Un dialogo tra autori: Roberto Roversi e Lucio Dalla per “Automobili” (1976)

Università degli Studi di Bologna, Facoltà di lettere e filosofia, corso di laurea in lettere

Tesi di laurea in Letteratura italiana contemporanea

Un dialogo tra autori: Roberto Roversi e Lucio Dalla per “Automobili” (1976)

Relatore: Prof. Alberto Bertoni

Laureando: Matteo Totaro

Anno accademico 2006/2007

 

 

 

Indice

 

Introduzione all’analisi dei testi

Automobili – il terzo capitolo della trilogia

Nota ai testi

1. Mille Miglia – prima

2. Nuvolari

3. Mille Miglia del ’47

4. L’ingorgo

5. Due ragazzi

6. Il motore del duemila

7. Intervista con l’avvocato

Bibliografia

 

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Introduzione all’analisi dei testi

 

“L’incontro con Roversi è stata una specie di investitura. Ancora di più: è stata veramente una circostanza astrochimica, nel senso che l’amore per questa persona così insopportabile per il suo metodo di lavoro… mi ha insegnato delle cose insegnabili. Per partenogenesi, per osmosi, tirandomi da lontano delle freccine con una cerbottana…ho capito soprattutto l’organizzazione del pensiero nella canzone, la parola, il senso, il segno, la forza e soprattutto la pietà per tutti quelli che devono ascoltare le tue canzoni o leggere i tuoi libri. La vera pietà, l’amore”.1

Reputo conveniente, per tracciare un quadro essenziale eppure completo, iniziare il nostro lavoro con questa riflessione di Lucio Dalla, al fine di delineare il rapporto lavorativo che ha legato per quattro anni il musicista bolognese al poeta concittadino Roberto Roversi; rapporto fondato su un grande rispetto reciproco ma non privo d’attriti e involontarie incomprensioni, come dimostrano le parole del musicista relative al periodo in cui fu inciso “Automobili”: “Avevo anche grandi problemi con Roversi, ci siamo trovati schierati l’uno contro l’altro. Cioè, avevo una identità quasi nascosta con lui, alle volte dico che siamo molto uguali, la cosa stupirà, in realtà io la sostengo. C’era quasi un amore sotterraneo tra me e lui, però in superficie c’erano dei grandi momenti di tensione”.2

I dissidi cui Dalla accenna sono riconducibili prevalentemente al metodo lavorativo, rispondente ad un “bisogno quasi spaventoso di far quagliare le cose”,3 adottato dal poeta per la stesura dei testi: una necessità imprescindibile di rendere leggibile l’intera opera tramite un’efficace quanto logorante attenzione ad ogni minimo particolare. È esemplare l’aneddoto, relativo all’incisione di Ulisse coperto di sale (contenuto in “Anidride Solforosa”), in cui il musicista racconta di essere stato costretto a tornare a Roma per rimissare il pezzo a causa di una banalissima imprecisione nel finale, cosa impensabile per qualunque compositore: “Se lui (Roversi) diceva ad un certo punto «bisogna farla in tedesco», non entrava in discussione con me, diceva che bisognava farla in tedesco e basta”.4

La lucida e scrupolosa organizzazione del lavoro, fondata su una chiara consapevolezza degli scopi, rappresenta certamente uno dei fattori più importanti nel valutare i reali motivi che hanno arrugginito fino a spezzare del tutto una relazione durata tre album. E non è questo certo l’unico momento d’attrito tra quelli che hanno condizionato pesantemente la decisione di sciogliere il sodalizio artistico. Accanto, infatti, si collocano altre occasioni d’urto, scaturite, nella maggior parte dei casi, dall’affiorare di problematiche relative sempre e comunque a questioni riguardanti il “metodo”. Che cosa cantare e come gli assilli che turbavano i sonni di Dalla; “si possono cantare i valori della prossima rivolta delle idee contro la realtà della passata rivoluzione delle cose”5 rispondeva Roversi, ma dall’altra parte vedeva scemare l’entusiasmo necessario per continuare ad alimentare la collaborazione.

“La canzone politica è anche violenza deterrente di una nuova fantasia politica; la quale è o dovrebbe essere invenzione straordinaria e tempestiva di un linguaggio mai cantato e di suoni mai uditi. Come ricominciare a cantare da capo”;6 era questa l’idea che il poeta avrebbe voluto portare avanti se Dalla non avesse deciso di proseguire da solo il cammino, deviando il tiro e puntando “su un grottesco affatto inventato, esemplificato e inconcludente ma adatto, forse, ad una società genericamente indicata come pubblico e che si estenua aspettando e vuole illudersi ascoltando”.7 L’estrema decisione di troncare il rapporto di lavoro, che ha comunque partorito tre lavori imprescindibili nella storia della canzone italiana, conferma quindi la grande coerenza d’entrambi gli autori nel sostenere le proprie idee, nella ferma determinazione di non scendere a bassi compromessi.

Ma forse è opportuno a questo punto riannodare i fili del discorso e, dai motivi che hanno determinato una momentanea battuta di arresto, fare un passo indietro per ripercorrere brevemente l’intera vicenda partendo dall’incontro tra i due.

L’opportunità di lavorare insieme fu offerta dal produttore Renzo Cremonini, “un tramite straordinario: nel sollecitare le operazioni, nell’evitare le eventuali contraddizioni, nel risolvere anche certi dubbi che potevano nascere e prendere il sopravvento. Sicuramente è stato il più convinto di tutti”.8 Lo stesso Roversi ha raccontato nei particolari e con chiarezza la vicenda che ha portato alla collaborazione col musicista bolognese: “Il rapporto con Dalla è stato un rapporto non previsto, ma neanche casuale. Dopo aver rappresentato la mia prima commedia al Piccolo Teatro di Milano, dove c’era una scena di spogliarello in un night che mi aveva particolarmente colpito, sia per la musica di Carpi che per l’allestimento scenografico, mi ero improvvisamente proposto per la prima volta di tentare di scrivere una commedia musicale che a quei tempi sarebbe stata una novità, oggi un’ovvietà. Ne parlai una volta con Cremonini e lui si disse interessato. Ne parlò con Dalla, mi riferì il suo interessamento generico e io mi misi a scrivere per fare una prova, un esperimento. Essendo io completamente sprovveduto in questo campo specifico, scrissi alcune canzoni con dei linguaggi diversi: populista, d’amore, epico. Le consegnai a Cremonini aspettando di avere un giudizio critico circa l’opportunità che questi testi, eventualmente corretti, o altri simili potessero poi diventare testi di canzoni. Passarono circa un paio di mesi e fui avvertito da Cremonini che erano stati musicati da Dalla e quindi sarebbe stato opportuno incontrarci per ascoltarli e discuterne insieme. Non era stata fatta nessuna sostanziale correzione: così come io avevo scritto i testi, Dalla li aveva cantati, e così è stato anche per i due dischi successivi”.9

Roversi ha più volte descritto Lucio Dalla come “detentore di grande vibralità mentale, culturalmente molto coinvolgente con una rara sensibilità per fiutare e catturare le innovazioni, che il nostro tempo ossessivamente propone e per inserirle nella propria trama operativa; per comunicare tutto al pubblico non passivo a cui si rivolge; a cui intende rivolgersi… Dalla è quasi inesorabilmente fornitore, in ogni occasione, di meraviglie, come un orgoglioso Fregoli della canzone”.10 Sicuramente questo particolare aspetto, relativo al singolare ingegno del musicista, ha fatto a lungo da collante nel prosieguo della relazione lavorativa: “All’inizio non sapevo dove saremmo andati a finire” – continua Roversi – “I testi del primo disco erano scritti per provare varie possibilità, non sapevo cosa sarebbe venuto fuori; poi mi sono accorto della sua capacità eccezionale di cantare anche, come si diceva tra noi, l’elenco del telefono: infatti ha cantato la quotazione della Borsa Valori di Milano che io avevo solo un poco manipolata”.11

Sicuramente le doti vocali e l’intelligenza compositiva di Dalla hanno giovato alla salute del rapporto; non è da tutti riuscire a musicare, senza ricorrere a qualche modica per facilitare l’accompagnamento vocale e strumentale, un gruppo di testi pensati, almeno per il primo album, indipendentemente dalla possibilità di essere suonati e cantati. E Lucio Dalla è probabilmente l’unico cantante, per abilità naturali oltre che per grande ingegno artistico, in grado di portare avanti un discorso di questo genere, non limitandosi all’esecuzione della canzone ma sforzandosi di rappresentarla, rispondendo così completamente alle istanze del collega.

Dario Fo in un breve intervento ha affermato a riguardo: “Io credo che Dalla sia uno dei più grandi cantori che ci sia in Italia. Insisto sul termine di cantore in quanto, rispetto a quello di cantante, questo termine indica una diversa dimensione culturale, un’opposta idea del modo di «usare» la canzone. Il connotato determinante di Dalla è che non esegue una canzone ma la rappresenta; non recita un canto ma lo svolge, utilizzando – oltre la voce – tutta la propria dimensione fisica, corporale, gestuale. Voglio dire che la pausa e il gesto, la mimica facciale e la smorfia, il liberare e occupare gli spazi: tutto ciò è, in Dalla, la chiave fondamentale dell’esecuzione”.12

Dal punto di vista strettamente musicale sono altresì importanti le osservazioni di Giovanna Marini, organizzate intorno al concetto d’utilizzo “totale” della musica in Lucio Dalla: “Quest’ultimo non è in cerca di virtuosismi gratuiti, di stravaganze non necessarie. La sua musica è melodica e consonante per quanto riguarda l’impianto strumentale, dissonante e dissacrante nell’uso della voce. E questa divisione fra strumenti e voce parlando di musica con parole mi pare giusta, anzi necessaria. Lo schema canzone non può dissociarsi dalle necessità di comunicazione, di veicolo, […] proprio perché nella «canzone» è implicito il concetto di comunicazione rapida e largamente assorbita dall’ascoltatore, quindi in qualche modo recepibile in breve tempo. Dalla è, oltre che musicista, uomo di spettacolo e non si sottrae mai al suo primo obiettivo della «canzone-spettacolo»: farsi ascoltare usando una tecnica sorprendente che non lascia mai respiro all’ascoltatore”.13 Giovanna Marini riesce, in questo breve intervento, a mettere in luce il concetto che è alla base del lavoro del duo bolognese, dimostrando una stretta adesione alle parole espresse da Roversi nella premessa alla raccolta Il futuro dell’automobile: rappresentare lo “spettacolo cantato di un’idea”.14

Ho cercato di tracciare brevemente gli episodi relativi all’incontro tra i due autori e i motivi che hanno alimentato per quattro anni una relazione lavorativa nella quale ad una costante tensione superficiale ha sempre fatto da contrappunto quello che Dalla ha definito “un amore sotterraneo”. Roberto Roversi ha spesso evidenziato le grandi potenzialità del suo collega, mettendo in luce l’importante capacità dimostrata da questi nel riuscire a portare avanti, non senza difficoltà, un discorso artistico complesso e certamente non in linea con quelle che erano all’epoca le richieste di un pubblico ancora impreparato per gli esperimenti del duo bolognese: “(Dalla) È sempre un passo avanti al proprio corpo, calpesta la propria ombra, ombra che gli è davanti e non dietro le spalle. E quindi è un miracoloso sperimentatore. Ha una voce straordinaria e una vitalità mentale e culturale direi scompaginata, nel senso positivo; per lui tutto può entrare e tutto può essere sperimentato”.15

È nello stesso modo pertinente evidenziare, citando testualmente un articolo di Felice Liperi, l’eccezionalità della relazione che ha unito Roberto Roversi a Lucio Dalla: “Raramente era accaduto che un esponente del mondo della canzone instaurasse un rapporto di così stretta collaborazione con un autore di liriche proveniente dal mondo della poesia e della letteratura e non della musica. Se infatti è folto il gruppo di autori di testi e liriche che operava già da allora nella canzone italiana su melodie e musiche – un terreno in cui figurano i noti Giorgio Calabrese, Sergio Bardotti, Mogol, Gianfranco Baldazzi, Franco Migliacci – si tratta per lo più di autori di testi funzionali a canzoni, o parolieri, in qualche caso segnati da una forte dimensione lirica, ma non di poeti in senso stretto come è invece il caso di Roberto Roversi”.

 

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Automobili – il terzo capitolo della trilogia

 

Dopo un avvio stentato e non privo di perplessità da parte di Dalla (“Era una strana idea in un certo senso. Roversi cominciò a fare qualche testo sperimentale e ricordo che la prima canzone mi lasciava perplesso, era talmente fuori dagli schemi soliti”)17 la coppia si amalgama in fretta e sforna dal ’73 al ’76 ben tre album: “Il giorno aveva cinque teste”, “Anidride solforosa” e “Automobili”.

Il terzo capitolo della trilogia è di sicuro il più interessante, per l’organicità che caratterizza e lega i singoli episodi, nonostante gli interventi “dimagranti” imposti dalla casa discografica per snellire il disco e portare la tracklist da dodici a sei canzoni al fine di proporre, in forma edulcorata, un disegno altrimenti poco digeribile per il grande pubblico.

L’ingerenza della RCA si fa sentire anche nella scelta del nome: Roversi pensa a “Il futuro dell’automobile”, titolo problematico collegato ad una realtà concreta e vicino a quellodei due lavori precedenti. La decisione ricade, però, con grande disappunto del poeta, su “Automobili”,“un titolo fasullo” – come lui stesso avrà modo di commentare – “un po’ generico,arrogante e sviante”.18 È questa la ragione per cui l’autore dei testi decide di firmare l’operacon lo pseudonimo di Norisso, conte veronese del Settecento, socio dell’Accademiadell’Arcadia a Roma. “Una scelta ironica, momentaneamente rabbiosa. Rabbiosa in riferimentoa me e non nei riguardi di Dalla o di altri”.19

Nonostante la scaletta dell’album sia stata letteralmente dimezzata è ancora possibile leggere attraverso i brani l’idea che soggiace all’intero lavoro. Roversi si dimostra attento osservatore della nostra società, particolarmente sensibile nell’investigare e registrare il passaggio dall’epoca contadina a quella industriale. Proprio su questo terreno si svilupperà la raccolta “Automobili”, focalizzata sull’esplorazione profonda della “civiltà automobilistica” e avente come idea di partenza “una presunzione apparentemente esorbitante, ma sostanzialmente ironica, […]: anche con una canzone si può rifare il mondo. Ogni canzone era pensata in questa funzione. […] Attraverso l’enunciazione, l’identificazione di un particolare”.20

Dal punto di vista strutturale, nonostante il detestabile “taglia e cuci”, “Automobili” si presenta come il disco più omogeneo della trilogia, sia per quanto riguarda l’aspetto squisitamente testuale, sia per quello relativo alle influenze musicali che caratterizzano gli arrangiamenti. L’idea di base è piuttosto lineare: dipingere un grandioso affresco della storia italiana del ventesimo secolo utilizzando come tramite l’invenzione che più d’ogni altra ha influenzato e addirittura modificato negli ultimi cento anni le nostre abitudini.

Il concept-album può essere suddiviso idealmente in tre sezioni, purtroppo private dell’originale forza espressiva a causa dell’organizzazione e della distribuzione dei brani all’interno della raccolta, avvenuta senza alcun criterio logico e senza considerare minimamente i rapporti di consequenzialità tra i testi. Per fortuna è ancora possibile ricomporre il puzzle nella forma originariamente pensata dall’autore e isolare i tre momenti relativi al passato, al presente e al futuro dell’automobile.

Nella premessa de Il futuro dell’automobile è espressa con precisione tutta la poetica di Roversi: “la canzone come possibile arma propria, «come un coltello inflitto nella schiena del mondo»; una forma sonora di sapere: «non è vero che con la canzone non si può altro che cantare. / Con una canzone oggi si può intanto discutere / sbagliare ridere avvertire comunicare, lottare»”.21

Il poeta bolognese usa consapevolmente la canzone per sviluppare un discorso antropologico più che politico, “di ricognizione e di inchiesta, di descrizione e scoperta di una speciedi «mappa» dell’uomo contemporaneo”;22 a detta di Gianni Scalia “un rifiuto quindi degli«inganni della canzone politica; di quelle che chiami (Roversi) «canzoni di sfida in battaglia»,e del loro «tempestare», spesso, tematico, rituale, praticista, tirtaico… Perfettamente consapevoledell’equivoco di una musica politica e, cioè, di rimbalzo, di una politica musicata, ossiadi nuovo ordinata alla propria identità «moralistica», impegnata, alla propria figura di una ribellionemancata, – o consumata nella ribellione. […] Un tentativo appunto antropologico, piùche politico, di descrizione in atto di temi personali e collettivi, privati e pubblici”.23

Mi pare condivisibile un’altra osservazione dello stesso Scalia con la quale è messa in rilievo una delle peculiarità imprescindibili nell’operare di Roversi: “Le tue sono parole […] che diventano musica in e di parole, piuttosto che parole in musica, […] sono parole messe in azione, letteratura movimentata, resa mobile e fervente (e non più «a riposo»), qualcosa come uno «schema» nel senso ginnastico, coreografico, e plastico e sonoro”.24

“Queste canzoni con e di parole sono un discorso, […] una suite «narrativa»”,25 un canzoniere, come dice Scalia. Canzoni “non solo per l’orecchio, ma per l’intelletto”,26 estranee ad una funzione «alimentare» e consumistica e lontane dal concetto di «raccolta di brani» nel modo in cui è intesa oggi nella musica leggera. La dimensione in cui questi testi possono essere letti senza perdita d’informazioni, senza «compressione» (per usare un termine del linguaggio informatico) è quella del poemetto, della suite, e non dell’antologia.

 

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 “Un automobile da corsa col suo cofano adorno di grossi tubi

simili a serpenti dall’alito esplosivo…

un automobile ruggente, che sembra correre sulla mitraglia,

è più bello della Vittoria di Samotracia”.

(Filippo Tommaso Marinetti, Manifesto del futurismo, apparso su “Le Figaro” il 20 febbraio 1909)

 

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Nota ai testi

 

I brani sono proposti nella versione originale di Roversi e tratti dal volume: Lucio Dalla – Il futuro dell’automobile, dell’anidride solforosa e di altre cose – Savelli Editore, 1977. Nonostante l’attenzione del musicista bolognesenell’interpretare fedelmente i testi del poeta, balzano all’orecchio alcune discrepanzetra le lezioni di Roversi e quelle incise da Lucio Dalla su disco. Le modificheapportate sono di solito dovute a banali e involontarie dimenticanze, alladifficoltà di articolare vocalmente certi sostantivi o interi sintagmi, o ancora albisogno di far coincidere la metrica del verso con le battutedell’accompagnamento musicale. Pertanto mi è sembrato inopportuno registraresingolarmente tutte le differenze tra la versione scritta e quella cantata, conl’unica eccezione del brano Intervista con l’avvocato di cui ho preferito, a seguitod’importanti interventi di modifica e di cancellazione sul testo da parte delmusicista, trascrivere due versioni: quella originale e quella incisa. Ho ritenutoaltresì inopportuno trascrivere i testi seguendo la successione della tracklist di“Automobili”, colpevole di non rispettare completamente l’organizzazione concepitada Roversi.

 

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MILLE MIGLIA – PRIMA

Partivano di notte

arrivavano di sera

lungo mille chilometri

di una fantastica carrera

Quando facevano ritorno

il cielo scendeva basso

colpiva la terra al cuore come un sasso

 

Poi il sole si spaccava

contro il ferro dei gasometri

e dall’alto lasciava

una riga rossa di sangue

sulla strada per chilometri

Mentre sul prato italiano

c’era la morte secca che falciava il grano

 

Mille Miglia del novecento trenta

su strade lunghe su strade alberate

sotto una luna che cammina lenta

partono le piccole cilindrate

 

Mille Miglia di un anno ormai lontano

il giorno dà le sue prime boccate

quando sulle strade verdi e in piano

urlano le grosse cilindrate

 

Ultime partenze al mattino

quando l’alba non è ancora sfumata

zaffate di gomme e di polvere,

tutta l’Italia è risvegliata

 

A Bologna Arcangeli è primo

ma a Roma Nuvolari prevale

(mentre Arcangeli ha noie al motore)

fra una siepe di folla impazzita

 

A Terni dove c’è il rifornimento

passa Varzi e Nuvola è secondo,

la polvere alza un lenzuolo dentro al vento

e copre questo scontro furibondo

 

Su Radicofani sembrano saette

per le stanze di un castello antico:

trecento curve che la morte strina

e gomme roventi, puzzo di benzina

 

Al secondo passaggio per Bologna

l’Alfa di Varzi è ancora prima

ma l’insegue spietato Nuvolari

che chiede strada con i fari

 

Ora Nuvola è dentro al suo trionfo

mentre Varzi fantastico è secondo;

Arcangeli e Campari ritirati

Tutti campioni famosi per il mondo

 

Partivano di notte

arrivavano di sera

dopo mille chilometri

di questa fantastica carrera

E nessuno poteva dire

se le macchine correvano

per ritornare o per scomparire

 

Partono a notte fonda

coi fari accesi sull’onda

dei pioppi di Lombardia

e li strappano via

Sbruffi di polvere, zaffate

d’olio, puzzo di benzina

per le strade di un’Italia contadina

 

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MILLE MIGLIA – PRIMA

 

All’interno del “bouquet musicale” di “Automobili” è possibile isolare una sezione che possiede tutte le peculiarità di un vero e proprio poemetto epico: mi riferisco al trittico composto da Mille Miglia – prima, Nuvolari, Mille miglia del ’47. In fase d’incisione il primo e il terzo brano sono stati accorpati rompendo l’equilibrio e, soprattutto, la consecutio voluta da Roversi. Tale fusione ha reso illeggibile la volontà del poeta di organizzare in maniera coerente e consequenziale il discorso nel quale alla descrizione della Mille Miglia del 1930, caratterizzata dalla prima vittoria di Nuvolari, avrebbe dovuto seguire il brano dedicato al pilota mantovano, una sorta d’ingrandimento sul protagonista indiscusso delle corse del tempo, per poi passare, chiudendo il cerchio, alla dettagliata descrizione della leggendaria Mille Miglia del ’47 “corsa spaccacuore / e dura come non mai”.

Riproponendo i testi nell’originale suddivisione tripartita appare chiara la climax che governa l’intera sezione; il linguaggio s’intensifica gradualmente fino ad “accendersi” nella parte iniziale del terzo brano in cui la gara, in un crescendo di connotazioni espressionistiche, diventa “vera crocefissione / esecuzione d’orchestra / un’avventura di pioggia e di paura / autentico massacro / antica festa”.

Il brano Mille Miglia – prima ha struttura circolare, quasi a voler ricalcare e sottolineare le caratteristiche del tracciato (a forma di 8) che “su strade lunghe su strade alberate” collegava Brescia con Roma, coprendo (donde il nome Mille Miglia) uno spazio di 1600 km circa. L’intensa descrizione della gara si snoda in dodici strofe di cui le prime due e le ultime due, di sette versi ciascuna, fungono rispettivamente da prologo ed esodo; le restanti sono tutte quartine cui è affidato il compito di descrivere, in maniera via via più concitata, come in una sorta di radiocronaca, le varie fasi della corsa che si conclude col trionfo del “mantovano volante”. La struttura esterna del pezzo ha quindi una limpida corrispondenza con quella interna; tale peculiarità è ribadita dall’alternanza dei tempi verbali: l’imperfetto indicativo nelle prime due strofe e nella penultima, il presente indicativo nelle quartine centrali.

L’attacco del brano è tra i migliori della raccolta. Roversi insiste subito sulla lunghezza della gara, non solo in termini di spazio (“lungo mille chilometri”) ma anche di tempo (“Partivano di notte / arrivavano di sera”); e la lunghezza è certo uno dei tratti pertinenti più distintivi di qualsiasi impresa eroica.

Subito dopo la Mille Miglia è accostata alla famosa “Carrera Panamericana”, meglio nota come “Carrera Messicana”, disputata in sole cinque edizioni (1950-54) e rinomata, oltre che per i suoi 3000 km, per la pericolosità di un tracciato che, trascorrendo l’intero territorio messicano, congiungeva idealmente il confine statunitense con quello guatemalteco. Nonostante l’enorme visibilità internazionale procurata dalla “Carrera Panamericana” allo Stato Messicano, il Governo Federale decise di cancellare la manifestazione, con la motivazione ufficiale di porre fine ai numerosi incidenti, spesso mortali, che avevano puntualmente funestato tutte le edizioni, causando ventisette morti tra piloti e spettatori.

L’idea di rischio, altro tratto intrinseco nel concetto stesso di gara e d’agonismo, è ribadita nella strofa successiva in cui fa capolino l’immagine minacciosa della morte “secca”, ovvero improvvisa, rappresentata sotto le consuete e consolidate sembianze del mietitore che falcia il grano e che, col raccolto, mette simbolicamente fine al ciclo naturale. E non è un caso che questa personificazione sia stata collocata proprio sul “prato italiano”, non tanto per rispondere ad una consolidata tradizione iconografica quanto per creare una sorta di trait d’union tra due gruppi, i contadini e i piloti, completamente distinti per il proprio lavoro ma poco lontani per vicissitudini storiche. L’allusione è al sangue versato dai braccianti agricoli nelle rivolte dei primi decenni del ’900 e all’eroismo che mai mancò a questi ultimi e che di certo non fu minore di quello con cui i piloti della Mille Miglia scendevano in pista.

Alle due strofe introduttive segue la serie di otto quartine (nel disco sono sette) dove, in un crescendo di eccitazione collettiva, sono presentati gli episodi salienti della gara: dalla partenza differenziata per le piccole e grosse cilindrate (le prime “sotto una luna che cammina lenta”, le seconde quando “il giorno dà le sue prime boccate”) all’arrivo trionfale del vincitore. Nel mezzo i momenti più concitati della corsa fino all’epilogo in cui Nuvolari supera Varzi e passa in testa dopo aver usato i fari come lampeggianti per intimorire il proprio rivale e costringerlo a lasciare libera la strada per il sorpasso (“ma l’insegue spietato Nuvolari / che chiede strada con i fari”). L’episodio ricorda lo stratagemma singolare quanto efficace cui il pilota ricorse in un’altra occasione, quando, in seconda posizione in prossimità del traguardo, pensò bene di spegnere i fanali e marcare da vicino il suo rivale per poi superarlo a pochi metri dall’arrivo.

Gli ultimi due momenti del brano sono organizzati in maniera quasi speculare ai primi due: abbiamo, infatti, una strofa (identica per i primi quattro versi alla prima) inserita nel finale con l’intenzione dichiarata dall’autore di “chiudere il cerchio”, e la strofa finale, quasi una sintesi estrema della Mille Miglia, in cui ritroviamo l’uso del presente storico per conferire immortalità alle vicende narrate.

Non credo di esagerare nel sostenere la possibilità di funzionamento autonomo dell’ultima porzione di testo che, con un’estrema sintesi di mezzi espressivi e una limitata rievocazione d’immagini, riesce a sintetizzare alcuni dei momenti e dei tratti distintivi della gara in questione, come la partenza effettuata a “notte fonda” o i topoi della velocità e dell’aggressività espressi attraverso l’immagine delle automobili che passando “strappano via i pioppi di Lombardia”. Il momento centrale della corsa, invece, è questa volta eclissato, occultato, o meglio liquidato, da un’immagine di grande effetto: Roversi stende un velo sui corridori (come quando “la polvere alza un lenzuolo dentro al vento / e copre questo scontro furibondo”) e ci regala l’essenza della Mille Miglia, dipingendo un quadro impressionistico di grande effetto nei due versi in cui scrive “Sbruffi di polvere, zaffate / d’olio, puzzo di benzina” (con l’insistenza, non priva di valenza fonosimbolica, sull’affricata “z”). Il tutto sullo sfondo “di un’Italia contadina”, vero cuore pulsante dell’album e mai protagonista diretto in un brano.

L’intento nascosto del poeta è, infatti, quello di stendere un grande affresco dell’Italia del ’900, con l’accortezza di perseguire tale operazione in maniera indiretta, ovvero descrivendo il nostro Paese attraverso l’invenzione che forse più di tutte ha caratterizzato il ventesimo secolo: l’automobile. Creazione quasi diabolica, nata come mezzo di trasporto e subito trasformatasi in strumento capace di far “risvegliare l’Italia” (e qui l’allusione non è solo al divertimento che le corse automobilistiche regalavano agli italiani ma anche alla FIAT, “Motore davvero mobile […] la delizia del nostro «sviluppo» e la croce del nostro… «plusvalore»!”).27

A questo punto non penso sia fuori luogo introdurre un tema, sicuramente opinabile, ma non privo di fondamento, scaturito dalla constatazione di certe ricorrenze testuali (ma i molti penseranno derivato da una dissennata analisi) e relativo al modo in cui è trattata, rappresentata, connotata l’automobile all’interno della sezione cui io ho dato l’etichetta, non del tutto fuorviante, di “poemetto epico”.

In un certo senso assistiamo a quello che io definirei un fenomeno di “antropomorfizzazione”, messo in atto attraverso un’evidente quanto inconsapevole tendenza di Roversi a connotare le vetture con verbi e aggettivi appartenenti alla sfera dell’umano piuttosto che a quella del “meccanico”. È sintomatico trovare almeno un’occorrenza di questo tipo in ognuno dei testi che compongono il trittico: in Mille Miglia – prima al verso 22 leggiamo “urlano le grosse cilindrate”, in Nuvolari al verso 13 “il motore è feroce”, in Mille Miglia del ’47 al verso 57 “l’urlo dei motori”, senza considerare la splendida metafora dei versi 41 e 42 sempre in Mille Miglia del ’47 in cui l’autore si serve dell’immagine di un “delfinio arpionato” per descrivere lo stato pietoso in cui versa, in prossimità del traguardo, la vettura di Nuvolari, ridotta a “poche lamiere, il volante, le gomme”, tratti minimi distintivi per distinguere quest’ultima da una qualsiasi altra cosa. È importante, inoltre, rilevare l’attenzione di Roversi (ma anche dei telecronisti dell’epoca) nel citare i nomi delle case automobilistiche e dei singoli veicoli, quasi a sottolineare l’intenzione di non subordinare questi ultimi ai piloti e di dotare i mezzi di una propria autonomia, quasi di un’anima; così “Al secondo passaggio per Bologna” non è Varzi ad essere in testa, ma la sua Alfa (“l’Alfa di Varzi è ancora prima”). Questa tendenza, qui solo accennata, troverà la possibilità di manifestarsi appieno nel brano L’ingorgo in cui gli autoveicoli (e qui la carrellata è davvero lunga: dalla 2HP, alla Dauphine, dalla Caravelle alla Peugeot, dalla Wolkswagen alla Taunus e via dicendo) troveranno lo spazio che si meritano e si trasformeranno, imprigionando al loro interno la gente che trasportano, nei veri protagonisti della vicenda narrata.

Un’ultima osservazione riguarda la struttura esterna del brano. Vorrei porre l’accento sulla scelta di Roversi di non preoccuparsi particolarmente dell’impianto metrico del testo (scelta peraltro ribadita in tutti i brani dell’album), preferendo piuttosto ricercare gli effetti ritmici desiderati attraverso un articolato sistema di rime e assonanze. Ed è proprio questa “mobilità di verso”, questa asimmetria, che contribuisce in maniera decisiva nella resa dei momenti concitati della gara, producendo nel testo una tensione notevole e avvicinando la forma del racconto a quella della radiocronaca.

Essendo quindi uno degli obiettivi del poeta quello di ricreare questo “linguaggio da radiocronaca”, pare naturale il rifiuto di proporre corrispondenze foniche bizzarre o troppo ricercate. Le rime risultano sempre genuine; reputo pertanto inutile in questa sede un’analisi sistematica delle stesse salvo rilevare un’unica occorrenza: la rima “strina/benzina” dei versi 33 e 34, da evidenziare per il rapporto di parentela che lega i significati oltre che i significanti. Nel testo la rima funge quindi da collante, sopperisce al deficit metrico e tiene uniti i pezzi di un mosaico che altrimenti risulterebbe poco leggibile.  

 

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NUVOLARI

 

Nuvolari è basso di statura

Nuvolari è al di sotto del normale

Nuvolari ha cinquanta chili d’ossa

Nuvolari ha un corpo eccezionale

 

Nuvolari ha le mani come artigli,

Nuvolari ha un talismano contro i mali,

il suo sguardo è di un falco per i figli

i suoi muscoli sono muscoli eccezionali

 

Gli uccelli nell’aria perdono le ali

quando passa Nuvolari

Quando corre Nuvolari

mette paura

perché il motore è feroce

mentre taglia ruggendo la pianura;

gli alberi della strada

strisciano sulla biada,

sui muri cocci di bottiglia

si sciolgono come poltiglia;

tutta la polvere è spazzata via

 

Quando corre Nuvolari, quando passa Nuvolari

la gente arriva in mucchio e si stende sui prati

Quando corre Nuvolari quando passa Nuvolari

la gente aspetta il suo arrivo per ore e ore

e finalmente quando sente il rumore

salta in piedi e lo saluta con la mano,

gli grida parole d’amore

e lo guarda scomparire

come guarda un soldato a cavallo,

a cavallo nel cielo d’aprile

 

Nuvolari è bruno di colore

Nuvolari ha la maschera tagliente

Nuvolari ha la bocca sempre chiusa

di morire non gli importa niente

 

Corre se piove, o corre dentro al sole,

tre più tre per lui fa sempre sette,

con l’Alfa rossa fa quello che vuole

dentro al fuoco di cento saette

 

C’è sempre un numero in più nel destino

quando corre Nuvolari

Quando passa Nuvolari

ognuno sente il suo cuore vicino

In gara a Verona è davanti a Bordino:

con un tempo d’inferno,

acqua grandine e vento,

pericolo d’uscire di strada,

a ogni giro un inferno,

ma sbanda striscia è schiacciato,

 

lo raccolgono quasi spacciato

Ma Nuvolari rinasce come rinasce il ramarro,

batte Varzi e Campari,

Borzacchini e Fagioli,

Brilli-Peri e Ascari

 

***

 

NUVOLARI

 

Il secondo testo del trittico si configura come una sorta di close-up sull’indiscusso protagonista della Mille Miglia del ’30 e delle corse di quegli anni. Mi riferisco al mantovano Tazio Nuvolari, figura emblematica nel panorama sportivo-automobilistico dell’epoca, entrato in scena nel brano precedente e divenuto qui il centro nevralgico su cui ruota l’intera canzone. Alcune delle caratteristiche e delle doti sportive del leggendario pilota erano già emerse dalla concitata descrizione della Mille Miglia del ’30 in cui il campione automobilistico era stato definito “spietato” per l’astuzia e la scaltrezza dimostrate nel famoso e citato episodio del superamento di Varzi.

Nel testo che mi propongo ora di esaminare tali qualità sono ribadite e ad esse se ne aggiungono altre che concorrono a consegnare alla storia le gesta del “mantovano volante”. L’ipotiposi del personaggio passa soprattutto attraverso la messa in evidenza delle sue caratteristiche fisiche. Dalla mitologia greca in poi, almeno fino al romanticismo ottocentesco, è sempre prevalsa l’immagine dell’eroe che combina particolari doti morali con una considerevole prestanza fisica. Raro è il caso in cui le qualità spirituali non siano controbilanciate da un corpo sano e forte. Nuvolari, invece, “è basso di statura”, addirittura “è al di sotto del normale”, ha “cinquanta chili d’ossa” e, nonostante tutto ciò, o forse proprio in virtù di questo, “ha un corpo eccezionale”.

Basta la prima quartina, con la ripetizione anaforica di “Nuvolari” (in tutto il testo si contano addirittura diciotto occorrenze), a caratterizzare in modo incisivo il personaggio; e Roversi avrebbe anche potuto interrompere qui la descrizione del pilota senza risultare troppo conciso. Contrariamente decide di continuare in questa direzione la costruzione del protagonista della sua narrazione aggiungendo alla connotazione della figura alcuni tratti fisici che è logico considerare appartenenti alla sfera “animale” piuttosto che a quella umana. Collocando l’eroe in quest’area in cui doti umane e animali s’incontrano e si compenetrano l’autore ottiene il risultato di “caricare” il corridore di un quid di cui deficitano i suoi avversari e che costituisce la marcia in più, anche nel senso letterale dell’espressione, per permettere a quest’ultimo imprese da leggenda: “Nuvolari ha le mani come artigli”, “il suo sguardo è di un falco per i figli”, o ancora nel finale quando l’autore, regalandoci una pregnante metafora, paragona la rinascita del campione mantovano dopo ogni incidente a quella del ramarro, alludendo alle doti camaleontiche del rettile e, allo stesso tempo, alla capacità di alcune lucertole di auto-rigenerare la coda perduta (“Ma Nuvolari rinasce come rinasce il ramarro”).

La descrizione fisica non finisce qui, ma prosegue nelle strofe successive col tentativo di fornire al lettore/ascoltatore una conoscenza profonda del corridore il cui animo, nonostante le precise informazioni fisiognomiche (o forse proprio in virtù di esse), risulta essere comunque insondabile. Il “colore bruno”, la “maschera tagliente”, la “bocca sempre chiusa”, rendono più denso l’alone di mistero che si forma intorno al campione delle corse.

C’è poi il verso successivo (“di morire non gli importa niente”) che riassume l’approccio spericolato alla gara, acuitosi, a detta dei giornalisti del tempo, in seguito ad una serie di gravi lutti familiari che colpirono il pilota tra gli anni trenta e quaranta. La stampa aveva poi alimentato tale leggenda diffondendo la notizia secondo la quale la temerarietà di Nuvolari fosse dipesa dal desiderio, peraltro non realizzato, di morire in gara (“se cerchi la morte / la morte non verrà” in Mille Miglia del ’47). Ed è pertinente sottolineare l’insistenza di Roversi su quest’aspetto caratteriale del corridore: l’ostinazione nello sfidare in ogni gara la sorte (“tre più tre per lui fa sempre sette”), nell’andare sempre oltre il limite consentito dal destino (“C’è sempre un numero in più nel destino”), atteggiamenti che ritroveremo evidenziati anche nel brano successivo e su cui avrò modo di ritornare.

In un’occasione, in seguito ad un drammatico incidente, i giornali lo diedero addirittura per morto e in quell’episodio il mantovano concesse la celebre battuta: “Quando mi danno cadavere aspettate sempre tre giorni prima di piangere. Non si sa mai.” Il pilota più temerario, che aveva rischiato la vita ad ogni corsa e avuto innumerevoli incidenti, morirà a 61 anni nel proprio letto; Varzi, Campari, Borzacchini, Materassi, Brilli-Peri, Arcangeli, Bordino, erano tutti morti in gara. Il destino sarà beffardo anche per sua moglie Carolina, travolta da un’auto dopo una vita dedicata ai motori.

In un celebre articolo Montanelli scrisse: “Mentre Nuvolari naufragava fra le fronde di lauro della corona, qualche migliaio di occhi azzurri fissavano sbarrati e increduli i resti del bolide rosso sui quali l’italiano aveva tagliato in testa il traguardo. Essi cercavano invano il perché ‘tecnico’ di quest’assurda vittoria e, non trovandolo, si sfogavano ad invocare ‘der Teufel’, cioè il diavolo”. Montanelli allude al pubblico tedesco (“occhi azzurri”) frustrato dalla supremazia del pilota italiano capace, su automobili di minore cilindrata e potenza, di battere i bolidi Mercedes e Auto Union, riuscendo a colmare con la sua strabiliante tecnica di guida l’evidente inferiorità meccanica dell’Alfa.

Tutto questo porta il pubblico ad appassionarsi alle gesta del “mantovano volante” più che a quelle d’ogni altro pilota; la gente lo segue in tutte le gare, arriva numerosa per vederlo passare un solo istante e per poterlo salutare mentre scompare nella polvere delle strade italiane: “Quando corre Nuvolari, quando passa Nuvolari / la gente arriva in mucchio e si stende sui prati / Quando corre Nuvolari quando passa Nuvolari / la gente aspetta il suo arrivo per ore e ore / e finalmente quando sente il rumore / salta in piedi e lo saluta con la mano, / gli grida parole d’amore / e lo guarda scomparire / come guarda un soldato a cavallo, / a cavallo nel cielo d’aprile”.

Le imprese del fuoriclasse arrivano a toccare anche la sensibilità di D’Annunzio che volle incontrare personalmente il pilota per donargli, dopo una conversazione di addirittura sette ore presso il Vittoriale, una piccola tartaruga d’oro con la dedica “All’uomo più veloce, l’animale più lento”. Nell’ottobre del 1938, durante le prove del Gran Premio d’Inghilterra a Donington, un cervo si parò di fronte ad un’Auto Union lanciata a folle velocità. Il corridore dichiarerà più tardi che a salvarlo dall’impatto mortale era stato il gesto scaramantico di portare con sé un piccolo talismano: il portafortuna donatogli da D’Annunzio (“Nuvolari ha un talismano contro i mali”). Da quel giorno la figura della tartaruga campeggiò sulle sue vetture da corsa, sulla sua maglia gialla da gara, sulla carlinga del suo aereo Saiman e quando, molti anni dopo, sentì avvicinarsi la fine della vita, pregò d’essere sepolto con la piccola tartaruga al collo.

Dal punto di vista della struttura esterna il testo risulta articolato in cinque quartine, a cui è affidata la descrizione del protagonista, e in tre strofe molto più lunghe (due di undici versi e una di dieci). Rispetto al brano precedente riscontriamo una presenza più sistematica della rima, anche qui per ovviare alla mancanza di una metrica “chiusa”. Roversi insiste su giochi di assonanze abbastanza semplici, riuscendo ugualmente a spiazzare il lettore/ ascoltatore senza il bisogno di ricorrere a virtuosismi tecnici.

Oltre alla rima l’autore si serve di un articolato quanto efficace sistema allitterativo che a tratti sfocia nel fonosimbolismo e che contiene almeno un paio d’episodi da evidenziare in cui è netta l’insistenza sulla fricativa “s”: “gli alberi della strada / strisciano sulla biada”, “ma sbanda striscia è schiacciato”. Notevole anche l’iperbato del verso 14 in cui l’autore sconvolge l’ordine dei costituenti della frase per rendere più viva l’immagine descritta e, riferendosi al motore dell’auto di Nuvolari, lo connota scrivendo il celebre verso: “taglia ruggendo la pianura”.  

 

***

 

MILLE MIGLIA DEL ’47

 

Una corsa epica fu

sul cuore verde di Gesù,

sul suo costato sporco d’amore,

la Mille Miglia del quarantasette:

corsa spaccacuore

e dura come non mai,

vera crocefissione

esecuzione d’orchestra

un’avventura di pioggia e di paura

autentico massacro e antica festa

fra macerie, case

Una vera tempesta

 

Nuvola Nuvolari

sei una nuvola nera,

dentro a un cielo sereno

sfascio di primavera

A cielo aperto

quando sbatti il martello sulla sorte

se cerchi la morte

la morte non verrà

 

Mantovano volante

vetro e biacca nel cuore

sulla Cisitalia millecento

te ne freghi anche della vita

Sei un ometto di Keaton

che corre per la vittoria

Sbattevano gli alberi

mentre la corsa passava;

l’Italia aveva il cuore smozzicato

quando i campioni per i rettifili

passavano in un baleno

e si vedevano appena

 

Nuvola Nuvolari

sei la nuvola bianca,

dentro a un cielo sereno

sfascio di primavera

A cielo aperto

quando sbatti il cucchiaio della sorte

se cerchi la morte

la morte non verrà

 

La vettura era aperta

come un delfino arpionato;

poche lamiere, il volante, le gomme

passano a Bologna (come passa il vento)

in un grande silenzio

La gente trattiene il respiro.

Nuvolari e Carena

arrivano a Brescia secondi

con due minuti di distacco

primo è Biondetti sporco come un cane

per le strade padane

sfrecciando a viso aperto

 

Era un mare coperto

di erbe lunghe e amare

Macerie della guerra

L’Italia a pezzi rovesciati in terra

Ma l’urlo dei motori strappava

la gente dalle case

E c’erano voci luci colori,

luci voci colori

 

***

 

MILLE MIGLIA DEL ’47

 

Il brano Mille Miglia del ’47 chiude idealmente la sezione dedicata al “momento mitico” dell’automobile, declamata attraverso le gesta eroiche di Nuvolari. Con la solita attenzione per i particolari Roversi stende un dipinto luminoso della gara, ormai diventata leggenda, in cui il pilota mantovano, nonostante una vettura di cilindrata inferiore rispetto a quelle guidate in precedenza e malgrado le varie disavventure occorse durante il tragitto, riesce a tagliare il traguardo secondo. L’autore non risparmia i suoi colori e utilizza una tavolozza ben fornita che gli permette di rappresentare con precisione e incisività i momenti salienti della corsa. È sufficiente esaminare la prima strofa per rendersi conto del grande dispiegamento di mezzi linguistici e retorici messi in campo per gettare un primo schizzo, sintetico ma pregnante, della Mille Miglia del ’47.

La descrizione si esplica attraverso una climax ben articolata che rende in modo efficace l’idea dello svolgersi della gara in questione. Siamo di fronte ad un’immagine catastrofica, una vera apoteosi, abbozzata attraverso un uso del linguaggio che fonde coerentemente le possibilità dell’impressionismo di fotografare il visibile attraverso la rappresentazione di pochi dati oggettivi e l’attitudine dell’espressionismo nel deformare tali dati e restituire un quadro perturbato della realtà.

Così la Mille Miglia del ’47 diventa “una corsa epica […] / sul cuore verde di Gesù”, aggettivo usato in funzione dissociativa con “cuore”, ma anche colore della rabbia, dello sdegno per la guerra mondiale appena conclusasi. E il tema della guerra non è certo secondario in questo brano se consideriamo il verso 28: “l’Italia aveva il cuore smozzicato” (che Dalla, quasi certamente per facilitare l’esecuzione vocale, trasformerà in “l’Italia aveva il cuore divorato”); o ancora i versi 55 e 56: “Macerie della guerra / l’Italia a pezzi rovesciati in terra” (anche qui con una variazione del musicista che, cambiando il verso in “l’Italia occhi divorati in terra”, costruisce un’immagine forse più incisiva dell’originale). Tornando all’incontro/scontro (e quindi “cortocircuito”) tra impressionismo ed espressionismo risulta pertinente citare i versi in cui penso si manifesti in maniera più piena tale fenomeno e dove le possibilità espressive dell’autore raggiungono l’acme: “corsa spaccacuore / e dura come non mai, / vera crocefissione / esecuzione d’orchestra / un’avventura di pioggia e di paura / autentico massacro e antica festa / fra macerie, case / Una vera tempesta”.

La narrazione continua con la ripresa della caratterizzazione del personaggio Nuvolari e con il recupero del tema, già introdotto in precedenza, della sfida continua con il destino, oltre il limite concesso agli uomini. Gli esempi attraverso i quali si sviluppa tale motivo sono numerosi: si va dal verso 8 di “quando sbatti il martello sulla sorte” (ripreso al verso 38 con la variante “quando sbatti il cucchiaio della sorte”), ai versi 24-25 in cui Roversi, paragonando le gesta del pilota mantovano a quelle dei personaggi interpretati sul grande schermo da Buster Keaton scrive: “te ne freghi anche della vita / Sei un ometto di Keaton”. La metafora può dirsi pienamente riuscita se pensiamo alla capacità che accomuna i due personaggi di venir fuori indenni, e spesso in maniera rocambolesca, da situazioni pericolose e a volte al limite dell’incredibile; appare significativo a tale proposito citare il finale del brano Nuvolari in cui è riportato un episodio, riferito ad un incidente del “mantovano volante”, descritto da Roversi con la consueta sintesi di tratti: “ma sbanda striscia è schiacciato / lo raccolgono quasi spacciato”.

Sullo sfondo di un’Italia dal cuore smozzicato/divorato continua la corsa del fuoriclasse lombardo. La sua è una lotta contro tutti e contro tutto, contro le insidie di una natura nemica (“acqua grandine e vento” in Nuvolari, o ancora “un’avventura di pioggia e di paura” in Mille Miglia del ’47), contro i limiti umani e quelli tecnici di una “Cisitalia millecento”. A tale proposito i giornali scrissero: “la sua Cisitalia sembra un giocattolo fra le insidie della natura”. Il giornalista Giovanni Canestrini, per porre l’accento sulla capacità di dominare totalmente la meccanica in una fusione totale col mezzo, disse, riferendosi però al Nuvolari motociclista: “Fuso con la sua moto in un blocco unico, armonioso nelle movenze, Nuvolari sul nastro stradale sembrava muoversi lieve e fulmineo, come sospeso ad un nastro aereo […] dominava le leggi della meccanica come uno strumento sensibilissimo, con una eleganza che solo i suoi grandi avversari Achille Varzi e Pietro Ghersi riuscivano ad imitare”. O ancora, un altro giornalista, commentando l’arrivo della Mille Miglia del ’47: “Nuvolari giungeva ugualmente primo nonostante procedesse sui cerchioni, senza sospensioni e con la carrozzeria distrutta. Gli spettatori videro passare sotto i loro occhi qualcosa d’incredibile: nell'abitacolo di guida niente era al suo posto. Tazio guidava senza seggiolino e, in sostituzione del volante, adoperava una chiave inglese. In un angolo, riverso, giaceva il meccanico coperto di fango e d’olio!”. Per la cronaca, il mantovano arriverà secondo dietro Biondetti, ma primo nella sua categoria: “Nuvolari e Carena / arrivano a Brescia secondi / con due minuti di distacco / Primo è Biondetti sporco come un cane”.

Sulla metafora del “delfino arpionato” ho già avuto modo di soffermarmi; ritengo, invece, lecito un ultimo accenno al tema della “velocità”, espresso in questo testo, come nel primo della sezione, attraverso due immagini che rendono bene la sensazione che il pubblico, spesso posizionato su muretti adiacenti alla strada o addirittura ai bordi della strada stessa, doveva provare al passaggio fulmineo delle automobili. In Mille Miglia – prima, per rendere l’idea della rapidità con cui le vetture sfrecciavano sotto gli occhi di una “folla impazzita”, l’autore scrive: “E nessuno poteva dire / se le macchine correvano / per ritornare o per scomparire”. Tale motivo è ripreso in questo brano nei versi 29-31: “quando i campioni per i rettifili / passavano in un baleno / e si vedevano appena”.

Passando all’analisi strutturale sono sufficienti solo un paio d’annotazioni. La prima riguarda l’utilizzo di un sistema metrico completamente libero, o meglio “liberato”, se pensiamo ai testi precedenti in cui, anche se involontariamente, Roversi aveva cercato di tenere uniti i versi ricorrendo alla rima o ad altri accorgimenti sintattici come, ad esempio, l’anafora di “Nuvolari” nell’omonimo brano. In questo testo, invece, nessuna attenzione è riservata a procedimenti retorici finalizzati a dare coesione e armonia alle parti. Tranne poche ripetizioni, del resto necessarie al funzionamento di qualsiasi canzone, ci accorgiamo di avere di fronte una pagina estremamente variegata da un punto di vista metrico, in cui è quasi del tutto assente la rima (unico strumento utilizzato in precedenza da Roversi per dare coesione ai versi) a favore di uno stile disarticolato e spezzato, adatto come non mai alla narrazione concitata della corsa.

L’altra annotazione, forse meno interessante, riguarda l’esecuzione vocale di Dalla, in vari punti non conforme all’originale. Al di là dei motivi alla base di tale comportamento, certamente riassumibili in banali e involontarie dimenticanze o nella difficoltà di articolare vocalmente certi sostantivi o interi sintagmi, voglio solo sottolineare il contrasto di questo brano con i due precedenti nei quali la discrepanza tra scritto e cantato era stata volutamente ridotta ai minimi termini.  

 

***

 

L’INGORGO

 

Mettere in marcia il motore,

avanzare tre metri, staccare,

fermarsi a guardare e a parlare,

alla fine spegnere il motore

 

Tre suore giovani nella 2HP,

un ragazzotto dentro la Dauphine,

c’è un uomo bianco nella Caravelle,

altro uomo e donna in una Peugeot

 

Dietro alla 2HP c’è una Wolkswagen

con dentro una ragazza e un soldato

certamente spostati da poco,

hanno le spalle bruciate dal fuoco

 

Centomila auto imbottigliate

nella corsia nord e sud verso Parigi

da dodici ore nessuno si muove;

l’erba sul prato sa di liquirizia

 

Passa il giorno e arriva la sera

passa la notte e il giorno fa ritorno

alle nove arriva uno straniero

e chiede pane alla gente intorno

 

Allez! Tutti in auto e avanti cento metri,

a mezzogiorno si briciola un biscotto,

l’ingegnere dorme nella Taunus,

un muso di cane contro il vetro rotto

 

La terza notte è lunga come il mare

la notte terza è proprio un fiume in piena

una donna passeggia per il campo

parla da sola, piange, si dimena

 

Parigi è laggiù bella lontana,

sembra un pavone con le piume aperte,

ha un giallo accesso per divertimento;

qua c’è rumore e strisciare di vento

 

Al quarto giorno avanzano un chilometro,

molti hanno lasciato l’automobile

e girano per i prati e le foreste

cercano il pane e l’acqua come bestie

 

Dividono sul bordo della strada

l’ultimo creck, l’ultima bottiglia;

la cocacola è razionata a gocce:

due gocce solo per le labbra rotte

 

Verso sera qualcosa si muove

con uno strappo la fila si snoda

come un gatto che si morde la coda

le macchine procedono in pariglia

 

Le stelle o le nuvole o la vita

Forse il soldato poteva ritornare

Un adattarsi meccanico a pensare

Dalla Simca fanno un gesto d’amore

 

Assurdo sentimento di speranza,

cavalli cavalli corrono nei prati,

foglie bianche si aprono cadendo,

il laser del sole le taglia ridendo,

 

Luci rosse rosse sempre accese

danno il via a una pazza rincorsa;

centomila bisonti scatenati

verso Parigi stretta in una morsa

 

***

 

L’INGORGO

 

Accanto al poemetto epico costruito intorno alla leggenda di Nuvolari, vero filo conduttore dell’intero gruppo di testi, è opportuno circoscrivere un altro momento, nello stesso modo importante, relativo, questa volta, al “presente dell’automobile”, certamente meno eroico del tempo in cui le vetture da corsa sfrecciavano sulle strade della Mille Miglia ma descritto con altrettanta sincerità ed efficacia attraverso due episodi paradigmatici.

Il primo brano, ispirato ad un fatto di cronaca vera, mette in scena la drammatica situazione venutasi a creare sull’autostrada francese nei pressi di Parigi in seguito ad uno dei primi casi di collasso della rete viaria (“Centomila auto imbottigliate / nella corsia nord e sud verso Parigi”). Roversi insiste sui pietosi risvolti della vicenda mettendo in luce, con discrezione e senza sovrabbondanza di particolari, il senso d’alienazione provato dall’uomo prigioniero della sua stessa invenzione.

Nel secondo testo, invece, l’autore tratteggia con pastelli tenui un quadro dal sapore cinematografico e di sicuro impatto visivo al centro del quale inserisce la storia d’amore tra due ragazzi, raccontata attraverso un ingenuo quanto commovente dialogo all’interno di un’auto in demolizione, luogo d’incontro degli amanti.

Entrambi gli episodi descrivono situazioni tanto improbabili nel passato glorioso e rombante dei motori quanto ordinarie e consuete nel presente; un presente in cui l’autovettura ha irrimediabilmente perduto gran parte del fascino e del mistero che impregnavano la sua immagine nei decenni passati.

A tale proposito, rimanendo ancorati alla situazione del nostro paese, è opportuno considerare e valutare l’importanza che il boom economico dei primi anni sessanta ha avuto all’interno di questo processo di “de-mitizzazione dell’automobile”. Col considerevole abbassamento dei costi di produzione le industrie automobilistiche sono state in grado di progettare e offrire prodotti accessibili ad un pubblico più vasto. La messa in commercio delle cosiddette “utilitarie” ha incoraggiato la motorizzazione di gran parte delle famiglie italiane, fino a poco tempo prima escluse da questo tipo di mercato, favorendo, dall’altra parte, la progressiva esautorazione del mito.

Quest’ultimo aspetto è sicuramente collegato al graduale, seppur lieve, allontanamento del popolo dal mondo delle gare, importanti per testare idee che poi sarebbero finite nelle vetture commercializzate ed essenziali nella spinta al processo di bitumatura sulle strade dello stivale. Il boom economico ha quindi determinato da un lato un importante avvicinamento delle classi medie alle vetture, dall’altro ha alimentato la tendenza, più o meno marcata, a smantellare l’impalcatura mitica che dalla sua invenzione ha sempre accompagnato l’immagine dell’automobile.

Tornando all’analisi testuale de L’ingorgo conviene rilevare innanzi tutto la tendenza di Roversi, riscontrabile anche nell’altro brano della sezione (Due ragazzi), a snellire ulteriormente, rispetto al gruppo dei testi che costituiscono la sezione epica della raccolta, l’impianto sintattico e l’intreccio dei fatti, a favore di un montaggio più sobrio e leggero. La canzone è organizzata in quattordici quartine attraverso le quali, sullo sfondo di una strada non più teatro di epici scontri tra piloti ma paesaggio deprimente e alienante, si snodano le vicende tanto drammatiche quanto surreali di gente comune imprigionata nelle proprie autovetture.

L’accompagnamento musicale è ancora una volta efficace; di sicuro è uno dei più indovinati dell’intero disco grazie alla perfetta consonanza del verso col tema musicale. Ogni momento della narrazione è, infatti, scandito da un motivo melodico che ne esalta le peculiarità creando armonia e corrispondenza tra le due parti. In questo modo la sensazione di “stanchezza” messa in luce nella prima quartina (“Mettere in marcia il motore, / avanzare tre metri, staccare / fermarsi a guardare e a parlare, / alla fine spegnere il motore”) trova un contrappunto diretto nell’arrangiamento altrettanto dinoccolato di Dalla; nella stessa maniera a episodi d’esaltazione collettiva nelle strofe successive, dovuti ad improvvisi deflussi (“Allez! Tutti in auto e avanti cento metri”), corrisponde un tema musicale maggiormente ritmato e incalzante.

L’intera narrazione è articolata tramite la contrapposizione di questi due momenti: l’antitesi tra la sensazione d’alienazione e di sconforto che gli individui imbottigliati nell’ingorgo provano nell’impossibilità di agire e di sbloccare la situazione (“da dodici ore nessuno si muove”) e tra l’opposto sentimento di sorpresa ed eccitazione negli attimi, seppure rari, in cui le vetture riescono ad avanzare di qualche manciata di metri.

Il tutto è condito con scenette dal sapore dolce-amaro recitate da personaggi che sfogano come possono la loro frustrazione: “una donna passeggia per il campo / parla da sola, piange, si dimena”. Col passare delle ore la situazione assume tratti sempre più drammatici: “molti hanno lasciato l’automobile / e girano per i prati e le foreste / cercano il pane e l’acqua come bestie”, fino a quando “con uno strappo la fila si snoda” e, inaspettatamente, “le macchine procedono in pariglia”.

Dopo l’iniziale caratterizzazione dei personaggi nella terza e quarta strofa, peraltro accorta nel dotare i conducenti di un’auto adatta alla classe sociale ed al mestiere di ognuno (“Tre suore giovani nella 2HP, un ragazzotto dentro la Dauphine”; o ancora nella sesta quartina in cui “l’ingegnere dorme nella Taunus”), assistiamo ad un processo, in cui sono coinvolti tutti gli attori in scena, che io definirei di “bestializzazione”. La sete e la fame iniziano a farsi sentire e spingono la gente implicata nell’ingorgo a manifestare esplicitamente tutta la propria frustrazione per l’impossibilità di ovviare alla mancanza di acqua e cibo.

La trasformazione è graduale: da un primo stadio in cui l’inedia comincia a giocare brutti scherzi ai malcapitati portandoli ad immaginare improbabili quanto irreali “prati di liquirizia” (“l’erba sul prato sa di liquirizia”) si passa al ritratto dell’ingegnere colto nel sonno e dipinto nel verso 24 con la suggestiva metafora del “muso di cane contro il vetro rotto”. Poco dopo ha inizio la vera e propria metamorfosi, anticipata dalla messa in luce dei tratti istintivi e animali dell’uomo (“e girano per i prati e le foreste / cercano il pane e l’acqua come bestie”) e realizzata appieno nei due versi finali del brano quando la trasformazione di umano in animale è completa: “centomila bisonti scatenati / verso Parigi stretta in una morsa”.

Accanto al bisogno istintivo e primario di soddisfare necessità incombenti quali bere e nutrirsi Roversi non tralascia di mettere in luce, nella decima quartina, il sentimento comunitario e di responsabilità reciproca manifestato dall’uomo nei confronti del prossimo in situazioni disagiate come quella rappresentata nel brano: “Dividono sul bordo della strada / l’ultimo creck, l’ultima bottiglia; / la cocacola è razionata a gocce: / due gocce solo per le labbra rotte”.

Dal punto di vista retorico è interessante notare la singolare propensione dell’autore a creare suggestivi rapporti metaforici tra uomo e animale. L’intera raccolta di testi è densa di esempi del genere: oltre alla metafora del “gatto che si morde la coda”, per esprimere, nel brano in questione, l’idea dello sciogliersi improvviso e inaspettato dell’ingorgo, è opportuno ricordare l’efficace e già citata immagine di Nuvolari che “rinasce come rinasce il ramarro” (Nuvolari), o ancora, in Due ragazzi, l’incisiva similitudine tra lo “strisciare adagio di un serpente annoiato” e lo scorrere sereno e spensierato della vita dei protagonisti del racconto.

Anche se le scene riprese possono apparire meno evocative e appassionanti di quelle catturate nei brani relativi alla leggenda di Nuvolari e della Mille Miglia l’autore riesce ugualmente a rendere la narrazione seducente, grazie ad un montaggio compatto, costruito ancora una volta prediligendo una narrazione lineare degli eventi. Il tema trattato non preclude, in ogni modo, lo schiudersi di frammenti di luminosa e genuina poesia. Basterebbe pensare al grande dipinto realizzato nei versi della penultima strofa (“Assurdo sentimento di speranza, / cavalli cavalli corrono nei prati, / foglie bianche si aprono cadendo, / il laser del sole le taglia ridendo”) per dimostrare quanto sia errato porre in seconda linea questo brano rispetto ad altri da un punto di vista dell’ispirazione e dell’estro creativo. La foto scattata è, infatti, di grande spessore poetico e fa pendant con l’immagine surreale e visionaria, altrettanto pregnante, rappresentata nella parte iniziale del testo di Mille Miglia – prima: “Poi il sole si spaccava / contro il ferro dei gasometri / e dall’alto lasciava / una riga rossa di sangue / sulla strada per chilometri”.

È proprio nell’afa opprimente di queste visioni, in cui reale e onirico si mescolano in un liquido inscindibile, che Roversi ci regala le sue invenzioni migliori, dotando il verso di una spontanea quanto piacevole freschezza.  

 

***

 

DUE RAGAZZI

 

Dentro a un’auto scalcinata

al margine di un campo,

– un’auto in demolizione –

dentro a quest’auto abbandonata

due ragazzi seduti

fitti fitti fanno conversazione

 

La ragazza è carina

ha i capelli neri e corti,

il ragazzo ha una faccia da faina

furba e divertente;

si riparano dalla gente;

lui la tiene stretta

e parlano parlano a voce bassa, in fretta

 

È bello ascoltare

così la vita che striscia,

la vita strisciare adagio come un serpente annoiato;

baciarsi dieci volte senza paura in un minuto;

parlare di oggi, parlare d’amore, parlare di domani

toccarsi con le mani

 

La vita è così vicina

ogni cosa è ancora da fare

il futuro è verde è freddo è profondo come il mare

tentano di toccarlo con i piedi

prima di decidersi a buttarsi

 

«Sei un topino bianco

io io io

io ti ho trasformato in angelo

con ali formidabili

Tu lavavi stiravi le camicie

e io seduto in un angolo fumavo

Guardami ancora con amore,

lo so che sono vecchio,

lo so che ho già vent’anni»

«Ma – lei risponde – ti sposerei lo stesso

io io io

anche se ti ho sempre detto:

voglio andare a letto con un uomo

ma non so come fare

Tu mi dicevi: perché non prendi me?

Era un giuoco,

io io io

lo so che era un giuoco

e non so cosa fare

perché adesso non voglio

che stare qua a guardarti e a ascoltare»

 

Dall’alto piove una neve verde

Portata dall’ombra della sera,

scoppiano tre stelle all’improvviso

enormi come un grande riflettore

sopra all’auto scalcinata

al margine di un campo

dentro a un’auto in demolizione

dove due ragazzi senza tempo

fanno l’amore

 

***

 

DUE RAGAZZI

 

Il secondo brano del dittico relativo al “presente dell’automobile” mette in scena la tenera storia d’amore di due ragazzi. Anche questo testo, come quello de L’ingorgo, è volutamente privo d’artifici retorici e virtuosismi stilistici: la vicenda è narrata con semplicità e parsimonia di particolari e dipinge, nonostante la squallida ambientazione, un quadretto idilliaco luminoso e vivace.

La canzone gioca sull’ambiguità del rapporto tra i protagonisti: l’autore preferisce, infatti, non mettere a disposizione del lettore/ascoltatore informazioni utili per comprendere esattamente il tipo di relazione che intercorre tra i due ragazzi. I primi versi della parte centrale del testo, relativi al dialogo dei personaggi, fanno pensare ad un rapporto già consolidato, ad un’intimità che suggerirebbe anche una relazione matrimoniale (“Tu lavavi stiravi le camicie / e io seduto in un angolo fumavo”). Scorrendo il brano ci accorgiamo però che i due probabilmente non sono sposati (“Ma – lei risponde – ti sposerei lo stesso”), e sorge un dubbio anche sulla possibilità che siano solo amanti (“Tu mi dicevi: perché non prendi me?”). La situazione non smette d’essere ambigua nemmeno nei versi successivi e si complica ulteriormente quando il giovanotto afferma: “Era un giuoco, / io io io / lo so che era un giuoco”. A questo punto diventa palese l’impossibilità di sciogliere completamente l’enigma e anche noi rinunciamo a cercare un senso in una conversazione che ha proprio nell’equivoco la sua chiave di volta. Roversi è abile nel montare la scena costruendo un dialogo surreale e allo stesso tempo commovente, con l’accortezza di non fornire i particolari essenziali per stemperare il mistero su cui si regge l’intero spettacolo.

Dal punto di vista strutturale il testo presenta un’organizzazione non uniforme delle parti: le strofe sono di varia lunghezza ed è difficile distinguere un refrain, di solito necessario al funzionamento di una canzone, anche a causa dell’accompagnamento vivace e “irregolare” di Lucio Dalla. Questa mancanza, alla quale si aggiunge la tendenza di Roversi, ampiamente sottolineata in precedenza, a liberare i versi da qualsiasi costrizione metrica, è alleviata dalla ripresa di parte della prima strofa nel finale del testo, procedimento anche questo già edito dall’autore per dotare il brano di un andamento circolare (vedi Mille Miglia – prima). Ed è proprio nell’ultima strofa che il “paroliere” stende uno degli affreschi più emozionanti dell’intero album, probabilmente il momento di più stretta compenetrazione tra verso e contrappunto musicale. Il musicista bolognese non avrebbe potuto immaginare una melodia migliore per incorniciare un dipinto che ha nella semplicità la sua più grande arma di seduzione: “Dall’alto piove una neve verde / portata dall’ombra della sera, / scoppiano tre stelle all’improvviso / enormi come un grande riflettore / sopra all’auto scalcinata / al margine di un campo / dentro a un’auto in demolizione / dove due ragazzi senza tempo / fanno l’amore”.

Fa riflettere l’insistenza sul colore verde, già impiegato nel brano Mille Miglia del ’47 con un’accezione diversa. In Due ragazzi lo slittamento semantico dell’aggettivo è evidente:dapprima è utilizzato per connotare “il futuro” dei protagonisti della vicenda, un futuro “verde,freddo e profondo come il mare”, poi lo stesso colore è riadoperato per tingere la neve“portata dall’ombra della sera”. La trovata dell’autore, consistente nell’utilizzo polisemico delcolore per dipingere cose e situazioni diverse (in questo caso per esprimere la speranza in unfuturo migliore per i due ragazzi costretti ad incontrarsi in “un’auto in demolizione”) èd’indubbia efficacia. L’invenzione della “neve verde” contribuisce a rendere ancora più surrealeuna scena già di per sé convincente e senza dubbio di grande emotività.

Dopo aver rivissuto le gesta eroiche di Nuvolari e la leggenda della Mille Miglia ci troviamo immersi, col primo brano di questa sezione, all’interno di uno scenario del tutto diverso ed indubbiamente spaventoso. Il terribile ingorgo sulle strade francesi ci trasporta in un incubo nel quale si materializza la triste profezia di molti: una situazione preoccupante scongiurata per anni e che ora viene a galla limitando profondamente le possibilità d’utilizzo dell’automobile e corrodendo ulteriormente l’impalcatura mitica che sostiene la sua immagine. L’angosciante scenario è riproposto nel brano Intervista con l’avvocato attraverso la conversazione surreale tra un giornalista del “Manchester Guardian” e l’avvocato Gianni Agnelli: “Da tutti è ormai confermato / che l’auto è in crisi profonda, / che l’auto non ha futuro / come uno stecco di legno su un’onda”.

Quale futuro quindi per l’automobile? Non è dato saperlo. “La trasformazione in atto che ha reso l’auto una sorta di soggetto antropomorfo ora ha bisogno di umanità”,28 sembra questo l’appello con cui Roversi, ne Il motore del duemila, chiude la parabola discendente in cui si dispiega la storia della motorizzazione. “Un recupero di umanità in un mondo disumanizzato”;29 ed è proprio ai “due ragazzi” cui l’autore affida il compito di “riequilibrare il rapporto inquietante col futuro dell’automobile”,30 attraverso il riutilizzo di quest’ultima con un fine che è diverso da quello per cui è stata progettata. La vettura da corsa rombante e irresistibile di Nuvolari è ora diventata “un’auto scalcinata al margine di un campo”, senza più alcuna utilità se non quella di fare da sfondo agli incontri amorosi di due ragazzi.

 

***

 

IL MOTORE DEL DUEMILA

 

Il motore del duemila

sarà bello e lucente,

sarà veloce e silenzioso,

sarà un motore delicato

di metallo prezioso,

avrà lo scarico calibrato

e un odore che non inquina;

lo potrà respirare un bambino o una bambina

 

Ma secondo le nostre cognizioni

nessuno ancora sa dire

come può essere nella realtà

il ragazzo il ragazzo del duemila

Questo perché nessuno lo sa

L'ipotesi è suggestiva, è anche urgente

ma seguendo questa prospettiva

oggi ne sappiamo poco o niente

 

Noi sappiamo tutto del motore,

questo lucente motore del futuro,

Questo lucente motore del futuro,

ma non riusciamo a disegnare il cuore

di quel giovane uomo del futuro;

non sappiamo niente del ragazzo

che sarà fermo sull’uscio ad aspettare

Dentro a quel vento dell’anno duemila

non lo sappiamo ancora immaginare

 

***

 

IL MOTORE DEL DUEMILA

 

Originariamente concepito come brano di chiusura della raccolta, se si esclude l’episodio autonomo de Intervista con l’avvocato collocato nella scaletta in ultima posizione, Il motore del duemila rappresenta il momento di maggiore tensione all’interno dell’album, sintesi estrema delle idee che le altre canzoni sviluppano con un maggiore dispiegamento di mezzi linguistici. L’accompagnamento musicale contribuisce in maniera decisiva al funzionamento del testo, immergendo la narrazione in un clima tetro e glaciale, vicino alle atmosfere algide dipinte con maestria dal regista Fritz Lang nel suo capolavoro Metropolis.

È abbastanza insolito che proprio Il motore del duemila, caratterizzato da una struttura esterna piuttosto singolare a cui fanno da contrappunto temi musicali di sicuro meno orecchiabili dei precedenti, sia stato il pezzo più apprezzato dal grande pubblico e più a lungo rimasto nella memoria della gente. Dal punto di vista metrico è forse l’episodio meno predisposto ad essere musicato, in virtù di una singolare costruzione, organizzata su tre strofe di diversa lunghezza, in cui non è possibile isolare un refrain che renderebbe il pezzo più facilmente assimilabile; probabilmente è proprio questa mancanza, questa assenza d’appigli a rendere la canzone seducente per l’orecchio dell’ascoltatore.

Nella prima strofa Roversi elenca le caratteristiche del “lucente motore del futuro”: la velocità, la silenziosità, ma soprattutto quelle qualità che renderebbero seriamente plausibili le possibilità d’utilizzo nell’avvenire e ne decreterebbero un sicuro successo, come la capacità di non inquinare (e qui è lecito il riferimento ad Anidride solforosa, contenuta nel disco omonimo) e di avere addirittura un odore respirabile per un bambino o una bambina. Una profezia ottimistica che paradossalmente ghiaccia il sangue, complici gli stacchi spettrali di synth e il dilemma finale: ormai “sappiamo tutto del motore” ma non riusciamo ancora “a disegnare il cuore di quel giovane uomo del futuro / […] non lo sappiamo ancora immaginare”.

Reputo opportuno mettere in risalto una volta di più quanto sia importante l’organizzazione e la successione dei brani all’interno di una raccolta; sembra assurdo ma una pur minima variazione può, a volte, stravolgere l’intero messaggio. Nel nostro caso l’inserimento su disco di Due ragazzi in ultima posizione ha il potere di capovolgere radicalmente il triste presagio lasciato intendere da Roversi ne Il motore del duemila: attraverso l’episodio, funzionante da happy-ending, dei due amanti che eleggono come nicchia della loro intimità una macchina in demolizione, fiero sberleffo alla civiltà dell’autovettura, l’album s’impregna inevitabilmente di un odore senza dubbio più rassicurante ma inevitabilmente meno intenso. Il finale è così edulcorato e la prospettiva pessimistica profetizzata dall’autore quasi ribaltata per buona pace della RCA.

 

***

 

INTERVISTA CON L’AVVOCATO

 

Buon giorno, grazie avvocato,

sono del Manchester Guardian,

non le farò perdere tempo.

Questa è la prima domanda:

 

Come concilia il proposito

del taylorismo superato

poi vuotare Mirafiori

e riempire di nuovo

il treno dell’immigrato

(non il treno della Rondine

invece quello del Sole)

e prendere l’occasione

di decentrare la produzione?

 

(30 secondi di risposta

È l’inizio dell’intervista

Entrambi sono seduti, o si siedono

Molta cortesia e alcuni saluti

Sorrisi da quartieri alti)

 

Grazie, ho capito avvocato;

lei non mi fa perdere tempo,

è sempre molto educato

Questa è la seconda domanda:

 

La Fiat nella sola Torino

ha centoventimila operai

e quindicimila le industrie

legate a questo destino

L’area dell’intera città

è tanto densa da fare pietà

E lei adesso sbaracca a Volvèra

la fabbrica per i ricambi

e la fonderia a Crescentino?

 

(30 secondi di risposta

L’avvocato sorride e risponde preciso

ma comincia, sia pure amabilmente,

ad agitarsi sulla poltrona)

 

Ancora un momento, avvocato;

l’argomento è complesso

e tocca svariati argomenti

La stringo ancora fra i denti

se non è troppo occupato

 

Da tutti è ormai confermato

che l’auto è in una crisi profonda,

che l’auto non ha futuro

come uno stecco di legno su un’onda

e che dopo l’assestamento

le auto saranno più rare

e finiranno per scomparire

come lampare sul mare

Lei cosa dice di fare?

 

(30 secondi di risposta. L’avvocato si

alza in piedi. Intanto arriva un cameriere

con succhi di frutta ghiacciati, cognac,

pompelmo strizzato. L’avvocato risponde

freddo, preciso, razionale. Ogni tanto

si ferma, si avvicina alla finestra

e guarda fuori la sottostante Torino)

 

Concordo con lei avvocato:

il futuro è uno strazio;

mi sembra poi che l’incertezza

a lei non dia molto spazio

Le faccio la quarta domanda:

 

Ha scritto un bambino

in una inchiesta recente

«Lager in una scuola italiana»:

«Mio padre è povero e magro,

povero magro e basso»

Ma l’auto non avrebbe un futuro

se potesse portare a spasso

anche quel padre con quel bambino

cavandoli al loro destino?

 

(30 secondi di risposta

L’avvocato, sempre in piedi, segna

l’orizzonte fuori. Sembra immedesimarsi e

il gesto è ampio e lento)

 

Eh, lo so bene avvocato

che niente è mai per l’eterno,

che ogni giorno è rovesciato

e che ogni anno finisce in inverno

 

Dal giacimento di Ekofisk

che butta greggio a mitraglia,

lassù nel mare del Nord,

c’è petrolio per l’Italia

Un’isola lunga un chilometro

con serbatoi di cemento e d’acciaio

Ma il fuoco anche di questo futuro

non brucia soltanto chi è in basso?

 

(L’intervista è finita. Momento di sospensione e

riflessione per entrambi, quasi un momento di gelo;

poi tutto si scioglie. Sorrisi; conversano ancora in

piedi mentre entrano il segretario dell’avvocato,

teste d’uovo, e il fotografo del giornale scatta e

riscatta fotografie. Insomma il solito rituale)

 

***

 

INTERVISTA CON L’AVVOCATO

(Versione incisa su disco da Lucio Dalla)

 

Buon giorno, grazie avvocato,

sono del Manchester Guardian,

non le farò perdere tempo.

Questa è la prima domanda:

 

La Fiat nella sola Torino

ha centoventimila operai

quindicimila le industrie

legate a questo destino

L’aria dell’intera città

tanto densa da fare pietà

Ora sbaracca a Vòlvera

la fabbrica per i ricambi

la fonderia a Crescentino?

 

(20 secondi di risposta)

 

Bene molto bene avvocato

il suo inglese è perfetto

io l’ho tutto annotato

La stringo ancora fra i denti

 

Da tutti è ormai confermato

l’auto è in crisi profonda,

l’auto non ha futuro

stecco di legno sull’onda

dopo l’assestamento

le auto saranno più rare

e finiranno per scomparire

come lampare sul mare

 

***

 

INTERVISTA CON L’AVVOCATO

 

Ultimo episodio, ma di certo non in ordine d’importanza, dell’album “Automobili”, funzionante sia come prologo (nella versione ampiamente rimaneggiata su disco), sia come esodo (nelle intenzioni del suo autore ne “Il futuro dell’automobile”). Il brano mette in scena l’ironica e surreale conversazione tra un fantomatico giornalista del “Manchester Guardian” e l’avvocato Gianni Agnelli. Roversi è attento ad occultare ancora una volta i momenti topici del brano, ovvero le risposte che il presidente della FIAT concede all’intervistatore. Ed è proprio in questi interstizi lasciati liberi dal poeta che Dalla, con impeccabile istrionismo, inserisce la sua migliore invenzione: le repliche dell’avvocato, espresse in un presunto dialetto inglese, nient’altro che un incomprensibile canto in scat.

Con quest’abile stratagemma il musicista bolognese riesce, meglio che in altri casi, a dar prova della sua personalissima capacità (già messa in luce nell’intervento di Dario Fo) consistente nel riuscire a rappresentare, piuttosto che limitarsi ad eseguire, una canzone. Siamo davvero vicini, più che negli altri brani, ad una “drammatizzazione” vera e propria dell’episodio: la performance assume quindi un’importanza notevole e diventa quasi imprescindibile per una corretta ricezione del messaggio.

Le risposte di Gianni Agnelli sono in ogni caso intuite dall’ascoltatore31 tramite le riflessioni ad alta voce del giornalista: “Eh, lo so bene avvocato / che niente è mai per l’eterno, / che ogni giorno è rovesciato / e che ogni anno finisce in inverno”.32 Col passare dei minuti l’atmosfera inizia leggermente a scaldarsi, l’avvocato si alza in piedi, poi ribatte “freddo, preciso, razionale”. Nel frattempo l’intervistatore continua a stuzzicarlo: “il futuro è uno strazio; / mi sembra poi che l’incertezza / a lei non dia molto spazio”; quest’ultimo però non smette di manifestare il suo proverbiale self-control e, “sempre in piedi, segna l’orizzonte fuori. Sembra immedesimarsi e il gesto è ampio e lento”. L’intervista finisce senza vincitori né vinti, c’è un “momento di sospensione e riflessione per entrambi, quasi un momento di gelo; poi tutto si scioglie. Sorrisi; conversano ancora in piedi […] e il fotografo del giornale scatta e riscatta fotografie. Insomma il solito rituale”.

L’accompagnamento musicale di Dalla risulta ben calibrato e contribuisce a sdrammatizzare il testo e a renderlo divertente nonostante il tema trattato sia particolarmente scottante e lo scenario profetizzato decisamente deprimente: “Da tutti è ormai confermato / che l’auto è in crisi profonda, / che l’auto non ha futuro / come uno stecco di legno su un’onda”. L’unico dispiacere è legato ai pesanti interventi d’espunzione influenzati molto probabilmente dalla volontà della casa discografica, già manifestatasi in altri episodi, di presentare un testo “edulcorato” per evitare eventuali problemi legati all’argomento trattato, decisamente delicato allora come oggi.  

 

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NOTE

1          Citato in Felice Liperi, Motori, società e poesia nelle canzoni di Lucio Dalla e Roberto Roversi, p. 3.

2          Lucio Dalla, Il futuro dell’automobile, dell’anidride solforosa e di altre cose, a cura di Simone Dessì, Savelli Editore, Roma 1977, p. 101.

3          Ibidem.

4          Ibidem.

5          Ibidem, p. 21.

6          Ibidem, p. 14.

7                Ibidem.

8                Marialaura Giulietti, Come è profondo il mare – Biografia del capolavoro di Dalla, Rizzoli Editore, Milano 2007, p. 76.

9          Ibidem, p. 77.

10         Citato in Felice Liperi, Motori, società e poesia nelle canzoni di Lucio Dalla e Roberto Roversi, p. 2.

11         Marialaura Giulietti, Come è profondo il mare – Biografia del capolavoro di Dalla, Rizzoli Editore, Milano 2007, p. 78.

12         Lucio Dalla, Il futuro dell’automobile, dell’anidride solforosa e di altre cose, a cura di Simone Dessì, Savelli Editore, Roma 1977, p. 139.

13         Ibidem, p. 134.

14         Roberto Roversi, Il futuro dell’automobile – Dodici testi per Lucio Dalla, uscito su “Lato/Side” – Anno I numero IV – 26 ottobre 1976, Ediz. Anteditore.

15         Marialaura Giulietti, Come è profondo il mare – Biografia del capolavoro di Dalla, Rizzoli Editore, Milano 2007, p. 77.

16         Felice Liperi, Motori, società e poesia nelle canzoni di Lucio Dalla e Roberto Roversi, p. 2.

17         Ibidem.

18         Marialaura Giulietti, Come è profondo il mare – Biografia del capolavoro di Dalla, Rizzoli Editore, Milano 2007, p. 78.

19         Ibidem.

20         Ibidem, p. 76.

21         Lucio Dalla, Il futuro dell’automobile, dell’anidride solforosa e di altre cose, a cura di Simone Dessì, Savelli Editore, Roma 1977, p. 122.

22         Ibidem, p. 119.

23         Ibidem, pp. 119-120.

24         Ibidem, p. 120.

25                             Ibidem.

26         Ibidem, p. 122.

27         Lucio Dalla, Il futuro dell’automobile, dell’anidride solforosa e di altre cose, a cura di Simone Dessì, Savelli Editore, Roma 1977, p. 121.

28         Felice Liperi, Motori, società e poesia nelle canzoni di Lucio Dalla e Roberto Roversi, pp. 8-9.

29         Ibidem, p. 9.

30         Ibidem.

31 In questo caso ho evitato di proposito l’espressione, ormai divenuta consueta, di “lettore/ascoltatore”; il motivo è indirettamente espresso nel paragrafo precedente ed è riferibile all’opportunità, che io consiglio vivamente, di preferire l’approccio al testo attraverso la versione cantata piuttosto che quella scritta. L’originale di Roversi è indubbiamente più completa ed articolata ma è priva di un momento indispensabile: l’inserimento delle risposte dell’avvocato Gianni Agnelli al giornalista, occasione offerta da Lucio Dalla per captare, a mio avviso, tramite il filtro di un fantomatico dialetto inglese, ulteriori spunti e messaggi che il brano regala.

32         Quartina espunta nella versione incisa su disco.

 

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Bibliografia

 

Manuali di metrica e retorica:

Pietro G. Beltrami, Gli strumenti della poesia, Il Mulino, Bologna 2002.

Bice Mortasa Garavelli, Manuale di retorica, Tascabili Bompiani, Milano 2006.

 

Saggi e opere su Lucio Dalla e Roberto Roversi:

Lucio Dalla, Il futuro dell’automobile, dell’anidride solforosa e di altre cose, a cura di Simone Dessì, Savelli Editore, Roma 1977.

Marialaura Giulietti, Come è profondo il mare – Biografia del capolavoro di Dalla, Rizzoli Editore, Milano 2007.

Roberto Roversi, Il futuro dell’automobile – Dodici testi per Lucio Dalla, uscito su “Lato/Side” – Anno I numero IV – 26 ottobre 1976, Ediz. Anteditore.

Felice Liperi, Motori, società e poesia nelle canzoni di Lucio Dalla e Roberto Roversi, articolo scritto per la conferenza “Cultura, società e costume nella canzone italiana anni ’60-’70” tenuta il giorno giovedì 22 settembre 2005 presso l’università di Genova.

 

 

 

Ringraziamenti

Roberto Roversi, per la disponibilità, i consigli e le piacevoli chiacchierate.

 

 

 

Informazioni aggiuntive

  • Autore: Matteo Totaro
  • Tipologia di testo: tesi di laurea
  • Testata: Università degli Studi di Bologna, Facoltà di lettere e filosofia
  • Anno di pubblicazione: Anno accademico 2006/2007
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