C. FERRETTI, Il mercato delle lettere, Il Saggiatore, Milano, 1994, p. 299.

⁷³ ROBERTO ROVERSI, Conversazione introduttiva, cit., p. 457.

⁷⁴ Ivi.

⁷⁵ ROBERTO ROVERSI, Conversazione introduttiva, p. 451.

⁷⁶ ID., I diecimila cavalli, cit.

⁷⁷ ROBERTO ROVERSI, Conversazione introduttiva, p. 449.

⁷⁸ ID., op. cit., p. 451.

⁷⁹ ROBERTO ROVERSI, I diecimila cavalli, cit., pp. 161-162.

⁸⁰ L. CARUSO e S. M. MARTINI, Roversi, La Nuova Italia, Firenze, 1978, p. 60.

⁸¹ R. ROVERSI, op. cit.

⁸² R. ROVERSI, Conversazione introduttiva, cit., p. 450.

⁸³ ID., I diecimila cavalli, cit., p. 153.

⁸⁴ R. ROVERSI, Conversazione introduttiva, cit., p. 454.

⁸⁵ ROBERTO ROVERSI, Conversazione introduttiva con Giancarlo Ferretti, cit., p. 448.

⁸⁶ ID., in FERDINANDO CAMON, Il mestiere di scrittore. Conversazioni critiche, Aldo Garzanti Editore, Milano, 1973, pp. 171-172.

⁸⁷ Ibidem.

⁸⁸ Ibidem.

⁸⁹ ROBERTO ROVERSI, Registrazione di eventi, Rizzoli Editore, Milano, 1964, p. 8.

⁹⁰ L. CARUSO e S.M. MARTINI, Roversi, cit., p. 57.

⁹¹ ROBERTO ROVERSI, Registrazione di eventi, cit., p. 32.

⁹² WALTER PEDULLÀ, Il linguaggio di Roversi allena alla disperazione, in WALTER PEDULLÀ, La letteratura del benessere, Mario Bulzoni Editore, Roma, 1973, p. 481.

⁹³ R. ROVERSI, Registrazione di eventi, cit., p. 13.

⁹⁴ R. ROVERSI, op. cit., p. 7.

⁹⁵ ID., op. cit., p. 43.

⁹⁶ Ivi.

⁹⁷ R. ROVERSI, Registrazione di eventi, cit., p. 49.

⁹⁸ ID., op. cit., p. 36.

⁹⁹ ID., op. cit., p. 126.

¹⁰⁰ R. ROVERSI, Registrazione di eventi, cit., pp. 134-135.

¹⁰¹ ID., op. cit., p. 194.

¹⁰² WALTER PEDULLÀ, op. cit., p. 484.

¹⁰³ GIUSEPPE ZAGARRIO, Roberto Roversi, in Letteratura italiana, I Contemporanei, vol. VI, Marzorati, Milano, 1974, p. 1547.

¹⁰⁴ MARCO GIOVENALE, La poesia fa il libro, in ROBERTO ROVERSI, Tre poesie e alcune prose, Sossella Editore, Roma, 2008, nota al testo n. 21, p. 29.

¹⁰⁵ ROBERTO ROVERSI, Il mestiere di scrittore, cit., p. 173.

¹⁰⁶ Ivi.

¹⁰⁷ SALVATORE JEMMA, La biro di R.R., in Atlante dei movimenti culturali dell’Emilia Romagna, dall’Ottocento al Contemporaneo, vol. III, a cura di C. Cretella e P. Pieri, Clueb Editore, Bologna, 2007, p. 20.

¹⁰⁸ «Parli di tutto. Ma senti a me – non c’è nulla, nulla, in nulla, nulla, credimi, Geo mio caro, oh Geo carissimo, Geo saputo, colto, inclito Geo; Geo serpente, scimmia, orango ferito, bisonte con la sete; ma non c’è in alcuna tua parola il segno (è perenne questo?) della fatica, di una fatica», R. ROVERSI, Registrazione di eventi, cit., p. 84.

¹⁰⁹ ROBERTO ROVERSI, Registrazione di eventi, cit., p. 60.

¹¹⁰ Probabile il riferimento all’architetto tedesco Walter Gropius, fondatore della scuola del Bauhaus, laboratorio didattico che si fondava sul principio antigerarchico della collaborazione tra maestri e allievi, nell’obiettivo comune di costruire tutto ciò di necessario alla vita civile e allo sviluppo della società. Risaliva a quegli anni la polemica contro il sistema culturale che spingeva gli artisti a rifugiarsi all’interno della società di massa come semplici “operai di industria”, commercianti della loro arte, e la scuola di Gropius non era immune da questo tipo di attacchi.

¹¹¹ R. ROVERSI, op. cit., p. 72.

¹¹² ID., op. cit., p. 158.

¹¹³ ROBERTO ROVERSI, Registrazione di eventi, cit., p. 154.

¹¹⁴ GUIDO GUGLIELMI, nota editoriale al testo di ROBERTO ROVERSI, Registrazione di eventi, Rizzoli, Milano, 1964.

¹¹⁵ FABIO MOLITERNI, Roberto Roversi. Un’idea di letteratura, Edizioni dal Sud, Modugno (Bari), 2003, p. 98.

¹¹⁶ FABIO MOLITERNI, op. cit., p. 104.

¹¹⁷ R. ROVERSI, Registrazione di eventi, cit., p. 112.

¹¹⁸ WALTER PEDULLÀ, op. cit., p. 484.

¹¹⁹ R. ROVERSI, op. cit., pp. 155-156.

¹²⁰ ITALO CALVINO, Marcovaldo, Arnoldo Mondadori Editore, Milano, 2011, p. 89.

¹²¹ «Elio Vittorini, dalle pagine del “Menabò”, lanciava nel 1961 il dibattito su industria e letteratura […] Occorre, secondo Vittorini, che gli scrittori, nelle loro opere, non si limitino ad un aggiornamento tematico, ma si pongano, innanzitutto, in una diversa prospettiva nei confronti del mondo industriale, […] in una costante ricerca e invenzione linguistica, capace di rappresentare e interpretare il nuovo ordine tecnico-industriale nei suoi effetti sulla condizione dell’uomo, oggi». ELISABETTA CHICCO VITZIZZAI, Scrittori e industria, dal “Menabò” di Vittorini e Calvino alla ‘Letteratura selvaggia’, Paravia, Torino, 1982, p. 69.

¹²² ELIO VITTORINI, Industria e letteratura, in “Il Menabò di letteratura”, n. 4 del 1961, Giulio Einaudi Editore, Torino.

¹²³ Ivi.

¹²⁴ Si legge in una nota posta in apertura del romanzo «I personaggi e i fatti di questo romanzo sono immaginari; i luoghi e i paesi esistono. La “città industriale” non ha identità, anche perché l’autore non vuole che, con la pretesa di riconoscere una città o una fabbrica, si giunga ad attribuire soltanto a questa le cose narrate». È però facile identificare la fabbrica dove è impiegato Saluggia con lo stabilimento Olivetti di Ivrea, avendo Volponi lavorato in tale azienda per diversi anni.

¹²⁵ GIUSEPPE ZACCARIA, Ivrea e Vigevano: la letteratura industriale, in Letteratura italiana. Storia e geografia, volume III, «L’età contemporanea», Einaudi, Torino, 1989.

¹²⁶ PAOLO VOLPONI, Memoriale, Giulio Einaudi Editore, Torino, 1991, p. 124.

¹²⁷ «Le vicende di Memoriale attenuano l’ottimistica fiducia nei miglioramenti igienici e sanitari introdotti da Adriano Olivetti, che ricorda esplicitamente la difficoltà per curare “un operaio tubercolotico” e gli interventi da lui realizzati, fino alla creazione di “un convalescenziario”. Ma le strade dell’industria e della letteratura non devono necessariamente coincidere, soprattutto quando si assegna, a quest’ultima, un compito critico o problematico, di alternativa o di dissenso», GIUSEPPE ZACCARIA, op. cit.

¹²⁸ R. ROVERSI, Registrazione di eventi, cit., p. 54.

¹²⁹ R. ROVERSI, Registrazione di eventi, cit., p. 10.

¹³⁰ PAOLO VOLPONI, Memoriale, cit., p. 111. Si provi a confrontare, a tal proposito, le parole di Volponi con alcune scene tratte dal film di Elio Petri del 1971, La classe operaia va in paradiso. In un dialogo tra il protagonista Massa ed un ex operaio divenuto pazzo, rinchiuso in manicomio, viene descritto lo stadio iniziale della malattia: quando inizia a pensare costantemente, al di fuori dell’ambiente lavorativo, ai pezzi metallici prodotti durante la giornata, sogna di trovarsi ancora lì, in fabbrica, inizia a domandarsi cosa di concreto si «fabbrichi in questa fabbrica», dove il frutto di tanto lavoro sia destinato, per l’operaio di una fabbrica la strada della follia si avvicina.

¹³¹ GIULIANO GRAMIGNA, in “La fiera letteraria”, 6 giugno 1965.

¹³² ROBERTO ROVERSI, Registrazione di eventi, cit., p. 63.

¹³³ R. ROVERSI, op. cit., p. 120. La frase «Così ci si illude di vivere» era stampata su una fascetta promozionale che accompagnava l’uscita dell’opera nel 1964.

¹³⁴ SALVATORE JEMMA, La biro di R.R., cit., p. 21.

¹³⁵ Ivi.

 

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BIBLIOGRAFIA

 

Opere di Roberto Roversi

 

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