Le parole incrociate. Lucio Dalla e Roberto Roversi: nascita di un cantautore (1973-1976)

Alma Mater Studiorum – Università di Bologna, Scuola di lingue e letterature, traduzione e interpretazione, sede di Forlì.

Tesi di laurea in mediazione linguistica interculturale (classe l-12).

Le parole incrociate. Lucio Dalla e Roberto Roversi: nascita di un cantautore (1973-1976)

Relatore: Francesco Giardinazzo

Candidato: Claudia Luca

Anno Accademico 2013/2014

Sessione I

 

INDICE

1. INTRODUZIONE

2. Gli anni ’70: solo “anni di piombo”?

2.1. Il 1977 a Bologna

2.2. Radio Alice

3. La produzione Dalla-Roversi

3.1. Il giorno aveva cinque teste

3.2. Anidride solforosa

3.3. Automobili

3.4. Inediti

4. Come è profondo il mare: il capolavoro di Lucio Dalla

5. Conclusioni

6. Appendice I

7. Appendice II

8. Bibliografia

9. Discografia

10. Sitografia

11. Filmografia

 

***

 

1. INTRODUZIONE

 

Da sempre la canzone risulta difficile da classificare per natura e sviluppi, infatti:

 

Sfugge al dominio delle discipline, invadendo regolarmente ambiti che si vorrebbero scientificamente e politicamente corretti, esenti da ideologie e privi di quel risentimento e imbarazzo che spesso gli storici o i critici letterari, nonché i musicologi tentano di dissimulare nell’imparzialità dell’analisi e del giudizio sui documenti che si trovano tra le mani. Ma non sempre con successo1.

 

Il lavoro diventa ancora più difficile quando si tratta di affrontare la “canzone d’autore”, come in questo caso in cui si vuole dimostrare, attraverso un’analisi della collaborazione tra Roberto Roversi e Lucio Dalla negli anni ’70, l’evoluzione di quest’ultimo che potrà essere definito “cantautore” solo a partire dal 1977, con la pubblicazione di Come è profondo il mare. Con questo studio si è cercato di fornire un contributo, anche se minimo, all’argomento.

La tesi è composta da un primo capitolo (2. Gli anni 70: solo “anni di piombo?) in cui viene introdotto il contesto storico nel quale si inserisce la collaborazione tra i due artisti, quello degli anni ’70, che nell’immaginario comune vengono ricordati come “anni di piombo”. L’intento è quello di valorizzare questo decennio, evidenziandone gli aspetti più significativi quali il fervore culturale e la sperimentazione del linguaggio attraverso la nascita delle radio libere, con particolare attenzione al ’77 bolognese (paragrafo 2.1) e a Radio Alice (paragrafo 2.2). L’analisi della collaborazione tra Lucio Dalla e Roberto Roversi costituisce il cuore della ricerca (3. La produzione Dalla-Roversi). Sebbene di breve durata (tre anni), è fondamentale per la crescita del cantante che si ritroverà da solo, nel 1977, a scrivere il suo capolavoro. Il primo album analizzato è Il giorno aveva cinque teste del 1973 (paragrafo 3.1). Le due canzoni scelte per un’analisi più approfondita sono state È lì e Passato, presente: la prima evidenzia la straordinaria capacità descrittiva di Roberto Roversi, che attraverso una scelta terminologica intensa, è in grado di imprimere delle immagini vivide nella mente dell’ascoltatore. Il secondo brano è interessante dal punto di vista musicale e dell’arrangiamento, quasi impensabile per quel periodo. Il paragrafo 3.2 esamina Anidride solforosa, album nato dal progetto iniziale L’anno è un fuoco. L’approfondimento verte sulle canzoni Carmen Colon e Le parole incrociate. La prima canzone è legata a un particolare aneddoto che ha coinvolto i servizi segreti americani e Roberto Roversi, testimoniando ancora una volta la sua incredibile sensibilità e capacità descrittiva, mentre la seconda ricostruisce la storia dell’Italia post-unitaria attraverso episodi che dimostrano come sia sempre «il potere che offende»2. Nel paragrafo successivo (3.3), l’album Automobili segna la fine della collaborazione tra i due artisti, a causa di una censura da parte della casa discografica, accettata da Dalla e rifiutata da Roversi, che deciderà di firmarsi con lo pseudonimo Norisso. Nel quadro di un’Italia devastata dallo spopolamento delle campagne dovuto al boom economico e all’avvento dell’industrializzazione, due sono le canzoni che lasciano intravedere un barlume di speranza: Nuvolari e Due ragazzi. Il “mantovano volante” viene descritto come un eroe “buono” dell’automobile, apprezzato da tutti gli italiani che si muovono in massa per vederlo gareggiare. I due ragazzi protagonisti della seconda canzone invece si trovano nello scenario desolato di uno sfasciacarrozze nel quale, attraverso la riappropriazione della propria intimità, recuperano la loro dimensione individuale. Il paragrafo 3.4 è dedicato agli inediti raccolti in Nevica sulla mia mano, raccolta dedicata all’intera collaborazione Dalla-Roversi pubblicata nel 2013. Viene prestata particolare attenzione a La signora di Bologna, che richiama i temi già affrontati nell’album precedente e a Intervista con l’avvocato, una versione live non censurata di una sperimentazione del 1976 per il progetto Il futuro dell’automobile.

L’ultimo capitolo (4. Come è profondo il mare: il capolavoro di Lucio Dalla) celebra il primo album scritto interamente dal cantautore bolognese dopo la “rottura” con Roversi. L’intento è quello di sottolineare l’acquisita capacità di scrittura di Dalla dopo l’esperienza con il poeta e la sua straordinaria sensibilità riguardo ai temi sociali del ’77 in Italia. Lo studio procede in maniera circolare, concludendosi con un inno alla consapevolezza e alla libertà in un anno in cui questa libertà ci veniva tolta, come qualcuno aveva affermato dopo la chiusura di Radio Alice. Il principale intento della ricerca è quello di dimostrare come la canzone possieda una dignità poetica così come il cantautore, che scrive e musica i propri testi per poi interpretarli, non sia semplicemente un autore, ma qualcosa di più. Il rapporto tra poesia e musica presenta radici lontane, ad esempio «Dante, ogni qualvolta allude alla musica ne parla con competenza, come uno che conosce bene l’argomento per esperienza e per risultati»3.

Il testo presenta una prima Appendice in cui viene intervistato Antonio Bagnoli, nipote di Roberto Roversi e soprattutto erede della sua produzione, non solo in termini di manoscritti ma anche di sensibilità artistica e impegno civile.

Alla fine di questo percorso non posso che ringraziare il mio relatore, Francesco Giardinazzo, per avermi accompagnato in questo progetto nel quale per primo ha creduto e Antonio Bagnoli per la disponibilità e la piacevole chiacchierata nel suo studio di Bologna, senza i quali non avrei mai potuto prendere in considerazione gli spunti che mi hanno portato a intraprendere questa ricerca.

Un ringraziamento particolare va alle mie migliori amiche Lucia, Lucia e Michela che mi hanno sostenuto da Fermo e a quelle che invece lo hanno fatto a Forlì: Sofia, Valeria, Lucia, Giulia, Martina, Elisa ed Elisa.

Grazie alla mia coinquilina Annalu per l’interminabile sostegno e le sveglie mattutine e grazie a Iacopo per l’aiuto “musicale”.

Un ringraziamento speciale va Lorenzo, per la sua presenza costante e i rimproveri pieni d’amore.

Infine, un pensiero particolare va a mia sorella Alice e ai miei genitori, senza i quali non avrei mai potuto intraprendere questo percorso. La mia ultima dedica e questa tesi non possono che essere per loro.

 

Forlì, 16 giugno 2014

 

***

 

2. GLI ANNI’70: SOLO “ANNI DI PIOMBO”?

 

Lorsque avant la Révolution, je lisais l’histoire des troubles publics chez divers peuple, je ne concevais pas comment on avait pu vivre en ce temps-là.

 

(Mémoire d’outre-tombe, Chateaubriand)

 

Nei paesi occidentali la forte espansione economica del secondo dopoguerra è caratterizzata da un ampio accesso delle masse giovanili allo studio e al consumo. Così, in modo improvviso e fragoroso, nel biennio ‘66-’68 vari gruppi di giovani mettono in discussione i valori affermatisi dopo il successo economico, pretendendo di esprimere la propria soggettività individuale e collettiva. La contestazione parte dagli Stati Uniti e la spinta anarchica travolge l’Europa e il Giappone fino a scendere in America Latina, respingendo ovunque il modello sociale dominante. Negli Stati Uniti il movimento segue due filoni principali: quello della new left, che si muove tra un marxismo antiburocratico e un radicalismo estremo, e quello della hippy culture, «che pratica la non violenza, esalta il “potere dei fiori”, propugna una palingenesi totale, i cui valori sono affidati alle droghe leggere, al sesso, alle pratiche zen»4. Nel 1966 la ribellione studentesca esplode nel centro della Berkeley University in California, in opposizione allo stile di vita americano e al principio di autorità. Subito dopo saranno coinvolte tutte le grandi università europee, da Berlino a Roma e a Parigi, travolte dalle occupazioni, dai diversi episodi di guerriglia urbana e dai conflitti tra studenti e poliziotti. In Italia, dopo le occupazioni delle università nel 1967 e le grandi manifestazioni studentesche della primavera del ‘68 (sfociate con l’episodio di Valle Giulia, in cui per la prima volta gli studenti caricati dalla polizia accettano lo scontro), il carattere pacifico della protesta sembra esasperarsi in una sorta di culto della violenza5. Gli studenti hanno come modello il volto del “Che” Guevara ucciso in Bolivia e i vietcong che combattono seminando di insidie la giungla vietnamita. Tra la fine del ’68 e l’autunno caldo del ’69 il movimento assume una forte connotazione ideologica, dovuta al dibattito culturale di quegli anni: la figura operaia identifica l’arma della lotta e la massa operaia «l’interlocutore in grado di dare un impulso rivoluzionario alla contestazione»6. La centralità della figura operaia provoca all’interno dell’estrema sinistra un fitto germogliare di gruppi “extraparlamentari” come Lotta Continua e Potere Operaio, orientati verso la rivoluzione. Il 12 novembre 1969, nella sede della Banca Nazionale dell’Agricoltura di Piazza Fontana a Milano, una bomba esplode provocando 17 morti e circa 90 feriti: è la prima manifestazione del terrorismo che si oppone alla sinistra, con un oscuro intreccio di operazioni eversive che susciterà nel paese incredulità e paura. Nei primi anni ’70, per superare l’immobilità dello schieramento politico italiano, il nuovo segretario del PCI Enrico Berlinguer avanza l’idea di un compromesso storico fra i tre maggiori partiti: PCI, DC E PSI. Si tratta di un’alleanza volta a ristabilire un clima di solidarietà nazionale che pone l’accento su un codice di austerità e sacrifici in base al quale la fratellanza cattolica e il progetto comunista di giustizia sociale «potranno convergere nella lotta contro il degrado morale e le tendenze eversive del tardo capitalismo»7. All’interno del Paese le condizioni sono difficili e solo a partire dal ’76 il compromesso storico si realizza attraverso i cosiddetti governi di solidarietà nazionale, che dovettero dedicare quasi tutta la loro attenzione al tema della lotta al terrorismo. Inoltre, la situazione economica resta preoccupante: «una piccola ripresa nel ’76 non basta ad assorbire la disoccupazione giovanile e ad abbassare l’inflazione, che sfiora il 20%, provocata in gran parte dall’aumento dei prodotti petroliferi»8. Per questo motivo il tradizionale antagonismo che immobilizza la politica italiana si trasferisce fuori dall’area parlamentare: sulle piazze, nei centri occulti del potere e infine nella pratica del terrorismo, dove i gruppi armati di sinistra (Brigate Rosse, Prima Linea, ecc.) dominano, ma i segni della destra e della sinistra si confondono. Dopo le esperienze di sequestri, l’uccisione a Genova del procuratore generale Coco e di due uomini della sua scorta per opera delle Brigate Rosse, nel ’76 prende il via la pratica delle “gambizzazioni” e dell’assassinio politico. Nel 1977 in Italia divampa la contestazione giovanile: avversi alla politica gestita dai partiti, «i giovani tornano alla mobilitazione sessantottesca dei cortei, alla occupazione delle università, all’idea che la “rivoluzione”, concepita come un cambiamento indeterminato ma radicale della società e della vita, sia dietro l’angolo»9. Gli episodi di violenza non mancano: a settembre, durante il convegno di Bologna contro la «repressione»10, a cui partecipano più di 40.000 giovani, il movimento si trova di fronte allo scontro di due gruppi distinti. Da una parte,

 

Ci sono i sostenitori di un soggettivismo fluido, che interpreta i desideri come bisogni, esprimendosi nelle forme pubbliche di una teatralità giocosa e provocatoria («indiani metropolitani»); dall’altra i partigiani dell’«autonomia operaia», che alzano la mano nel gesto minaccioso della P38, la pistola dei terroristi11.

 

Le incursioni di questi ultimi, se prima erano sporadiche e casuali, ora diventano sistematiche: cominciano gli “anni di piombo”, «forse la più rimbombante espressione che ricorda le innumerevoli negatività di una stagione della storia italiana. Tristemente calzante. Eppure dissonante con una dimensione creativa sorprendentemente feconda»12.

 

2.1 Il 77 a bologna

 

La maggior parte dei “settantasettini” italiani si pone in maniera trasversale rispetto ad alcuni dogmi del passato.

 

In questo passaggio burrascoso, per alcune classi giovanili ci sono stimoli culturali e di comunicazione controcorrente, originali e “in movimento”. Cinema (il nuovo cinema tedesco del periodo, con Herzog, Wenders, Fassbinder, ma anche Nanni Moretti), musica (il punk), eventi e festival (Umbria Jazz, Parco Lambro, Licola), teatro (dalle esperienze del polacco Grotovsky ai vari “teatri di strada”), riviste e fumetti (“Cuore”, “A/traverso”, “ZUT”, “Re Nudo”, “Il Pane e le Rose”, “Il Male”, “Cannibale”, “Frigidaire”)13.

 

Dal punto di vista culturale, alcuni autori considerati destrorsi come Céline, Nietzsche, Drieu e La Rochelle, che prima venivano esclusi dall’ortodossia comunista, ora sono consentiti e anzi, di moda. È necessario considerare lo strato di humus culturale di Bologna in quel periodo:

 

Sul piano musicale, che è il più affine alla radiofonia, oltre ai miti di questi anni (Bob Dylan, Lou Reed, Bob Marley, i Sex Pistols, Patti Smith, i Devo, i Ramones, i Police…) emergono dall’underground cantautori “di movimento” come Gianrico Manfredi e si aggiunge tutta una serie di riferimenti locali che rappresentano una “sottocultura”. A Bologna, appunto, emergeranno musici come gli Skiantos e i Gaz Nevada.

Insomma, si può capovolgere la prospettiva: violenze di piazza, ma fantasia al potere14.

 

Il movimento non sarà quindi ricordato soltanto per la guerriglia in piazza, gli scontri armati e le Brigate Rosse, le risse tra neocomunisti e neofascisti, la repressione dell’apparato statale, le droghe e le sue vittime, ma anche

 

per la libertà: la critica alla politica partitocratica, gli indiani metropolitani con le facce dipinte, i centri sociali, un’educazione alla sessualità, il movimento di massa delle donne femministe, il primo manifestarsi del movimento gay, forme di autogestione, il primo sindacalismo dal basso, di base extra-confederale, persino nuovi modi di cucinare cibi e di organizzare le vacanze15.

 

Non si possono dimenticare gli arresti del marzo ’77 in ambito studentesco per evitare l’affluenza di ulteriori elementi del Movimento in città, culminati l’11 marzo quando, dopo l’interruzione di un’assemblea di Comunione e Liberazione bloccata da studenti di sinistra, iniziarono degli scontri nella zona universitaria, in cui rimase ucciso Francesco Lorusso, simpatizzante di Lotta Continua. Ne seguirono scontri feroci tra giovani e polizia, non solo a Bologna, ma in tutte le principali città. A Bologna la situazione divenne così preoccupante che il Ministro dell’Interno Francesco Cossiga inviò dei mezzi blindati a pattugliare le strade16. D’altra parte, è necessario ricordare come lo zelo riformatore dei bolognesi sia sempre rimasto molto forte: il sindaco Renato Zangheri già nel ’72 aveva introdotto un piano per il traffico radicalmente nuovo, limitando il trasporto privato e favorendo i trasporti pubblici a basso prezzo. Fino a metà degli anni ’70 i servizi sociali della città registrarono una crescita continua:

 

fu potenziato il tempo pieno nelle scuole, venendo così incontro alle esigenze di lavoro dei genitori e valorizzando l’attività didattica pomeridiana; ai portatori di handicap fu offerto addestramento e si trovò loro lavoro; furono istituiti centri di igiene mentale per aiutare le persone appena uscite dai manicomi17.

 

Inoltre, l’amministrazione cittadina promosse il risanamento di alcuni quartieri fatiscenti nel centro storico, assicurando però agli inquilini di poter rientrare nei propri appartamenti dopo la ristrutturazione, preservando così la tradizionale fisionomia del quartiere.

 

2.2 Le radio libere: radio alice

 

Alice cominciava a sentirsi assai stanca di sedere sul poggetto accanto a sua sorella, senza far niente: aveva una o due volte data un’occhiata al libro che la sorella stava leggendo, ma non v’erano né dialoghi né figure, – e a che serve un libro, pensò Alice, – senza dialoghi né figure?

 

(Le Avventure di Alice nel Paese delle Meraviglie, Lewis Carrol)

 

Il 9 febbraio 1976 a mezzanotte iniziano le trasmissioni ufficiali di Radio Alice18. In quel periodo le radio RAI apparivano lontane dai luoghi, dai problemi, dal linguaggio, dai desideri musicali e dai bisogni delle comunità locali. La radio privata sembra fatta soprattutto da e per i giovani: la platea appare chiaramente giovanile e il personale ha una media che si aggira sui 20-23 anni19.

 

Le radio libere permettono nella seconda metà degli anni Settanta di esprimere e di condividere a vari livelli un senso di ricerca, consentendo di accostarsi al significato di libertà. I cento fiori che stanno germogliando hanno esteticamente una loro componente “militare”, che si esprime nella forma della comunicazione radiofonica aperta a tutti, pertanto imprevedibile. Le emittenti, libere in questo senso, praticano un uso della comunicazione militante, irridente e contro l’ordine costituito. Inoltre, a prescindere dal pubblico, sono loro stesse sovvertitrici20.

 

L’espressione “Radio Libere” va coniugata al complessivo senso di liberazione culturale che scaturisce da questa stagione e dalle sue antenne: non si possono negare il generale clima di improvvisazione e il momento di massima creatività artistica. «È tutta l’Italia che va in radio. Vale l’assunto di Giorgio Gaber, per cui la libertà non è uno spazio libero, la libertà è partecipazione»21. Si passa dal discutere sul concetto di libertà in negativo, considerando le restrizioni del monopolio RAI, le censure e la linea del governo che soffoca il pluralismo, a libertà positive, cioè messe in atto attraverso le onde radiofoniche. Tra la fine del 1975 e l’inizio del 1976 si contano circa 300 radio libere. Con la liberalizzazione dell’etere, lo scenario mediatico viene completamente sconvolto, con un profondo rinnovamento nella cultura e nelle strategie della comunicazione. L’ulteriore modernizzazione della società italiana non sarebbe stata possibile senza la «fortissima innovazione tecnologica e culturale intervenuta nel comparto industriale dei media»22. Il Collettivo di Radio Alice a Bologna si esprime così: «che cento fiori sboccino, che cento radio trasmettano, che cento fogli preparino un altro ‘68 con altre armi»23. Radio Alice scavalcava la sinistra rivoluzionaria, sostenuta da un ambiente interattivo e sperimentale costante, una specie di redazione allargata sempre aperta e politicamente molto critica.

 

Ma ALICE, in questo contesto, non è l’anima del Movimento, è il diavolo. Da un lato, l’emittente polemizzava aspramente con il Pci cittadino e con “l’Unità” che descrive come provocatori ed estremisti gli adepti del Movimento, una sinistra giudicata smaniosa di potere, complice del sistema della partitocrazia e della deriva verso il compromesso con la Dc. Dall’altro, affrontava il conflitto ideologico con gli ultramoderati del quotidiano bolognese “Il Resto del Carlino”, che scrive che RADIO ALICE trasmette messaggi osceni su carta igienica e accusa l’emittente di giudicare gli scontri in città nel marzo ’77. Sui muri di Bologna qualcuno scrive: «RADIO ALICE figli di puttana», e il collettivo ne dà voce fiero di sé!24

 

La maggioranza dei bolognesi non condivide i segnali di questa radio, ma allo stesso tempo presta attenzione alle sue parole, nelle case e nei gruppi di ascolto che si erano formati nelle scuole e nelle fabbriche. Tutti vigilano sui 100.6 MHz, anche le cellule operative delle forze dell’ordine. Ciò che colpisce di Radio Alice non è tanto il modo di fare opinione, bensì quello di fare radio. Durante gli scontri dell’11 marzo, culminati con la morte di Francesco Lorusso, è Radio Alice una delle prime a comunicare la notizia, alle 13.30. Radio Alice deve essere messa a tacere, in quanto le sue cronache forniscono indicazioni aperte, riferiscono le postazioni e gli spostamenti della polizia e dei manifestanti. La sera del 12 marzo, con l’accusa di aver fomentato gli scontri, la polizia con giubbotti antiproiettili e pistole irrompe nei locali di via del Pratello e sospende le trasmissioni25. I redattori vengono arrestati con le imputazioni di istigazione e associazione a delinquere, le apparecchiature distrutte o sequestrate. L’episodio va in onda in diretta fino alle 23.15 e rimane nella storia. La maggior parte dei dischi, a detta dei presenti, non risulterà mai agli atti dei materiali sequestrati e verrà rubata dagli stessi agenti. La chiusura di Radio Alice raccoglie numerosi sostenitori e in città il dibattito va in onda su altre frequenze. La testimonianza più significativa è quella di una telefonata a Radio Bologna 101:

 

la libertà ci viene tolta anche togliendoci la radio. Io ho sentito i ragazzi di RADIO ALICE prima che arrivasse la polizia che chiedevano aiuto. Io spero che questo aiuto arrivi a noi tutti, che riusciamo a trovare veramente la forza di dire queste cose, che siamo stanchi che la repressione passi sempre su di noi. Spaccano le vetrine dove uno straccetto costa 60.000 lire, ecco, e ci si meraviglia e si dice poverini. Però non diciamo mai poverini quando si vede, caso mai il prezzo del pane, il prezzo della pasta, il prezzo dell’olio, noi continuiamo a pagare, continuiamo a essere democratici. Bene, io vorrei che democratico fosse anche chi pensa per noi, o perlomeno chi vorrebbe pensare per noi. Non ho altro da dire, vi ringrazio26.

 

***

 

3. LA PRODUZIONE DALLA-ROVERSI

 

Nevica sulla mia mano,

e il mio cavallo è ormai lontano,

notte e nebbia negli occhi,

il ferro sui tuoi ginocchi

arco e frecce non scocchi

Anser Anser che va.

 

(La Canzone di Orlando, R. Roversi)

 

Questi versi, in particolare “nevica sulla mia mano”, costituiscono la prima scintilla della collaborazione tra il poeta Roberto Roversi e il cantante Lucio Dalla, entrambi bolognesi. Nel 1971, infatti, Dalla partecipò al Festival di Sanremo con 4 marzo 1943, scritta da Paola Pallottino. Fu un successo straordinario, «a livello di opinione pubblica, fu il primo caso a livello di musica di massa, fu il primo caso di musica diversa (allora non esistevano ancora circuiti alternativi né musica diversa)»27. Dalla però non era convinto, anzi aveva scoperto di non essere fatto per il successo e decise di chiudere l’anno dopo con Piazza grande, che sarebbe stata la sua ultima canzone. Inaspettatamente, subito dopo Piazza grande nasce un rapporto lavorativo con Renzo Cremonini il quale, vedendo la profonda crisi che stava attraversando il cantante, gli propose di contattare Roberto Roversi. Da parte sua, il poeta bolognese era animato dal forte desiderio di scrivere una commedia musicale, di sperimentare ancora un nuovo linguaggio. Fu proprio così che, attraverso l’RCA, i due entrarono in contatto e il loro lavoro insieme ebbe inizio. Roversi scrisse qualche testo sperimentale e in attesa di un feedback da parte di Dalla, si ritrovò con i suoi testi già musicati e pronti per un primo album28. Lo stesso Dalla rimase perplesso di fronte a questi primi scritti così fuori dagli schemi, ma fu proprio un verso a folgorarlo: «Poi non ricordo quale fu la canzone che mi mosse. Fu una chiave che mosse tutto, per cui decisi di lavorare con Roversi e lo decisi seriamente. Fu il verso “nevica sulla mia mano”»29. Questa espressione è evidentemente davvero significativa per il cantautore, tanto da ritornare nelle sue opere e produzioni. Ad esempio, nel testo poetico Il Papa è…, egli enumera le sfaccettature che caratterizzano la figura del Papa da un punto di vista estremamente personale e mistico, affermando: «Il Papa è una bianca nevicata sulle mie mani»30. L’intenzione del cantautore bolognese era quella di cambiare strada, di sperimentare, ormai stanco delle solite canzonette sanremesi che non gli appartenevano più, o meglio, che non gli erano mai appartenute. Il poeta invece non cercava il successo, ma una risposta che non arrivava. Diceva: «Sono un poeta, uno scrittore, non ho bisogno di avere conferme. Mi piacerebbe agire in una zona dove normalmente non agisco e potere in qualche modo cambiare il percorso della canzone rendendola “civile”»31. La grande stima che legava i due artisti si manifesta attraverso il rispetto reciproco per il proprio lavoro, sentimento che rese questa collaborazione parecchio intensa, nonché ricca di scontri: Roversi scriveva i testi e Dalla li musicava, ma nessuno dei due interveniva sul lavoro dell’altro.

 

Era difficile trovare un rapporto di chiarezza con le richieste di Roversi. Mi ricordo che un giorno andai al gabinetto e volevo buttarmi giù nel cesso. Gli feci sentire Ulisse coperto di sale cantato e missato; bene, tornai a Roma apposta per rimissarlo, che è una cosa impensabile; ci andai solamente per un’intonazione, dovevo tenere più lungo il finale, non ricordo bene, quindi io lì dicevo: –Ma siamo matti?– E Roversi: –No, perché deve essere più lungo–. Lui aveva questo bisogno spaventoso di far quagliare le cose, quindi costasse quello che costasse non si poneva neanche le domande. Se diceva a un certo punto: “Bisogna farla in tedesco”, non entrava in discussione con me, bisognava farla in tedesco e basta32.

 

La collaborazione tra Dalla e Roversi durerà tre anni, dal 1973 al 1976 e porterà alla pubblicazione di tre album, contrariamente a quanto previsto. L’”avventura” parte nel 1973, con Il giorno aveva cinque teste, album con il quale Dalla spera di essere finalmente guardato secondo una diversa prospettiva. Il 1975 dà alla luce il secondo album, un capolavoro che prende il nome di Anidride solforosa. Presenta canzoni legate all’attualità, al costume, alla politica e alla storia. Nello stesso anno Dalla scrive una canzone per Francesco De Gregori, la celebre Pablo. I suoi spettacoli, così, iniziano a ottenere il successo pubblico sperato. Il nuovo lavoro, già terminato nel 1975, verrà presentato però l’anno dopo con il titolo Automobili. Esso rientrava in un progetto molto più ampio, dal titolo Il futuro dell’automobile. Come vedremo più avanti, rappresentò un ostacolo importante alla collaborazione tra i due artisti, che si concluse, infatti, subito dopo l’uscita dello stesso. La completa sintonia che legava queste due importanti figure, infatti, era ormai perduta e i due artisti si trovarono davvero distanti l’uno dall’altro: da parte sua, Roversi rivendicava l’impegno civile e politico del suo lavoro; dall’altra Dalla, abituato al pubblico e alle severe regole del mercato discografico, era prontissimo a difendere con decisione le proprie scelte.

 

Ad esempio: il testo di una canzone contava nulla. Mi sono accorto di un fatto, a questo proposito. Che per un cantante (non so se per tutti) basta cantare. Che cosa non ha molto importanza. Poi c’era un’altra cosa: che i testi del sottoscritto per lo più, era graditi come olio di ricino. Mai li ha imparati a mente. Imparati bene, voglio dire. Li ha sempre storpiati un poco, con la piccola rabbia di intensificarli o con l’altra dell’indifferenza. Quasi a dire: toh! il padrone sono io. Ci sono io davanti a questi duemila e servo il mio budino. Essi assaggiano me. Tu non rompere. E chi si azzardava? Sono troppo vecchio perfino per arrabbiarmi. Attraverso questo lavoro non cercavo altro che imparare per quell’altro lavoro che volevo realizzare. Che la commedia musicale neppure sia stata avviata; anzi, che neanche se ne sia mai parlato una volta stabilisce al fondo la fragilità un poco kafkiana e un poco italiana di questo rapporto di lavoro sempre tenuto su un filo esile. Esilità e fragilità che trovava conferma nella realizzazione dei dischi e in un qualche modo anche dei conseguenti spettacoli. Ma dei dischi, soprattutto. Il disco come confezione complessiva e integrale pareva a me da considerare e organizzare; ogni dettaglio doveva corrispondere a un programma preciso e tale da innestarsi come un tassello dentro alla struttura. Invece tutto usciva fuori e riusciva alla fine abbastanza approssimativo e smozzicato; concentrato nella fretta e curato quindi con approssimazione. Senza amore. Lo ripeto: non ci sentivo dentro la cura particolare e l’affanno artigianale con cui si deve seguire fino alla fine la confezione di un prodotto che deve essere certamente venduto ma deve anche, e soprattutto, essere difeso. Non ci sentivo rabbia, non il segno anche piccolo di un coltello, dentro33.

 

Sono parole taglienti, quelle di Roversi. Parole che dimostrano ancora una volta il profondo rispetto nutrito per il proprio lavoro, per il proprio impegno politico, civile, umano. Rispetto per il mondo e per le persone, per il cambiamento del linguaggio che si era intrapreso in quel momento e che egli stesso aveva accettato, per il progetto ideato con un fine specifico. Si parla di amore, rabbia, cura. La parola “amore” ha un significato importante. La passione del poeta scaturisce proprio da quell’amore che egli stesso, prima di tutti, provava per i suoi ideali e poi per la sua opera. Se poi è vero che l’amore è anche odio, allora è così che la passione diventa rabbia, quella rabbia che egli stesso richiede all’interpretazione di Dalla, che manca ed è così indispensabile per la difesa di un’idea. Lo scontro continua e in uno scritto del 1977, Dalla mette in discussione l’intero rapporto lavorativo con Roversi, recriminando il fatto che quest’ultimo non fosse mai presente negli studi della RCA, al momento della registrazione del disco, un processo altamente elaborato sia dal punto di vista tecnico che da quello interpretativo, poiché, per quanto riguarda la politica industriale, tentare di musicare qualcosa di diverso, di nuovo, è in grado di comportare delle conseguenze inimmaginabili. La discussione continua in una serie di articoli pubblicati negli anni successivi. Per esempio, nel 1979 Roversi apre un dibattito molto interessante per quanto riguarda la questione dei grandi concerti che, a partire dal 1969 con Woodstock, stavano conquistando un numero sempre maggiore di giovani. Il poeta bolognese esprime per l’ennesima volta quale sia per lui il fine nascosto della canzone, che però rimane il più importante:

 

Ma la canzone (ricordiamolo appena) non può essere solo ascoltata, si dovrebbe parteciparla. Dividerla, spezzarla, masticarla. Infatti c’è, o dovrebbe essere, una compromissione completa. Nella sua totalità è perfida, è pericolosa anche quando vorrebbe, in superficie, essere o risuonare soltanto come gioiosa; proporsi come puro divertimento, come si dice. E infatti, per quasi tutti gli addetti ai lavori, la canzone è fatta per allontanare dai problemi piuttosto che per precisarli. Che altro si può chiedere a una canzone, dicono? Così si marcia sulla base di sessantamila per volta. Uno stadio è colmo34.

 

Una penna affilata quella di Roversi, che in modo assai pungente sta replicando ad un bigliettino ricevuto dall’ormai ex collaboratore Dalla prima di un concerto. Non è il numero che conta, perché la maggior parte di coloro che riempiono uno stadio non è lì per ascoltare, ma per altro. Che siano pubbliche relazioni o la voglia di una serata alternativa. Roversi non fa una critica della musica o della canzone, anzi. Egli crede fortemente nel suo potere maieutico tanto da definirla pericolosa. In questo senso possiamo pensare alla censura che aveva da subito minacciato il lavoro di Dalla con Gesù bambino, che divenne infatti 4 marzo 194335. La rottura tra i due artisti li portò ad un allontanamento che non fu mai troppo reale. La stima reciproca che li legava da anni non era sparita e le discussioni di cui erano stati protagonisti erano state dettate dall’ardore dei loro animi, pronti a combattere e a difendere temerariamente i propri ideali e di conseguenza le proprie opere, che ne erano la manifestazione concreta. La ricongiunzione, se vogliamo chiamarla così, arriva nel 1990, quando Lucio Dalla decide di inserire all’interno di un suo album, Cambio, un testo di Roversi del 1978, Cambia la faccia di Dio, che però venne stampato con il titolo Comunista. Fu a partire da questo momento che il rapporto tra i due artisti ritornò a essere amichevole e sincero come un tempo. I due, così, ripresero in mano il progetto di Enzo Re, testo teatrale che era stato programmato per gli anni ’70, ma che non fu mai realizzato. In questo contesto Dalla musicherà cinque canzoni, che eseguirà dal vivo nell’occasione della prima dello spettacolo in Piazza Santo Stefano a Bologna, il 23 giugno 199836. Il frutto della collaborazione fra gli artisti è costituito quindi dagli album prodotti insieme dal ’73 al ’76, e come vedremo più avanti, essi non sono affatto scollegati tra loro. Al contrario, «ogni disco è un progresso, è una identificazione di problemi, è il tentativo di approfondirli, di collocarli all’interno dello stato delle cose in cui venivano prodotti»37.

 

3.1 Il giorno aveva cinque teste

 

Il paesaggio è un’Italia sventrata

dalle ruspe che l’hanno divorata.

 

(L’auto targata «To», R. Roversi)

 

Possiamo considerare questi versi come espressione emblematica dell’intero album. Il giorno aveva cinque teste esordisce così, con L’auto targata «To», «un’auto vecchia» che «torna da Scilla a Torino»38, sovraccarica di persone. Il paesaggio descritto è desolato, caratteristico di un’Italia in pieno boom economico caratterizzata dalla fuga dalle campagne verso il mito della città, pronta a condannare «i terroni/ a costruire per gli altri/ appartamenti da cinquanta milioni»39. L’album viene pubblicato nel 1973, dopo pochissimi mesi di preparazione. Si tratta di una sorta di sperimentazione attraverso la quale Dalla spera di scrollarsi di dosso l’epiteto di “cantante sanremese”.

 

Ormai la gente si è assuefatta a sentire sempre le stesse cose dalle stesse persone; non può abituarsi a un cambiamento; questo presuppone uno sforzo intellettivo troppo grande… io ho sempre cercato di rendermi diverso, di dire cose nuove, di non essere mai prevedibile. Solo così, a mio parere, si può sopravvivere anche se il pubblico all’inizio non comprende. Ma intanto si va avanti. Lennon, Zappa, lo stesso Elton John, ad esempio, non sono mai simili a se stessi, non incidono mai due dischi uguali, che sembrano fatti con la carta carbone. Cercano invece di adattarsi alle nuove idee, alle nuove situazioni in cui progressivamente vengono a trovarsi. Nel mio ultimo disco, Il giorno aveva cinque teste, che ho scritto in collaborazione con Roberto Roversi, ho assunto una fisionomia ben definita che potrebbe portarmi in seguito ad essere osservato e giudicato da un chiaro punto di vista40.

 

In effetti fu proprio così. Le idee dei due artisti erano molto chiare, tanto da decidere di proporre a Sanremo proprio L’auto targata «To», che però fu subito scartata. Dalla la definisce come la canzone «più sbilanciata dal punto di vista dell’equilibrio lingua/ ideologia»41. In realtà, resta una delle canzoni più riuscite dell’album, ma assolutamente inaccettabile dal contesto sanremese, costituito da «canzoncine allegre e disimpegnate»42. L’intento era quello di far affrontare alla gente un argomento lontano dalla retorica, come quello dell’alienazione industriale. L’intenzione degli artisti si riconferma in A una fermata del tram, in cui il rumore del mezzo di trasporto viene riprodotto non solo dalla musica, ma anche dalla voce del cantante, che, quasi rabbioso, riesce a tirare fuori un coinvolgimento viscerale, nonché la sua vera voce. A una prima lettura sembrerebbe un semplice colloquio sulla vita quotidiana tra due persone che attendono un tram, ma dopo una lettura più approfondita appare chiaro il valore simbolico di questa donna chiamata Speranza, alla quale non solo si racconta la propria storia, ma a cui si fa riferimento per ritrovare quella famosa Libertà che sembra apparentemente appartenere a tutti. In un contesto storico come quello degli anni ’70, sappiamo bene che non è così. «La vita avanza a dovere / e sembra ordinata/ che non ci sia altro errore/ che non esista il potere»43. Ancora una volta è evidente come Roberto Roversi sia impegnato nel suggerire spunti forti per un’apertura mentale che di certo non caratterizzava l’Italia di quegli anni. La Libertà è solo un’illusione, in realtà è il potere che ci manipola, portandoci a credere ciò che esso vuole. A prima vista, tutto procede «a dovere»44. Il tema dell’alienazione industriale ritorna poi ne L’operaio Gerolamo e lo stesso Dalla afferma di aver composto la musica grazie a uno slancio incontrollabile:

 

composi L’operaio Gerolamo in un momento in cui stavo malissimo, con un dolore lancinante allo stomaco, con tutto il Meridione che mi alitava addosso. La scrissi con l’animo di quello che non può fare altrimenti. La mia non fu una libera scelta. Cioè, fu una scelta libera nel senso che mi piaceva, però non avevo scampo. Non potevo pensare ad altro, perché quello che facevo mi interessava talmente che mi buttai, e quel disco lo feci quasi in trance…45.

 

L’album prosegue poi con la favola de Il coyote, la speranzosa Grippaggio, la dolce e straziante La bambina e la celebre La Canzone di Orlando, ispirata alle mirabili gesta medievali del cavaliere ariostesco ma soprattutto all’Orlando della meravigliosa Virginia Woolf, il quale muore pronunciando le parole «È l’oca! È l’oca selvatica!»46, che rimanderebbero all’Anser Anser del testo di Roversi. Assolutamente disarmante è Pezzo zero, in cui Dalla rinuncia totalmente all’uso di parole di senso compiuto cantando versi, rumori, suoni; il significato delle parole è distrutto, scomposto, disgregato per proporre un nonsense consapevole della sua stessa personalità e intensità. D’altronde, «se le parole devono dire la disumanità e l’alienazione dei rapporti, perché non dirlo anche con suoni disumanizzati (incapaci di comunicare secondo i tradizionali codici linguistici) e alienati (strappati cioè al loro significato consueto)?»47. Le canzoni scelte per un’analisi approfondita sono infine È lì e Passato, presente: la prima per la potenza del linguaggio e dell’interpretazione; la seconda, dal testo tipicamente “roversiano”, per il particolare accompagnamento musicale.

Ad una prima lettura del testo di È lì (cfr. testo I), si presenta come il semplice racconto di un povero testimone, non particolarmente colto e privo di proprietà di linguaggio. Appare subito interessante il discorso introduttivo, in cui si annuncia l’interruzione di una trasmissione durante la notte di Natale, per il rinvenimento di un cadavere. L’importanza del giorno in questione è subito evidenziata dai termini “serenità”, “pace” e “amore”, epiteti che solitamente vengono affiancati al 25 dicembre. Evidente è anche l’ironia con la quale viene presentato l’argomento, già dall’accostamento dei termini “eccezionalità” ed “eccezionale”: erano vent’anni che non moriva un uomo o ne veniva trovato un cadavere. Questa introduzione prende le caratteristiche di una fiaba, quasi un evento miracoloso reso tale dal giorno di festa in cui esso avviene. Il personaggio intervistato viene inizialmente presentato come un contadino, poi come un pastore, infine come un operaio. Il suo ruolo non è definito, poiché non è importante la professione in sé, ma il fatto che sia un’”anima salva”, come vorrebbe De André. Si tratta di colui che ha trovato il cadavere e l’annunciatore si scusa anticipatamente per l’emozione dell’uomo che, sconvolto, non è in grado di articolare bene le parole. Ma subito si passa a ringraziare, anche qui con dovuta ironia, la magnanimità dell’inviato, il quale, preso dai festeggiamenti per la Notte Santa, è stato comunque disponibile ad abbandonare la famiglia, con ancora in mano una torta, pur di intervistare questo uomo “semplice”. Il testo appare subito ricco di anafore, già dalla prima strofa: “Era coperto”, “coperto” e ancora “era coperto”. Esse non solo vogliono sottolineare il concetto dell’uomo, che evidentemente ha soltanto questi vocaboli per esprimersi, ma richiamano anche una sorta di balbuzie che scaturisce proprio dall’emozione e dallo shock subìto. L’anafora si ripete poi nelle strofe successive con le parole “occhi” e il verbo “eran” (strofa 2), “i capelli” (strofa 3), “la bocca” (strofa 4) e “la mano” (strofa 5). Sono le parti del corpo che destano più stupore nell’uomo intervistato, come se ogni strofa costituisse un nuovo shock da dover affrontare. Roversi in tutte le sue opere è sempre molto attento alla parte descrittiva, utilizzando elementi dai colori assai intensi, perfettamente in grado di rendere, in questo caso, la brutalità della visione di un cadavere48. Nell’interpretazione Dalla rimane delicato, la prima strofa viene ripetuta due volte, quasi senza accompagnamento musicale, a esprimere ancora la reazione impulsiva dell’intervistato. Lo struggente accompagnamento musicale viene introdotto nella seconda strofa con un salto netto dall’intervista alla canzone. Le parti del corpo del defunto vengono sussurrate appena, a riprendere quel ricordo che d’un tratto compare chiaro nella mente. Il “No” di ogni strofa, infatti, viene urlato a causa dell’orrore che suscita il ricordo della visione. Tra la quarta strofa e la quinta si sente una risata. Potremmo definirla “nervosa”, a sostenere l’affermazione precedente di una bocca che tace. Inevitabile, nel caso di un defunto, così come è inevitabile lo sfociare della tensione in risa isteriche. Subito dopo la morte, però, viene introdotta la vita. Sì, il tono del cantante cambia alla parola “viveva”, si fa ricco di una speranza nuova, che purtroppo si spegne subito dopo, quando scopriamo che nella sua mano viva l’uomo, ormai morto, teneva il calcio di un fucile. La canzone si conclude così, con il silenzio del fucile di guerra, della disperazione, della morte.

Il tema generale della canzone Passato, presente (cfr. testo II) riprende quello di È lì: il destino segnato di un proletario, un destino fatto di morte per la difesa della propria Libertà, con in mano un moschetto o un fucile. Essa si divide in due parti, che fanno riferimento ai due tempi presentati dal titolo. La prima parte del testo ricostruisce il passato del protagonista, attraverso una personificazione esplicita di un padre, una madre, una giovane donna che ormai non ha più importanza. Il ricordo è un chiaro riferimento alla strage di Melissa del 1949, in cui, durante l’occupazione di alcune terre incolte nella contrada Fragalà, trovarono la morte tre braccianti, tra i quali Francesco Nigro, militante del Movimento Sociale Italiano (MSI), nonché capo della rivolta49. Roversi dimostra ancora una volta quale sia il suo intento, come sia impegnato in senso civile, lo stesso che troviamo nelle sue raccolte50 e nei testi successivi. Non solo, egli è molto attento al cambiamento politico e culturale dell’Italia degli anni ’70, cambiamento che in questo testo si manifesta nella trasformazione del protagonista, il quale, attraverso la sua rabbia che diventa tuono, si trasforma in un uomo (strofa 6). Specchio di questo cambiamento è anche il passaggio dall’età contadina a quella urbana e operaia descritta nella seconda parte del testo, riferita al presente. In essa Roversi si ritrova a raccontare il destino di questo figlio di proletari ed ex braccianti, anch’esso proletario e costretto alla fabbrica. Il presente diventa una sirena che segna la fine della giornata lavorativa, la fine della buona dose quotidiana di alienazione. Ritorna il concetto di Libertà (strofa 11): il protagonista è consapevole del fatto che essa sia difficile da raggiungere, di non essere quindi libero, anzi, di dover lottare e soffrire per poterlo diventare. Così come il testo, anche la musica è divisa in due parti, tanto che la canzone risulta come la composizione di due canzoni separate, connesse da un piccolo salto, come una sorta di passaggio tra l’immaginario del passato e quello presente. Il tema musicale del passato è caratterizzato dal rhythm and blues, un genere molto vicino a Dalla e alla sua esperienza con Chet Baker51, in cui prevale un’interpretazione intensa, intima, recitata; il tema del presente invece, viene presentato da un intro progressive che si trasforma in swing fino all’ultima strofa, quando solo due accordi di pianoforte accompagnano la descrizione desolata del mondo attuale. La canzone termina con un susseguirsi di lamenti viscerali e strazianti, quasi delle grida che simboleggiano, ancora una volta, il sentimento di prigionia, la sensazione di essere in gabbia e di chiamare la Libertà.

 

3.2 Anidride solforosa

 

Verrò, verrò, è fuori discussione

perché qualcosa

deve pur accadere.

 

(Anidride solforosa, R. Roversi)

 

Il secondo album nato dalla collaborazione con Roversi si apre così, nel 1975. Il titolo originario dell’album sarebbe stato L’anno è un fuoco ed è lo stesso Roversi a spiegare il perché: esso «sta a significare (da monte a monte, da pietra a pietra e da città a città, nonché da cuore a cuore e sulla testa dell’uomo) l’ossessione di questo tempo, i vari inganni, magari una residua tenerezza che va scovata; ma soprattutto la sua inarrestabile violenza»52. Il valore culturale e politico del suo impegno viene subito descritto in maniera dettagliata. Non solo, viene annunciato il leitmotiv del disco, che «unisce lega trattiene insieme queste canzoni pensate e preparate per Dalla»53: la violenza. Quella violenza che si percepisce, ma non è tangibile, una violenza nascosta che colpisce quando meno ci si aspetta. Tutto ciò per far sì che Dalla potesse cantarla agli altri e per gli altri,

 

perché queste canzoni non chiedono ascolto ma partecipazione – e almeno quell’attenzione che non significa consenso tiepido o sentimentale (o anche solo sulle idee) ma l’attenzione che serve a renderci più vicini, più pronti, a riconoscerci con gli altri, a riconoscere le cose, a non perderci dietro i pifferi (le trombe sono un’altra cosa). Perché, dati i tempi, è certo che non si può scherzare; e anche cantando, anche con semplici canzoni bisogna raccontare cose vere, storie vere così da non imbrogliare le carte neanche con una canzone. È vero: con le canzoni non si fa la rivoluzione, con una canzone non si cambia il mondo; è vero che una canzone è una canzone soltanto; è vero che può essere solo una buona mediocre o cattiva canzone; ma è vero che la qualità grigia del tempo, che è ruggine di ferro, ci impone di essere fino in fondo sinceri in ogni risvolto, quindi anche cantando; e di guardare e guardarci dentro gli occhi. La violenza del mondo non è soltanto la guerra, l’urlo delle città, il coltello pronto nella mano, la sagoma nell’ombra; ma è la nostra violenza, la nostra giovinezza, la nostra solitudine, l’incertezza, l’abitudine al sospetto, il nostro cuore di mercanti o di piccoli frastornati (disperati) giocatori. Con le sue canzoni, in questo disco, Dalla non vuole tormentare con i dubbi di una falsa coscienza; canta insieme a voi, per una lunga sera a occhi aperti, la mano nella mano54.

 

Terminato il lavoro del primo album, Dalla vive un momento molto difficile di malattia ed ha dei forti contrasti non solo con la RCA e Cremonini, ma soprattutto con Roversi. Nonostante la sua decisione di produrre il secondo album, a metà del disco fece un passo indietro e decise di mollare il progetto. La scoperta che ne venne fuori fu drammatica: Dalla non era più in grado di cantare nessun altro testo che non fosse scritto da Roversi. L’intensità e il valore dei suoi testi erano insuperabili. Fu così che i due si incontrarono di nuovo e Roversi propose alcuni suoi testi. La nuova operazione ricominciò così, ci fu un vero e proprio recupero del secondo album, Anidride solforosa, un gioiello prezioso, un capolavoro assoluto che però rimane ancora oggi incompreso. Lo stesso Dalla afferma la sua perplessità riguardo all’opera: «erano dei testi già fatti ed è un’operazione che io non ho mai amato fino in fondo anche se ci sono delle cose molto belle…»55. Interessanti forse, profonde, innovative, taglienti, geniali, incredibili, stupefacenti, ma “belle” non sembra proprio l’aggettivo adatto, o almeno, risulta un poco superficiale. L’album si apre con l’omonima canzone, la quale denuncia in perfetto stile “roversiano” il nuovo sviluppo tecnologico dal quale deriva l’inquinamento urbano per cui «ieri la città si vedeva a mala pena / oggi la città si vede tutta intera»56. Viene introdotta la figura dell’elaboratore dati, metafora di coloro che decidono le nostre sorti, dei “piani alti” che controllano ogni nostro movimento, tanto che «sapremo quante volte fare l’amore / o quante volte i fiumi / in Italia traboccano»57. Roversi descrive l’ambiente che lo circonda in maniera disincantata, con la piena consapevolezza del contesto storico in cui si trova ed è pronto ad affrontarlo, è pronto a combattere e, attraverso i suoi testi e quindi alle canzoni di Dalla, alla rivoluzione. Una rivoluzione che si manifesta nel linguaggio utilizzato dal poeta, davvero straordinario come nel caso del secondo brano, La borsa valori. Roversi, infatti, sostiene che il primo album aveva costituito un tentativo sperimentale, una sorta di prova generale; in seguito affermerà: «poi mi sono accorto della sua capacità eccezionale di cantare anche, come si diceva tra noi, l’elenco del telefono: infatti ha cantato la quotazione della Borsa Valori di Milano!»58. L’album prosegue sulla scia de Il giorno aveva cinque teste: come precedentemente analizzato, la canzone Passato, presente introduceva il tema del passaggio dall’epoca contadina a quella industriale, urbana, tecnologica in un’Italia forse non ancora pronta. Già nel 1967 Luigi Tenco cantava Ciao amore ciao, in cui il protagonista, stanco della vita in campagna e del lavoro nei campi troppo legato alla variabilità atmosferica, decide di partire per la città lasciando a casa il suo amore. Giunto nel “nuovo mondo” si ritrova confuso, poiché gli sembra di «saltare cent’anni in un giorno solo, / dai carri e dai campi/ agli aerei nel cielo»59. La canzone Ulisse coperto di sale fa riferimento chiaramente al tema dell’eterno ritorno, ma un ritorno in cui «tutto è scomparso, tutto cambiato»60. Un testo ermetico, che si presta a plurime interpretazioni e che lascia un forte senso di completezza, quasi di pesantezza, dovuta all’intelligente scelta dei termini utilizzati. La stessa sensazione viene rilasciata da Un mazzo di fiori, canzone che racconta la triste vicenda di Emilia Villesi61. Si tratta di una donna ormai stanca, invecchiata. Intorno a lei esiste solo «la miseria e la fame più nera»62. La descrizione della stagione invernale appare tanto cristallina da riuscire a percepire la frustrazione di questa donna in un pomeriggio in cui «tutti i fiori hanno il cuore gelato»63. L’argomento del suicidio viene trattato con estremo rispetto, come libera scelta personale. Arriviamo poi alla questione minorile, con Mela di scarto e Carmen Colon. Il primo testo è legato al tema della carcerazione minorile nel contesto industriale della motorizzazione, alla quale i due artisti dedicheranno un intero progetto l’anno seguente. Il ragazzino in questione viene accusato di furto d’auto, di gomme e di benzina, nonché di tentata rapina. Ma Roversi trova ancora una volta il modo di “giustificare” questo atto: «furto di gomme e di motociclette / perché tutti hanno fretta di scappare / da questo posto che non cambia mai / e di fuggire / da questa tampa che ci fa morire»64 di quella stessa morte che ha raggiunto Carmen Colon, una ragazzina americana di undici anni il cui cadavere venne ritrovato in autostrada nel 1971. Secondo le indagini, la ragazzina in questione sarebbe stata vittima del cosiddetto Alphabet killer, così chiamato dai media americani poiché considerato un assassino seriale la cui scelta delle vittime cadeva su coloro il cui cognome presentava la stessa iniziale del nome. Il testo descrive minuziosamente alcuni elementi della scena del crimine, dimostrando il livello della capacità di osservazione di Roversi, nonché la sua sensibilità nei confronti di temi tabù. La sua intenzione è quella di dare voce per un’ultima volta a questa bambina attraverso la rappresentazione in musica dei suoi ultimi istanti di vita. Una descrizione che presenta tutte le caratteristiche della poetica “roversiana”: precisione, minuziosità nei dettagli, creazione di immagini intense attraverso l’uso dei colori e acuta sensibilità65.

L’anafora “Carmen Colon” (cfr. testo III) è martellante e la sua ripetizione quasi ossessiva dona perfettamente l’immagine del dolore e dello strazio causato da una morte così precoce ma altrettanto violenta. L’elemento che caratterizza la nostra Carmen sono gli anni, sappiamo subito che si tratta di una ragazzina, grazie anche ai suoi piedi nudi, che ci donano questa visione spensierata tipica di una bambina di quell’età. Questa affermazione viene smentita subito dopo, quando viene aggiunto il fattore dell’autostrada, che disorienta il lettore/ ascoltatore (strofa 1). Nella strofa 2 la bimba viene descritta fisicamente, ma un particolare salta subito all’occhio: le sue mani sulla polvere e sul prato. Il mistero, se così si può dire, viene svelato quando si cita l’assassino (strofa 3), per cui capiamo che si tratta piuttosto del cadavere di una bambina. L’anafora incalzante viene ripetuta per ben quattro volte (strofa 4) e nell’interpretazione risulta come un richiamo e non come un lamento, un richiamo alla vita spezzata di Carmen Colon. È interessante come la ragazzina venga descritta attraverso degli elementi legati alla metafora della vita in netta contrapposizione ad altri legati alla metafora della morte quelli, come la lama del coltello e le perle di luce (strofa 5). Nella sesta strofa troviamo un gioco di parole tra il cognome di Carmen e i giovani che bevono Cola. In questo momento del racconto la bambina è già morta e si trova a terra, in autostrada. Nessuno si accorge di lei, sono tutti diretti al mare, le auto sfrecciano velocemente, tutti la guardano ma non la vedono, presi da altri pensieri, da una vita che ancora gli appartiene (anche se presenta una punta di amarezza). Le macchine sfrecciano e i sassolini colpiscono Carmen in fronte (strofa 7), ma è un falso dolore, non è più percepibile per lei; e non sarà certo la commozione sui giornali e in tivù a ridonare vita al suo corpo esile, nascosto sotto un lenzuolo, per cui nessuno si è fermato nella frenesia di correre verso il mare (strofe 10, 11 e 12). Lo scenario desolante viene accentuato dall’essenzialità musicale del brano, in cui la melodia ricorda molto gli ambienti stradali americani con il suo country leggero, ma in certi punti quasi assente. È in questi momenti che la voce di Dalla diventa il vero e proprio strumento protagonista della scena, con un vibrato intenso che riesce magnificamente a centrare l’obiettivo iniziale, quello di dar voce a questa fanciulla. L’interesse particolare per questo brano è dovuto anche a un piccolo aneddoto che dimostra ancora una volta la sensibilità di Roberto Roversi. Dopo la pubblicazione dell’album, infatti, egli fu convocato a Roma dall’Interpol per un interrogatorio sui fatti. Sembra proprio che alcuni dettagli delle descrizioni presenti nel testo fossero degli elementi che gli investigatori avevano tenuto nascosti al pubblico. La questione non ebbe seguito poiché Roversi spiegò di aver scritto il testo basandosi solamente su alcuni ritagli di giornale dai quali aveva appreso la notizia, i quali furono ovviamente mostrati durante l’interrogatorio66.

Il testo de Le parole incrociate (cfr. testo IV), quasi interamente in rima baciata, è chiaramente frutto di una lunga ricostruzione storica presente in tutti i testi “roversiani”. Il poeta, infatti, sostiene che la storia sia lo strumento chiave per poter comprendere al meglio il momento in cui si vive. La canzone presenta evidenti riferimenti alla storia dell’Italia post-unitaria sotto una forma nuova e diversa dal solito, quella dell’enigmistica, o, meglio ancora, delle parole crociate. Già il titolo della canzone è significativo perché gioca su questo termine aggiungendo il prefisso “in” e dando vita a un’espressione meravigliosa: le parole incrociate. Sono parole che si incrociano quelle di Roversi e quelle della storia italiana, una storia fatta di sangue, stragi, morti, proprio come quella degli anni ’70, durante i quali egli scrive. Ma non si tratta solo di questo: il contenuto è chiaramente rosso in ogni senso, sia dal punto di vista visivo che da quello politico, ma accanto al contenuto, appare una forma nuova, un linguaggio innovativo, metafora del periodo di cambiamento che l’autore stesso stava vivendo allora. La parola chiave del testo è dunque “Rivoluzione”, quella stessa rivoluzione che Roversi ha intenzione di avviare nell’ambito musicale attraverso la sua collaborazione con Lucio Dalla:

 

Ho capito che con una sola canzone si può infliggere al mondo una coltellata nel fianco. Sono del parere che un cantante, oggi, non può limitarsi a cantare, perché la canzone è diventata motivo di discussione, di comunicazione, di lotta. Dal mio punto di vista, non me la sento di prendere in giro la gente con motivetti facili, senza niente dentro67.

 

Nel manoscritto della prima stesura de Le parole incrociate, Roversi inserisce le coordinate orizzontali e verticali (proprio come nei cruciverba) prima di ogni strofa68. Questo elemento si perde nel testo “ufficiale”, quindi nella versione definitiva inserita nell’album. La prima strofa presenta il generale italiano Fiorenzo Bava Beccaris, soprannominato il Macellaio, che soffocherà nel sangue le rivolte milanesi contro il carovita del 1898. Il numero dei morti e dei feriti non fu mai accertato, ma si parla di oltre un centinaio di persone uccise dall’ordine del generale di sparare sulla folla69. Questo personaggio viene ricordato nella canzone popolare tra la fine del XIX secolo e gli inizi del ’900. Di particolare interesse, Il feroce monarchico Bava (cfr. testo X), canto popolare risalente al 1898 e di autore sconosciuto. Esiste una copia manoscritta del testo, sequestrata all’anarchico Luigi Fabbri, da cui si ricava il titolo originario Inno del sangue, il ritornello e tre strofe mancanti70. Nonostante venga generalmente considerato di ispirazione socialista, la sua ispirazione politica potrebbe indifferentemente essere socialista, anarchica o repubblicana.

Nella stessa strofa (strofa 1) compaiono la cavalleria piemontese e il corpo scelto degli alpini, mentre nella strofa successiva troviamo la fanteria calabrese e il corpo dei bersaglieri. Roversi non intende solamente ricordare i differenti eserciti che hanno combattuto per l’Italia unita e quindi perso numerosi uomini in battaglia, ma esiste anche un riferimento allo stesso Bava Beccaris il quale, nel 1869, pubblicò un importante studio sull’ordinamento militare italiano in cui viene sostenuta la necessità di un’educazione militare per l’intera nazione in modo che essa sia costantemente pronta alla guerra. In più, propone l’istituzione di un cattedra di scienza militare nelle università e auspica una maggior diffusione dei corpi leggeri come gli alpini e i bersaglieri, il tutto eseguendo una drastica semplificazione amministrativa71. Nella seconda strofa viene introdotta la figura del re d’Italia Umberto I, chiamato ironicamente Humbert le Roi. Fu proprio lui, da Roma, a ordinare al generale Bava Beccaris di stroncare la rivolta a Milano. Nella strofa seguente (strofa 3) Roversi nomina Giovanni Nicotera, Ministro dell’Interno tra il 1876 e il 1877 sotto il governo Depretis: gli spari capestri e le mazze fanno riferimento proprio allo stesso ministro, che intraprese violente azioni repressive contro ogni forma di ribellione su tutto il territorio italiano. In seguito (strofa 4) Roversi inserisce diversi giochi di parole riguardanti i termini “uomo” e “re”, termini contrastanti in quanto evocativi di due concetti chiave della poetica roversiana e cioè il potere e l’individualità. L’uomo, infatti, per il poeta non è carne da macello, ma allo stesso tempo un re non può essere considerato un uomo, in quanto «soltanto chi è re / può contrastare un re»72. Il re è il simbolo del potere nell’Italia post-unitaria, un potere assoluto che viene illustrato nell’immagine dei versi successivi, in cui i potenti, attraverso la propria volontà, sarebbero in grado di poter contrastare anche il naturale corso dei venti. Nella quinta strofa lo scenario cambia e si arriva a Palermo durante la rivolta siciliana contro i Savoia subito dopo l’unità d’Italia. Il questore savoiardo Felice Pinna, trasferito a Palermo nel 1866, ironicamente definito da Roversi “amico di Garibaldi”, represse le sommosse con fucilazioni di massa e bombardamenti. Non solo, pare che fosse stato lo stesso Pinna a fomentare le rivolte in modo da poter favorire la propria carriera. Perduto il controllo, fu il generale Cadorna a dover intervenire73. Lo scenario cambia ancora (strofa 6) e veniamo catapultati in Emilia-Romagna, dove il colore rosso è l’unica costante. Roversi evidentemente si riferisce agli scontri fra la popolazione e le forze dell’ordine nell’anno 1869, a causa della celebre “tassa sul macinato” per la quale le rivolte furono particolarmente violente nella zona lungo il Po tra Cremona e Ferrara74. La repressione fu tremenda, così come il numero di morti e feriti. Evidente è anche il parallelismo con la situazione vissuta dallo stesso poeta in quegli anni, fatta di rivolte e massacri, egualmente caratterizzati dal colore rosso, che resta politicamente connotato. Il testo diventa sempre più ambiguo proseguendo verso la fine. L’unico riferimento evidente è quello all’attentato al re Umberto I di Savoia da parte dell’anarchico Gaetano Bresci il quale, il 29 luglio 1900, sparò tre colpi di pistola uccidendo il monarca (strofa 8). Il macellaio di cui si parla potrebbe essere Bava Beccaris. Egli, però, non fu impiccato. Bresci invece, assassino del re, fu ritrovato morto nella sua cella e si affermò che fosse proprio un suicidio per impiccagione, nonostante le circostanze del ritrovamento restano tuttora ambigue75. Il gioco è terminato, le colonne del cruciverba sono state riempite. L’Italia è distrutta, massacrata, rossa ancora una volta. Il filo, sempre rosso, che lega tutte queste vicende lo conosciamo bene, ha un doppio significato. Il rosso della rivoluzione è chiaro, l’ultimo verso ce lo ripropone come espressione centrale e fulcro dell’intero testo poetico: «dentro ci siamo tutti, è il potere che offende»76. Lo stesso accompagnamento musicale rispecchia il messaggio del poeta, nonché l’area geografica interessata. Nelle prime tre strofe, infatti, si parla di un’Italia reduce dalla dominazione spagnola e in guerra con la stessa Spagna. La fisarmonica ricorda molto i motivi spagnoleggianti, a volte addirittura il tango, il tutto accompagnato da un’interpretazione che richiama evidentemente la pronuncia spagnola e la grinta dei tangueri. L’atmosfera si attenua durante la quarta strofa, molto più intensa proprio perché viene espresso il messaggio roversiano. La musica ci permette di percorrere un viaggio da Ovest verso Est: d’un tratto, infatti, si torna in Italia, in particolare in Sicilia. Viene intonata una sommessaÇiuri, çiuriche poi si trasforma in una fisarmonica più emiliana e se vogliamo, più “rossa”. Così, d’un tratto, con i fiati e gli archi, si arriva a Praga. L’interpretazione di Dalla raggiunge la sua massima intensità nella penultima strofa, per poi terminare con una determinazione assoluta nell’ultima affermazione. La canzone termina nella pace più assoluta, un fischiettare tranquillo invade la scena, come a spazzare via tutta la morte che precedentemente l’aveva invasa.

 

3.3 Automobili

 

Il motore del 2000

sarà bello e lucente,

sarà veloce e silenzioso,

sarà un motore delicato

avrà lo scarico calibrato

e un odore che non inquina;

lo potrà respirare un bambino

o una bambina.

 

(Il motore del 2000, R. Roversi)

 

L’ultimo album della collaborazione Dalla-Roversi, pubblicato nel 1976, si iscrive in un progetto più ampio, terminato già nel 1975: Il futuro dell’automobile. Come per il progetto precedente, Roversi scrive un testo introduttivo in cui focalizza il tema centrale dell’opera, ovvero l’automobile vista come il simbolo della modernità senza freni, che avanza modificando il paesaggio attraverso il bitume, le autostrade, i viadotti, ecc. Non solo, essa modifica anche l’intera società, affermando in definitiva la morte dell’epoca contadina.

 

“Il futuro dell’automobile” è lo spettacolo cantato di un’idea: oppure, diciamolo con semplicità, sarà magari solo il progetto di questo spettacolo cantato. E la nostra idea è questa: ciascuno a suo modo e nel suo campo d’interesse e di lavoro, ma tutti insieme, dobbiamo affrettarci a ridisegnare la mappa dell’uomo, questo uomo del ’76 che ogni giorno sembra bruciare sotto la carta di cento giornali77.

 

Roversi, inoltre, definisce l’uomo come protagonista assoluto del periodo drammatico in cui scrive, un periodo che nonostante questo, è comunque considerato stupendo. Si tratta di un uomo «che comincia a essere nuovo sul serio»78, un uomo da sostenere, da accompagnare. Bisogna parlargli, discutere con lui, ascoltarlo e rimanergli accanto soprattutto quando si sente solo e ne ha più bisogno. La figura dell’automobile rappresenta anche il simbolo del Futurismo, nel cui Manifesto si afferma che il mondo si sia arricchito di una nuova bellezza, quella della velocità: «un’automobile da corsa, col suo cofano adorno di grossi tubi simili a serpenti dall’alito esplosivo, un’automobile ruggente, che sembra correre sulla mitraglia, è più bella della Vittoria di Samotracia»79. L’uomo al volante viene esaltato attraverso l’aggressività e la violenza che, al contrario, non appartengono affatto al personaggio scelto da Roversi per questo album: Nuvolari. Dalla mitologia greca in poi, infatti, o almeno fino al Romanticismo, l’immagine dell’eroe abbina determinate doti morali a una notevole prestanza fisica. Come vedremo più avanti, Nuvolari non corrisponde affatto a questo tipo di descrizione. Entrambi gli artisti credevano molto in questo progetto, soprattutto Roversi. La casa discografica, però, decise innanzitutto di cambiare il titolo, poi di censurare alcune canzoni, infine di tagliarne altre. Fu così che Roversi decise di firmarsi con uno pseudonimo, Norisso. Egli era molto orgoglioso del lavoro svolto, ma da questo momento in poi il rapporto con Dalla si incrinò fino a sfociare in una vera e propria rottura: le canzoni eliminate erano quelle più impegnate, invise alla grande industria e alla classe politica. L’automobile rappresenta il simbolo della modernità, emblema degli avvenimenti sociali, politici ed economici del nostro Paese nel dopoguerra, «avvenimenti che hanno abbagliato e sradicato il popolo da quella che per lui poteva essere l’unica cultura efficiente, produttiva e cautelativa, cioè quella contadina»80. Non solo, è anche simbolo della FIAT, la più grande industria automobilistica del nostro Paese. Tra le sei canzoni contenute nell’album infatti, è presente la famosa Intervista con l’avvocato dedicata proprio al presidente della FIAT Gianni Agnelli, che verrà analizzata più avanti. In una celebrazione negativa della modernità, in cui spiccano le Mille Miglia e L’ingorgo, fino ad arrivare alla meravigliosa Il motore del 2000, soltanto due canzoni lasciano trasparire un barlume di positività e speranza: Nuvolari e Due ragazzi. Nuvolari viene presentato come un personaggio straordinario, «uno che con la fantasia riusciva in ogni corsa a inventare qualcosa di nuovo»81 (cfr. testo V), un atleta capace di risolvere qualsiasi problema “in corsa”. Dalla lo descrive come un campione puro, non intaccato dalla manipolazione delle grandi industrie e degli sponsor, nonostante lo sia stato comunque, in qualche modo. Ma nel 1930, «la macchina era una sconosciuta e lui l’eroe buono che lottava per il progresso»82. È forse proprio per questa sua distanza con l’automobile, vista ancora per quello che era e non come simbolo futurista, che il testo scritto da Roversi esalta il personaggio di Nuvolari, manifestando la sua stima e il suo rispetto.

Il testo, non diviso in strofe, descrive nella prima parte la figura di Nuvolari, un uomo fisicamente poco appariscente, tuttavia dotato di un carisma e qualità eccezionali. La potenza e l’abilità di Nuvolari incutono paura a causa dell’aggressività del suo motore. Questo verso (v. 13) ha un valore simbolico: il motore in questo caso non è visto come pericolo contro la civiltà, anzi, lo si guarda ancora con ingenuità e la sua ferocia è sinonimo di potenza, di forza. Allo stesso tempo, Roversi inserisce nella descrizione un riferimento al futuro, se analizziamo l’aggettivo “feroce” da un doppio punto di vista. È come se volesse dimostrare la presenza della minaccia automobilistica già a partire dal 1930, quando a tutti era ancora sconosciuta. Tutto ciò che Nuvolari distrugge quando corre, rimane simbolo di ciò che, circa quaranta anni dopo, sarà distrutto dall’avvento dell’industrializzazione. Proseguendo nella lettura del testo, Roversi descrive il personaggio dal punto di vista degli ammiratori, che lo aspettano ansiosi, lo amano, gli urlano parole d’amore. Nuvolari non è un “cattivo”, schiavo del motore, ma un eroe in grado di superare grandi difficoltà e di vincere gare impossibili. Il pubblico lo vede sì come eroe del progresso, ma anche come qualcuno in grado di combattere contro l’oscuro potere dell’automobile, che ci avrebbe annientato poco dopo. Nell’ultima parte del testo, è presente un riferimento a tutti gli automobilisti sconfitti da Nuvolari, quali il “diavolo rosso” Pietro Bordino, Achille Varzi, Giuseppe Campari, Umberto Borzacchini, Luigi Fagioli, Gastone Brilli-Peri e, infine, Alberto Ascari, figlio di Antonio Ascari, anch’egli corridore automobilistico83. L’accompagnamento musicale ricorda uno swing leggero, dovuto anche al coretto femminile che rimanda agli anni ’30-’40, legati ad esempio al Trio Lescano e Natalino Otto. Particolarmente rilevante è l’intro progressive, tipica degli anni ’70. A livello interpretativo, Dalla conferma la sua intensità, ma stavolta essa si alterna a momenti molto più scarni, come se avesse un po’ perso l’entusiasmo iniziale. Nonostante ciò, egli afferma di essere pienamente soddisfatto di questo progetto, anzi molto di più rispetto a quello precedente di Anidride solforosa.

L’ambientazione di Due ragazzi (cfr. testo VI) appare subito chiara: essi si trovano dentro a un’auto in demolizione, abbandonata ai margini di un campo. L’automobile è ancora una volta il simbolo della modernità che avanza e che distrugge la civiltà contadina che aveva caratterizzato il Belpaese da sempre, una civiltà che ormai è divenuta marginale, proprio come il campo nominato nella prima strofa. Nonostante l’ambientazione e la sfiducia di Roversi nei confronti del motore, vedremo più avanti che esiste ancora una speranza. Nella seconda strofa vengono descritti i due ragazzi: sono giovani e cercano un momento di intimità, si nascondono come fanno tutti gli adolescenti. La vita dei due scorre adagio, è strisciante come un serpente. La quarta strofa appare particolarmente interessante: viene introdotto il concetto di futuro, un futuro descritto come verde e freddo, ma soprattutto «profondo come il mare»84, forse un’anticipazione del capolavoro che seguirà questo album, nel 1977. D’altronde, i testi di Roversi avevano già folgorato Dalla tre anni prima e nel corso del tempo l’autore aveva dimostrato di essere all’altezza. I testi si perfezionano di continuo, diventano più elaborati, più complessi, più impegnati. Nelle strofe seguenti (strofe 5 e 6), il lettore/ascoltatore viene catapultato nel futuro immaginario di questi ragazzi innamorati. Il sogno, però, dura poco e ci ritroviamo di nuovo nell’automobile in demolizione. Nonostante le condizioni pessime del mezzo, l’atmosfera è allietata dall’arrivo della sera, preannunciato da queste tre stelle gigantesche, proprio come un enorme riflettore (strofa 7). I due ragazzi vengono definiti «senza tempo»85, in quanto essi rappresentano qualsiasi coppia di adolescenti in qualunque epoca storica. Il loro amore è universale e proprio per questo, nel contesto storico dell’album, esso simboleggia la speranza di un futuro differente. Nella disumanizzazione generale, infatti, i due giovani recuperano la propria umanità e individualità attraverso la ricerca di un’intimità che, non a caso, avviene in un’automobile. In questa canzone esiste un tentativo di riequilibrare il rapporto oscuro che si era creato proprio con il futuro dell’automobile, attraverso la trasformazione della stessa da rombante e attraente in Nuvolari a scalcinata e in demolizione in Due ragazzi per l’appunto. L’accompagnamento musicale non risulta affatto complesso, al contrario, ricorda le melodie delle filastrocche che in genere vengono cantate ai bambini. Nel momento in cui ci si proietta nel futuro dei ragazzi, la melodia cambia notevolmente, mantenendo la sua semplicità. L’interpretazione di Dalla si intensifica, carica di una dolcezza particolare, che aumenta costantemente fino all’ultima strofa, in cui l’ascoltatore viene preparato a qualcosa di diverso, che arriva quasi silenzioso, con un sussurro: i due ragazzi stanno facendo l’amore.

 

3.4 Gli inediti

 

La recente raccolta Nevica sulla mia mano contiene un intero album di inediti, che comprende ben quattordici canzoni. Alcune di esse costituiscono canzoni che Roversi aveva scritto per un eventuale quarto album, quali I muri del ’21, Statale adriatica chilometro 220, La signora di Bologna e Rodeo. Tutti gli inediti sono ancora molto legati all’album precedente, infatti il tema principale rimane quello della scomparsa della civiltà rurale a favore dell’industrializzazione e dello sviluppo urbano. I muri del ’21 è un evidente riferimento all’anno 1921, durante il quale, nel mese di aprile, la FIAT fu costretta a chiudere tutte le officine a causa dei conflitti con gli operai sulla questione dei licenziamenti. Fu certamente un duro colpo per Roversi vedere censurati i propri testi, soprattutto quelli più politicamente impegnati, ai quali egli teneva particolarmente. L’album contiene, inoltre, la versione non censurata di Intervista con l’avvocato, una versione addirittura diversa dal manoscritto pubblicato nella stessa raccolta86. In seguito, sono presenti le cinque canzoni scritte dal poeta per l’Enzo Re e interpretate da Dalla in tale occasione, e un parlato da un concerto del 1973, in cui il cantante presenta il suo nuovo progetto artistico e la sua intenzione di cantare canzoni “diverse”, che egli stesso definisce migliori rispetto alle precedenti87. Gli ultimi tre brani presentano i tre provini delle canzoni Nuvolari, Carmen Colon e Le parole incrociate. La signora di Bologna (cfr. testo VII) risulta particolarmente significativa, mantenendo il tema centrale della figura dell’automobile connessa al futuro da essa causato. Questa signora di Bologna, che legge il futuro nella mano, è il simbolo dell’avvento del motore, che spazza via ogni passato. Appare evidente come la storia della signora di Bologna, che lo stesso Dalla, nella sua interpretazione chiama Gina, simboleggi la storia dell’automobile, come viene svelato soltanto alla fine del testo. A un tratto la donna non riconosce più la sua città, riflettendo il pensiero dello stesso Roversi, il quale si ritrova immerso in una fitta nebbia gialla, dovuta ai fumi delle industrie. Amareggiato, l’autore afferma che il ricordo non basta più e improvvisamente ci ritroviamo catapultati nel duemila, in cui la notte deserta affligge gli uomini con una tagliente desolazione. Fortunatamente, si tratta di un sogno, di una breve avventura che però porta lo stesso a leccarsi le ferite, le quali, al contrario, rimangono indelebili. Anche la descrizione della signora rivela un intento metaforico: i suoi occhi sono verdi, come i prati dell’Italia passata. Essi, infatti, vengono ritoccati dal trucco di una matita. La storia prosegue: la donna scappa distruggendo la famiglia della sua migliore amica e al suo ritorno, anche il suo nuovo marito appare distrutto. La figura del marito simboleggia il nostro Paese che, secondo Roversi, rischia di essere annientato a causa dell’avvento dell’automobile, che brucia il futuro di ogni uomo. Una volta tornata a casa, infatti, Gina riprende la sua attività di lettura del futuro nelle mani e scopre che il verde di un tempo non esiste più. L’interpretazione di Dalla appare particolarmente intensa e viscerale e dona un senso di familiarità, probabilmente per la vicinanza dell’artista alla sua città. L’accompagnamento, assolutamente delicato, lascia un senso di malinconia nell’ascoltatore nonostante esso non sia troppo elaborato.

Il testo di Intervista con l’avvocato (cfr. testo VIII) si presenta in forma di una vera e propria intervista all’avvocato Agnelli e si prefigge di dimostrare come «si fa a non dire le cose»88. Secondo Dalla, infatti, l’informazione non è capace di informare. Al contrario, essa fa di tutto per nascondere la verità.

 

Il pubblico alla fine resta con una serie infinita di bla, bla, bla. Leggiamo giornali che usano un linguaggio incomprensibile; assistiamo a inchieste televisive nelle quali non si capisce niente. Gli uomini che guidano la nostra vita sociale sono lì davanti a noi a emettere soltanto suoni inutili. […] Gli imputati, nella canzone, sono i datori di informazione, i manipolatori del linguaggio e l’avvocato, nel caso specifico, l’intervistato. Ecco, nelle conferenze stampa sembra di assistere a un balletto barocco, a un quadro formato da pavoncelli che fanno la ruota e girano intorno a se stessi. Noi possiamo soltanto stare a guardare. È un problema culturale difficile da risolvere: dobbiamo impadronirci del loro linguaggio per poterli capire, ma d’altra parte, il mass-media più grosso è la televisione, la quale per ragioni politiche non parla, non informa; blatera89.

 

Lucio Dalla si ricongiunge a ciò che Pier Paolo Pasolini aveva scritto circa tre anni prima, in riferimento alla campagna pubblicitaria dei jeans Jesus. Il linguaggio della comunicazione stava cambiando anche a causa dell’avvento della televisione, ormai considerata una sorta di divinità del progresso e, soprattutto, con la nascita della pubblicità. Così, Pasolini descrive «la finta espressività dello slogan» come «la punta massima della nuova lingua tecnica che sostituisce la lingua umanistica»90. Questa trasformazione

 

è il simbolo della vita linguistica del futuro, cioè di un mondo inespressivo, senza particolarismi e diversità di culture, perfettamente omologato e acculturato. Di un mondo che a noi, ultimi depositari di una visione molteplice, magmatica, religiosa e razionale della vita, appare come un mondo di morte. Ma è possibile prevedere un mondo così negativo? È possibile prevedere un futuro come “fine di tutto”? Qualcuno – come me – tende a farlo, per disperazione: l’amore per il mondo che è stato vissuto e sperimentato impedisce di poter pensarne un altro che sia altrettanto reale; che si possano creare altri valori analoghi a quelli che hanno resa preziosa una esistenza. Questa visione apocalittica del futuro è giustificabile, ma probabilmente ingiusta91.

La stessa visione che Roversi sostiene nei suoi testi, i quali culminano con questa intervista le cui risposte sono prive di senso, scaturite dall’irriverente interpretazione di Dalla, sempre in grado di stupire l’ascoltatore. Egli, infatti, proprio prima della rottura con Roversi e la successiva pubblicazione, nel ’77, di Come è profondo il mare, afferma di non introdurre mai una canzone con una spiegazione, ma di parlare del momento storico e politico in cui essa si inserisce, in riferimento anche ai problemi precedenti. L’impegno è quello di creare il presupposto perché la gente sia in grado di modificare il proprio metodo di ascolto e successivamente venga coinvolta in un’operazione non limitata alla mera interpretazione del cantante, ma che sia estesa anche a tutti coloro che ascoltano.

 

***

 

4. COME È PROFONDO IL MARE: IL CAPOLAVORO DI LUCIO DALLA

 

La letteratura, come l’arte, è la dimostrazione che la vita non basta.

 

(Obra em prosa, F. Pessoa)

 

Con questa frase, Fernando Pessoa chiarisce il motivo per cui si ha bisogno e voglia di scrivere a tutti coloro che si erano posti questo dubbio. Dopo la pubblicazione di Automobili, lo stesso Dalla è assalito da questa domanda la cui risposta non apparirà immediata. Fino al 1977 aveva sempre rimandato l’intenzione di scrivere in quanto convinto di non esserne capace. Una volta giunto a un punto di svolta della propria vita ed esperienza lavorativa, gli avvenimenti gli imposero una scelta cruciale conducendolo a una nuova impresa. Dopo la lunga esperienza con artisti del calibro di Chet Baker e alla fine del suo percorso con Roversi, alla domanda “perché si scrive?” Lucio Dalla risponde in maniera singolare: «Perché dopo aver avuto gli occhi chiusi, ora li ho aperti»92. Decide quindi di affrontare la scrittura di un intero album che prenderà il titolo di Come è profondo il mare. Nasce così la prima canzone, Disperato erotico stomp, come «risposta a una sorta di moralismo della sinistra»93. Forte del fatto che in quegli anni erano nate le radio libere e consapevole che la RAI non avrebbe mai passato quella canzone, comincia a lavorare al nuovo album. Lo stimolo maggiore proviene dal primo libro del musicista Chico Buarque, con il quale il cantante intratteneva da tempo un rapporto di amicizia: una persona in grado di scrivere musica aveva tutte le potenzialità per poter scrivere anche i propri testi. Dalla tuttavia non si separò mai veramente da Roversi, definito «magister ludi»94 nonché costante punto di riferimento per il cantante.

 

L’incontro con Roversi è stato una specie di investitura. Ancora di più: è stata veramente una circostanza astrochimica, nel senso che l’amore per questa persona così insopportabile per il suo metodo di lavoro – mi ha fatto diventare più pazzo lui che mia madre quando mi proibiva di uscire la sera – mi ha insegnato delle cose ininsegnabili. Per partenogenesi, per osmosi, tirandomi da lontano delle freccine con una cerbottana mi ha fatto capire delle cose che non avrei mai capito né a scuola né da solo né andando tre volte sul monte Sinai. Ho capito soprattutto l’organizzazione del pensiero della canzone, la parola, il senso, il segno, la forza e soprattutto la pietà per tutti quelli che devono ascoltare le tue canzoni o leggere i tuoi libri. La vera pietà, l’amore. Amore e pietà sono la stessa cosa. La partecipazione emotiva di una frase che ti piace, che scrivi e che dai alla gente quando la canti; quando questo accade hai fatto centro non tanto sul piano del mercato ma sul piano di te stesso, perché diventi altro, ti commuovi anche tu95.

 

È evidente come Lucio Dalla consideri Roversi un vero e proprio maestro, fonte di ispirazione per la sua crescita personale e professionale. D’altra parte, è anche chiaro come lo stesso Roversi sia riuscito a trasmettere il suo impegno morale e civile attraverso una vera e propria rivoluzione del linguaggio. Un concetto che troviamo anche nella filosofia di John Cage, secondo il quale «la missione del poeta era, in essenza, la riproposta continua del valore dell’insubordinazione e della rivolta. Se l’anarchismo può apparire, ormai, politicamente impraticabile, è praticabile artisticamente, e l’esercizio estetico, in generale, fa corpo con la pratica concreta dell’anarchia, che è il suo esclusivo contenuto concreto di verità»96. Dopo aver annullato circa settanta concerti, Dalla parte per le Isole Tremiti, convinto di risolvere ogni problema, lasciandosi alle spalle le cariche di polizia a Roma e Radio Alice a Bologna. Il suo obiettivo è quello di dare voce al proprio mondo interiore, perché

 

Siamo rimasti solo voce. Come la ninfa Eco, che a furia di consumarsi, per passione, finì col rimanere voce… eco di voce, eco della sua voce. Non abbiamo più peso, né corpo, né vita, siamo soltanto voce. La voce che si spande nei canali della quantità, la voce rinchiusa, asserragliata a spurgare, incarcerata. La voce dei motel, la voce rimasta impigliata nella rete dei telefoni, delle strade, dei binari. Siamo rimasti Voce, senza più corpo, sul bordo della nostra gioventù, sull’orlo di come sarebbe dovuta andare. La voce delle serenate, che ci echeggiano nelle orecchie, e non ci lasciano in pace. Puniti dalla troppa passione, ci si è portati al punto di rimanere fermi davanti ai bivi. Allora ci è voluto il ritiro, l’impresa, l’epopea97.

 

Un’impresa, quella di Dalla, che termina soltanto a settembre, quando il cantante, tornato a Roma con il materiale per il nuovo album, afferma: «Ho scritto tutto io, anche i testi»98. L’album, che uscirà il 21 novembre, possiede tutto ciò che la casa discografica aveva sempre domandato al cantante: la cantabilità, l’immediatezza e l’omogeneità nella scrittura dei testi. Dopo il jazz, il beat e il teatro sociale, Dalla torna come un sognatore, un anarchico impegnato e profondo, ma anche ottimista, immaginario e inconfondibilmente leale. Qualcuno lo definirà artisticamente regredito, «ma la sua componente istrionica, un tempo messa al servizio del messaggio sociale di Roberto Roversi, in questa nuova stagione, diventava qualcosa di rocambolesco: l’immaginazione che aggredisce la realtà, prende il sopravvento su di essa, e gli consente di essere insieme poeta, musicista e beniamino delle folle»99.

Come è profondo il mare si compone di otto canzoni, presentandosi sotto forma di flusso di coscienza. Dalla, che ormai può essere definito un cantautore, descrive il mondo che lo circonda senza autocensure, attraverso metafore e fiabe disincantate. Gli insegnamenti tratti dal mentore Roversi risultano evidenti a partire da Il cucciolo Alfredo che, perduto nella metropoli, cammina mentre accanto a lui la gente, a testa bassa, «prepara la guerra»100. Nel 1977 a Bologna, il cantautore si sente in dovere di descrivere alcuni sprazzi di umanità ormai dimenticata, scegliendo di illustrare il lato più feroce della metropoli. Si pensi a Corso Buenos Aires, la cui interpretazione graffiante è caratterizzata da invenzioni linguistiche particolari, che rimandano al brusio tipico della città in espansione. Lo stesso tema ritorna in Treno a vela, in cui si fa riferimento all’avvento della pubblicità di cui si parlava in precedenza attraverso il discorso di Pasolini. Nella canzone, infatti, «tutte le sere il padre e il figlio si tenevano per mano e poi / poi nella notte senza suoni e nostalgia s’incontravano / con gli altri nella via, / e senza un alito di vento a guardare / quella stella là / che era una stella senza luce: era quella del brodo Star»101. Il disco prosegue poi con un pezzo molto classico, una ballata pop nostalgica dal nome Quale allegria, in cui ci si perde nella solitudine della quotidianità e nella malinconia del trascorrere dei giorni. La stessa sensazione è trasmessa nell’epilogo dell’album, Barcarola, che sembra essere accompagnata da un mandolino grazie agli inattesi effetti musicali. Il pensiero diventa un mare che, da impetuoso, ritorna calmo e volge in miraggio leggero e cedevole. Tra le barche addormentate, l’anima, esausta, si lascia cullare rimanendo immobile.

Il testo più significativo dell’album è proprio quello dell’omonima canzone, Come è profondo il mare (cfr. testo IX). Il tema centrale del brano è quello della violenza contro il pensiero, abilmente rappresentato dalla profondità del mare. In un testo complesso, che appare nell’immediato un brano ecologista, si cela un significato differente: Dalla denuncia quella stessa violenza contro la quale aveva già combattuto nel 1975 con Anidride solforosa,che minaccia l’integrità di un pensiero consapevole. In quell’occasione, infatti, Roversi aveva definito la violenza come tema centrale dell’opera; appare chiaro come il cantautore abbia assorbito gli insegnamenti del poeta, interiorizzandoli e in seguito intraprendendo una rielaborazione del tutto personale. Occorre di certo ricordare l’anno in cui fu scritto il testo, il 1977, un anno di profonde trasformazioni socio-culturali, nonché di feroci lotte politiche. La prima strofa viene introdotta da «Siamo noi, siamo in tanti»102 a indicare quali siano i protagonisti della canzone: noi tutti, che costituiamo la maggioranza e abbiamo paura delle piccole cose, come gli automobilisti o i linotipisti. È doveroso spendere due parole su questo termine, un hapax in tutta la storia della nostra canzone, che potrebbe risultare incomprensibile. Un linotipista è un semplice tipografo, ma nel momento in cui Dalla decide di scrivere da solo i propri testi, decide anche di utilizzare questo termine inusuale e che lo renderà il solo ad averlo utilizzato all’interno di un brano musicale. La descrizione introduttiva presenta quindi l’intera umanità, che vive in difficoltà e che, purtroppo, molto spesso non arriva a fine mese. Subito dopo, l’anafora «come è profondo il mare»103 cambia prospettiva riguardo a quello che è stato appena affermato: non si tratta di una semplice descrizione, non si parla realmente del mare ma di qualcosa di più profondo. Il mare, infatti, nell’intero testo è metafora del pensiero e non abbandona mai l’uomo nella sua desolazione. Nella seconda strofa il cantautore si rivolge direttamente al padre, che era davvero un cacciatore, chiedendogli di aiutarlo a eliminare questi pensieri inutili, che come mosche, ronzano nella sua testa e non gli permettono di dormire. Sono pensieri che in lui suscitano rabbia, in quanto egli sente il desiderio di esprimersi, di esprimere il proprio pensiero, che come quello degli altri, è profondo come il mare. Il riferimento agli anni ’70 diventa ancora più evidente nella terza strofa, quando si afferma che «non c’è più decoro, / Dio o chi per lui sta cercando di dividerci»104: non si tratta certo di blasfemia, ma di una critica mossa alla Democrazia Cristiana, che in quegli anni risultava ancora essere il primo partito del Paese. Questo pensiero potrebbe risultare qualunquista o populista, tuttavia risulta profondo. «Con la forza di un ricatto l’uomo diventò qualcuno», con la forza dello sciopero e della manifestazione, l’uomo riuscì ad ottenere i propri diritti e «resuscitò anche i morti, spalancò prigioni, bloccò sei treni»105 e raggiunse il progresso. Un progresso che non è inteso come economico, ma mentale. Si tratta dello sviluppo del pensiero attraverso la mente che, sollecitata da diversi stimoli, è in grado di arrivare a produrre un ragionamento proprio. Il “povero” è stato «innalzato a un ruolo difficile da mantenere»106, quello di protagonista di un’azione politica che, non essendo adeguatamente guidata, lo ha poi lasciato in balia di se stesso e dei suoi pensieri, in un’emancipazione che non è in grado di gestire. Nella quinta strofa la situazione degenera e il “povero” è costretto a combattere per «conquistare quello scherzo di terra / che il suo grande cuore doveva coltivare». Si arriva così a una sorta di guerra civile dettata dall’egoismo che caratterizza ogni uomo in funzione della propria sopravvivenza e alla conseguente distruzione di quei movimenti che avevano tutelato i meno abbienti (strofa 6). E il “povero” viene «scaraventato in un palazzo o in un fosso»107 come il protagonista di Mio fratello è figlio unico di Rino Gaetano, in cui Mario è «sfruttato represso calpestato odiato» o ancora «dimagrito declassato sottomesso disgregato»108. La settima strofa risulta piuttosto ambigua: si parla di un mistico, «forse un aviatore»109 in grado di risolvere questo problema, poiché commosso dalla situazione. Probabilmente si tratta di qualcuno che non ha nulla a che fare con la terra, di qualcosa di altro che, ancora una volta, si ritrova a favorire i più abbienti, quindi i “belli” di cui parla la canzone, a sfavore dei “brutti”, che vengono addirittura messi davanti a uno specchio, «per potersi guardare»110. Nell’ottava strofa, entrano in gioco «i pesci, dai quali discendiamo tutti», i quali «assistettero / curiosi al dramma collettivo di questo mondo che a loro / indubbiamente doveva sembrar cattivo/ e cominciarono a pensare, / nel loro grande mare / come è profondo il mare»111. In questo caso i pesci costituiscono la metafora delle nuove generazioni che, stupite, assistono a un periodo drammatico della storia del nostro Paese. Esse rappresentano il futuro dell’umanità e di fronte a questo mondo lo immaginano “cattivo”. Che cosa le salverà? Che cosa salverà il nostro futuro? La consapevolezza dovuta alla costruzione di un pensiero proprio, quella consapevolezza che rende l’uomo libero e che lo porterà a combattere per la propria libertà. Nella strofa seguente (strofa 9), infatti, viene espresso chiaramente quanto il pensiero sia scomodo, poiché l’individuo pensante non è omologato, anzi, è muto proprio come i pesci, ma essendo tale non può essere bloccato «perché lo protegge il mare»112. Se, quindi, il pensiero risulta fastidioso, esso è al contempo necessario, anzi indispensabile per sostenere l’individuo nella sua lotta per la libertà. Infine (strofa 10), Dalla conclude il testo commentando più esplicitamente quanto affermato in precedenza: il potere «non è disposto a fare distinzioni poetiche»113. Nonostante ciò, la potenza del pensiero non può essere ostacolata, come l’oceano esso è così immenso e incontenibile da non poter essere arginato. Con l’intenso climax finale, egli conclude il suo capolavoro, sulla scia di «è il potere che offende»114: dall’alto, stanno bruciando, uccidendo, umiliando, piegando il mare. Il nostro pensiero è in pericolo. L’intensità dell’interpretazione è straordinaria: la ripetizione di soli due accordi rende la canzone soave e assorbita in una commozione significativa. La passione del cantautore si svela attraverso la sua voce impetuosa, in una desolazione finale che lascia ogni ascoltatore da solo, immerso nella profondità del proprio mare.

 

***

 

5. CONCLUSIONI

 

Nel Settantasette l’opinione pubblica italiana è scossa e disorientata dalla dicotomia che si crea tra l’utopia della “fantasia al potere” e il realismo della violenza in piazza. Gli anni ’70 sono infatti anni di attentati, occupazioni, scontri armati e omicidi. In questa stagione molte sono le vittime della droga, prima fra tutte l’eroina, che porta con sé i più deboli e sensibili. Questo periodo non deve però essere associato, raccontato e ricordato soltanto per i moltissimi aspetti negativi poiché il fervore culturale è intenso: nascono nuovi generi musicali e un nuovo tipo di linguaggio sperimentale. Fioriscono il cinema e il teatro, i valori dell’amicizia e della solidarietà diventano fondamentali. È in questo momento storico che si iscrive la collaborazione tra Lucio Dalla e Roberto Roversi, che porterà il cantautore a un cambiamento radicale del suo percorso artistico e personale. Durante i tre anni in cui gli artisti lavorano insieme, è Roversi a scrivere testi politicamente impegnati e pregni di significati metaforici ed è il cantautore a trarre maggiormente insegnamento da questa esperienza: Roversi viene visto come un’ancora di salvezza per eludere un futuro che ormai si proiettava costituito da canzonette e Festival di Sanremo. Attraverso la collaborazione con il poeta bolognese, Dalla matura una consapevolezza diversa e una sensibilità straordinaria per determinate tematiche, come quella civile, che lo porteranno a produrre il suo capolavoro: Come è profondo il mare, nel 1977. Con questo album non solo dimostra di essere in grado di comporre testi che possono essere considerati poetici, ma anche di saperli musicare in maniera consapevole. Se da un lato è tangibile l’influenza di Roversi, sia nella composizione che nei contenuti, dall’altro occorre riconoscere una sensibilità sorprendente e un’attenzione particolare ai temi sociali che caratterizzavano quel periodo. A partire dal 1977 Lucio Dalla può essere considerato un cantautore a tutti gli effetti, se per “cantautore” intendiamo colui che interpreta una canzone che egli stesso ha composto, in parole e musica.

 

Ma quando Ivano Fossati scrive per Mia Martini, smette di essere un cantautore per essere “soltanto” un autore? E quando interpreta in un proprio disco La costruzione di un amore ridiviene magicamente “cantautore”, risalendo dal rango inferiore di “autore”? Siamo ai limiti dell’aporia, e l’aporia indica una fallacia nel ragionamento, indica un problema insolubile logicamente. Dunque, come dobbiamo chiamarla questa cosa?115

 

Il dibattito riguardante la dignità poetica della canzone è tuttora molto acceso: proviamo a considerare il tutto da una prospettiva diversa, come ci consiglia Francesco Giardinazzo nel suo libro La culla di Dioniso. Egli sostiene che siamo noi a pensare e a leggere la poesia senza pensare alla musica. Nell’immaginario comune, il termine “cantare” riferito alla poesia rimanda a «un’azione compiuta da uno scrittore-poeta che, in silenzio generalmente, compone ed elabora versi»116. Ma se provassimo a rovesciare questo ragionamento, considerando le canzoni «come “poesie senza musica” mancherebbe qualcosa al loro statuto? Mariano Deidda ha musicato le poesie di Pessoa, Borges ha scritto delle poesie ispirate al tango, De André ha fatto parimenti con Lee Masters, Villon, Cecco Angiolieri e Álvaro Mutis»117. Possiamo dire quindi che considerare la poesia senza musica o viceversa sia un limite culturale, poiché ogni volta che si legge una poesia non si può dimenticare la metrica o il ritmo, così come ogni volta che ascoltiamo una canzone non possiamo non soffermarci a riflettere sul suo significato (anche se non è così per tutte). Inoltre, è necessario ricordare l’importanza dello stretto rapporto che esiste tra oralità e vocalità, il cui punto culminante è costituito dall’esecuzione del testo, senza la quale esso non avrebbe alcun senso. Lo stesso Giardinazzo afferma che: «se ha ragione Valéry nel dire che una poesia, il suo stesso significato, esiste soltanto nel momento in cui viene eseguita, ragiona anche da musicista e non soltanto da autore di un testo scritto»118.

 

***

 

6. APPENDICE I

Intervista ad Antonio Bagnoli119

 

1. Come introdurrebbe la figura di Roberto Roversi a un lettore che si accinge ad affrontare per la prima volta la sua produzione?

Gli direi: «Devi leggere Roberto Roversi perché, nonostante fosse uno dei tre autori più importanti del secondo ’900, è riuscito a rimanere sconosciuto, a non farlo sapere. Sapendo ciò, scoprirai che Roversi era un frattale, quindi troverai un angolo della sua produzione che ti piacerà senza però arrivare mai fino in fondo. Il suo lavoro, infatti, è di una profondità inarrivabile e ti renderai conto che c’è sempre un elemento ricollegabile a un altro: musica, teatro, cinema, letteratura, arte, ecc. La sua produzione risulta di un’originalità e di uno spessore inimmaginabile per un ambito così vasto. Montale, per esempio, era “soltanto” un poeta, mentre Roversi era anche un politico, un romanziere, un autore teatrale. Vedrai, caro lettore, che partendo da uno spicchio delle sue opere scoprirai poi tutto il resto».

 

2. Secondo Lei quanto la figura di Roversi ha influenzato Lucio Dalla nelle produzioni successive al 1976? L’autorevolezza del poeta è realmente tangibile nei testi del cantautore? Quanto invece Roversi ha imparato da Dalla?

Bisogna dire che Roversi era per Dalla un faro da seguire in un momento della sua vita in cui era disposto a tutto pur di cambiare la percezione che il pubblico aveva di lui. Il cantautore, infatti, calcava le scene da più di venti anni e la sua immagine era stata plasmata da Gino Paoli. Le canzoni che la Pallottino e Baldazzi scrivevano per lui non lo soddisfacevano più e Roversi fu per lui la svolta.

L’autorevolezza del poeta risulta sicuramente tangibile. Dalla, infatti, cita tantissimo Roversi perché grazie a quest’ultimo ha capito che cosa è la poesia. Fino al 1973 Dalla aveva sempre raccontato delle storie nelle sue canzoni, per esempio 4 marzo 1943, mentre con Roversi realizza finalmente che la poesia è un’altra cosa, arrivare al sentimento è la vera poesia. Il testo di Caruso presenta parole evocative ma non racconta nessuna storia. Ecco, questa è poesia.

Per quanto riguarda invece quello che Roversi ha imparato da Dalla, direi veramente poco. Per Dalla Roversi era un punto di riferimento al quale si era aggrappato totalmente in quel periodo particolare della sua vita, tanto che accettava qualsiasi proposta presentata dal poeta senza neanche troppa consapevolezza. I due, infatti, non hanno mai discusso riguardo ai testi scritti da Roversi se non pochissime volte e Roversi recrimina a Dalla proprio il fatto di non impegnarsi a dovere nell’interpretazione. Bisogna dire che i due artisti erano davvero differenti l’uno dall’altro: Dalla era iperattivo, mentre Roversi era quasi immobile, concentrato e rigoroso nel suo lavoro. Forse grazie a Dalla Roversi, che da sempre aveva lottato contro la grande distribuzione in ambito letterario, comprende che quella musicale funziona allo stesso modo, quindi deve essere contrastata. Roberto vedeva questo lavoro come forma di militanza politica, non cercava il successo a cui invece aspirava Lucio Dalla.

 

3. È d’accordo sul fatto che dopo la collaborazione con Roversi, Dalla possa essere definito un cantautore, quindi un artista capace di scrivere dei testi considerati poetici e poi di musicarli in maniera cosciente?

Sì, assolutamente. Il testo di Come è profondo il mare, ad esempio, se messo accanto agli altri può essere considerato un testo di Roversi. Presenta la stessa intuizione e la stessa sensibilità dei testi roversiani ed è evidente come Dalla, nell’intero album, si rifaccia alla sua scrittura. Dalla tuttavia non è stato mai del tutto consapevole della profondità dei testi roversiani; il suo maggior pregio era l’abilità nel musicare i testi di Roberto, che non erano orecchiabili, non presentavano alcun ritornello, eppure sono stati musicati in maniera eccezionale. Pensiamo all’album Anidride solforosa, che per quei tempi sarebbe stato impensabile, tanto che, ascoltato oggi, potrebbe apparire come un disco contemporaneo.

 

4. Nella poetica di Roversi il tema della violenza e quello della rivoluzione sono spesso ricorrenti. Potrebbero essere definite due parole chiave dell’intera produzione del poeta? Il suo impegno civile si manifesta davvero attraverso questi due concetti?

Più che di “violenza”, se si effettua un’analisi chomskiana della produzione di Roversi, parlerei di “urgenza”. Roberto non amava molto il termine “violenza”, in quanto esso rappresenta qualcosa che è già avvenuto, mentre la sua intenzione era quella di capire cosa sarebbe successo il giorno dopo. Appena sveglio si domandava «Cosa posso fare questa mattina per cambiare il mondo?». Cercava di proporre il cambiamento in atto giorno dopo giorno. Per questo motivo era più importante l’urgenza: non andava bene starsene seduto ad aspettare che qualcosa accadesse. “Nel modo in cui credi, prova a cambiare il mondo”: così può essere espressa la sua filosofia di vita. E Roberto lo faceva restando chiuso nella sua libreria antiquaria. Non amava andare in televisione, la sua era un’urgenza di comunicazione reale. Per questo non parlerei di violenza. Ecco per lui l’indottrinamento era inutile. Diceva «Se mi vogliono conoscere, che vengano qui». Il suo atteggiamento nello spiegare l’importanza dello scambio culturale è sempre apparso quasi paterno.

Il suo impegno civile era letterariamente legato al concetto di res publica: le tue cose le curi perché sono tue, ma le cose di tutti debbono essere curate ancora di più, proprio perché sono di tutti. Ognuno di noi deve avere a cuore la res publica e interessarsi a quello che ci circonda. Ne Le descrizioni in atto, precisamente nel quattordicesimo componimento, Roversi scrive «Quel giorno quando alle 20,25 ora italiana / la Gemini 6 s’affiancò avendo / mutata ellisse alla Gemini 7 in alto sulle / Azzorre, Cosimo Moscagiuri muratore disoccupato, 5 figli, / pensò / (per la prima volta?) di ammazzarsi a Milano. E / s’ammazzò, dipoi». Sembra assurdo, ma noi di cosa dobbiamo preoccuparci? Della navicella grazie alla quale l’uomo supera i confini dello spazio o del muratore? Roversi è stato il più grande poeta civile del ’900 italiano perché possedeva un concetto del nostro ruolo nel mondo a livelli altissimi. La res publica non è pietà o politica, ma siamo noi come consesso umano. Ognuno fa quello che può per aiutare l’altro. Ecco un piccolo aneddoto: uno studente calabrese, appena laureato, era andato a trovare Roberto nella sua libreria per discutere del suo futuro. Lo studente aveva deciso di creare un circolo culturale a Bologna. La risposta di Roberto fu: «Perché non crei questo circolo proprio giù in Calabria?». La risposta dello studente fu che in Calabria, nel suo paesino, non esisteva una rete culturale adeguata. E Roversi ancora una volta: «Proprio per questo dovresti spostarti in Calabria». Il suo invito era sempre quello di partecipare attivamente, di essere autori in prima persona del cambiamento. In questo senso si può parlare di rivoluzione: Roberto si svegliava la mattina e faceva qualcosa per cambiare il mondo e la stessa idea era presente ogni volta che lavorava sulle sue opere.

 

***

 

7. APPENDICE II

Testi di riferimento

 

I.

È lì

«Interrompiamo la trasmissione per comunicare che in questa notte di serenità, di pace e d’amore è stato rinvenuto il cadavere di un uomo… morto. La cosa è di un’eccezionalità insolita e veramente eccezionale, perché erano vent’anni che in questo nostro bel mondo, nostro, non moriva un uomo, e non veniva trovato. Le nostre squadre, televisive, si sono recate sul posto, in una località del Piemonte, ai piedi del monte, e hanno intervistato il contadino… il pastore… l’operaio… insomma, quell’altro uomo che ha trovato il cadavere. Ci scusiamo in precedenza per l’emotività; il fatto eccezionale ha sconvolto il signore. Comunque il nostro inviato (al quale va il nostro ringraziamento per aver sospeso la festa, il Natale, la famiglia), ancora con la torta in mano, recatosi là, ha intervistato questo uomo…»

 

Era coperto di rami

coperto di sassi

coperto di terra.

 

Gli occhi, gli occhi.

No, non ho visto gli occhi.

Eran coperti coi rami

erano neri di terra

erano verdi di boschi.

 

I capelli, i capelli.

No, non ho visto i capelli.

Rossi di sangue i capelli

polvere e fango i capelli

penne strappate di uccelli.

 

La bocca, la bocca.

No, non ho visto la bocca.

Era riempita di terra

era coperta di rami e di sassi;

con il labbro spaccato

no, la sua bocca taceva.

 

La mano, la mano.

Sì, la sua mano viveva.

Era coperta di rami e di sassi

era coperta di terra

ma la sua mano splendeva, bruciava

sì, la sua mano cantava;

la mano stringeva un calcio infangato

di un fucile di guerra. 120

 

II.

Passato, presente

Il passato.

Il passato è mio padre

che cerca nella tasca una sigaretta.

 

Il passato è mia madre con i capelli neri.

Il passato è la mia voglia di crescere in fretta.

 

Il passato è una giovane donna

ferma davanti a una porta.

Di lei ormai che cosa m’importa?

 

Il passato di tanti anni fa

alla fine del Quarantanove

è il massacro del feudo Fragalà

sulle terre del barone Breviglieri.

Tre braccianti stroncati

col fuoco del moschetto

in difesa della proprietà.

Sono fatti di ieri.

 

Il passato è la mia rabbia che si fa tuono

il passato è un fuoco che brucia i pensieri

il passato è un ragazzo che diventa uomo.

 

Il presente.

Il presente è un aratro che

scava dentro il cuore in fretta.

 

Il presente ha tutti questi anni da ricordare

il presente ha tante porte in galera da contare.

 

Il presente passa e ripassa come

un urlo di sirena

alla fine di una lunga giornata.

 

Il presente vola e nessuno può dire

se è migliore o peggiore

come molti credono,

perché la libertà è difficile

e fa soffrire.

Tu dove vai? Quella voce che chiama!

Di me cosa importa?

 

Il presente è stanze strette, è autostrade infinite

il presente è una macchia di sangue da cinquanta chilometri

il presente è un fiume di sole con giovani vite121.

 

III.

Carmen Colon

Carmen Colon

con i suoi dieci anni

con i suoi piedi nudi

sull’asfalto dell’autostrada.

 

Carmen Colon

i capelli sono folti e chiari

le sue mani sono di donna

sulla polvere e sul prato.

 

Carmen Colon

voce forte dell’assassino

c’è un’altra voce che la chiama

non sono gli occhi di un ragazzino.

 

Ahi, Carmen Colon

Carmen Colon

Carmen Colon

Carmen Colon.

 

Carmen Colon

corre veloce nell’erba

intorno al collo ha perle di luce

lama arrotata di coltello.

 

Carmen Colon

le macchine passano in fretta

si baciano i giovani, bevono Cola

la guardano e non vedono.

 

Carmen Colon

il primo colpo è un sasso in fronte

nella carne non fa male

il sangue è freddo e leggero.

 

Ahi, Carmen Colon

Carmen che chiama

Carmen pugnale

Carmen sull’erba.

 

Carmen Colon

non ha più sorella, fratello

la sua vita si è fermata

è in ginocchio e non la vede più.

 

Carmen Colon

questa ragazzina e la morte

commuovono la tivù.

Grandi titoli sopra i giornali.

 

Carmen Colon

è la vittima ventesima

fra i bidoni viola dell’agosto

il suo corpo sotto il lenzuolo è nascosto.

 

Carmen Colon

nessuno per lei si è fermato

né un aiuto o una mano le hanno dato

filavano via verso il mare.

 

Anche la madre

dicono non la vuol ricordare.

Sull’asfalto che si squaglia è rimasto

solo sangue con un segno blu122.

 

IV.

Le parole incrociate

Chi era Bava il beccaio? Bombardava Milano;

correva il Novantotto, oggi è un anno lontano.

I cavalli alla Scala, gli alpini in piazza Dom.

Attenzione:

cavalleria piemontese, gli alpini di Val di Non.

 

Chi era Humbert le Roi? Comandava da Roma;

folgore della guerra, con al vento la chioma.

La fanteria stava a Mantova e i bersaglieri sul Po.

Attenzione:

la fanteria calabrese, i bersaglieri di Rho.

 

E chi era Nicotera ministro dell’Interno?

Sole di sette croci e fuoco dell’inferno?

All’Opera il Barbiere, cannoni a Mergellina.

Attenzione:

spari capestri e mazze da sera alla mattina.

 

Di pietra non è l’uomo

l’uomo non è un limone

e se non è di pietra

non è carne da cannone.

 

Cavallo di re

la figlia di un re

l’ombra di un re

la voglia di un re.

Soltanto chi è re

può contrastare un re.

Il gioco dei potenti

è di cambiare se vogliono

anche la corsa dei venti.

 

E i limoni a Palermo? Pendevano dai rami,

coprendo d’ombra il sangue di poveri cristiani.

Chi era Pinna? Un questore a Garibaldi amico.

Attenzione:

fucilazioni in massa, dentro al castello antico.

 

E la tassa sul grano? Tutta l’Emilia rossa

s’incendia di furore, brucia nella sommossa.

Stato d’assedio, spari, la truppa bivacca.

Attenzione:

lento il fiume scorreva da Cremona a Ferrara.

 

Che nome aveva l’acqua trasformata in pantano?

Macello a sangue caldo di popolo italiano.

Un’intera brigata decimata sul posto.

Attenzione:

i soldati legati agli alberi del bosco.

 

L’uomo non è di pietra

l’uomo non è un limone

poiché non è di pietra

neppure è carne da cannone.

Quando la vecchia

carne voleva

il macellaio

fu presto impiccato;

e un re da cavallo

è anche sbalzato

e in mezzo al salnitro

precipitato,

come al tempo

del grande furore

quando il vecchio imperatore

a morte condannava

chi faceva l’amore.

 

Sei le colonne in fila, il gioco è terminato.

Nel bel prato d’Italia c’è odore di bruciato.

Un filo rosso lega tutte queste vicende.

Attenzione:

dentro ci siamo tutti, è il potere che offende123.

 

V.

Nuvolari

Nuvolari è basso di statura

Nuvolari è al di sotto del normale

Nuvolari ha cinquanta chili d’ossa

Nuvolari ha un corpo eccezionale

Nuvolari ha le mani come artigli

Nuvolari ha un talismano contro i mali

il suo sguardo è di un falco per i figli

i suoi muscoli sono muscoli eccezionali.

Gli uccelli nell’aria perdono le ali

quando passa Nuvolari

quando corre Nuvolari

mette paura

perché il motore è feroce

mentre taglia ruggendo la pianura;

gli alberi della strada

strisciano sulla biada,

sui muri cocci di bottiglia

si sciolgono come poltiglia;

tutta la polvere è spazzata via.

Quando corre Nuvolari, quando passa Nuvolari

la gente arriva in mucchio e si stende sui prati

quando corre Nuvolari, quando passa Nuvolari

la gente aspetta il suo arrivo per ore e ore

e finalmente quando sente il rumore

salta in piedi e lo saluta con la mano,

gli grida parole d’amore

e lo guarda scomparire

come guarda un soldato a cavallo, a cavallo nel cielo

di aprile.

Nuvolari è bruno di colore

Nuvolari ha la maschera tagliente

Nuvolari ha la bocca sempre chiusa

di morire non gli importa niente.

Corre se piove, corre dentro il sole,

tre più tre per lui fa sempre sette,

con l’Alfa rossa fa quello che vuole

dentro al fuoco di cento saette.

C’è sempre un numero in più nel destino

quando corre Nuvolari

quando passa Nuvolari

ognuno sente il suo cuore vicino

in gara a Verona è davanti a Bordino:

con un tempo d’inferno

acqua grandine e vento,

pericolo d’uscire di strada,

a ogni giro un inferno,

ma sbanda striscia è schiacciato,

lo raccolgono quasi spacciato

ma Nuvolari rinasce come rinasce il ramarro,

batte Varzi e Campari,

Borzacchini e Fagioli,

Brilli-Peri e Ascari124.

 

VI.

Due ragazzi

Dentro a un’auto scalcinata

al margine di un campo,

–un’autodemolizione–

dentro a quest’auto abbandonata

due ragazzi seduti

fitti fitti fitti fitti fanno conversazione.

 

La ragazza è carina

ha i capelli neri e corti,

lui ha una faccia da faina

furba e divertente;

si riparano dalla gente;

lui la tiene stretta

e parlano parlano parlano a voce bassa, in fretta.

 

È bello ascoltare

così la vita che striscia,

la vita strisciare adagio come un serpente annoiato;

baciarsi dieci volte senza paura in un minuto;

parlare di oggi, parlare d’amore, parlare di domani

toccarsi con le mani.

 

La vita è così vicina

ogni cosa è ancora da fare

il futuro è verde è freddo è profondo come il mare

tentano di toccarlo con i loro piedi

prima di decidersi decidersi a buttare.

 

–Sei un topino bianco

io io io io ti ho trasformato in angelo

con ali formidabili.

Tu lavavi stiravi le camicie

e io seduto in un angolo fumavo.

Guardami ancora con amore,

lo so che sono vecchio,

lo so che ho già vent’anni.

 

–Ma,– lei risponde, –ti sposerei lo stesso

io, anche se ti ho sempre detto:

voglio andare a letto con un uomo

ma non so cosa fare.

Tu mi dicevi: perché non prendi me?

Era un gioco,

io lo so che era un gioco

e non so cosa fare

perché adesso non voglio

che stare qua a guardarti e ascoltare.

 

Dall’alto piove una neve verde

portata dall’ombra della sera,

scoppiano tre stelle all’improvviso

enormi come un grande riflettore

sopra all’auto scalcinata

al margine di un campo

dentro a un’auto in demolizione

dove due ragazzi senza tempo

fanno l’amore125.

 

VII.

La signora di Bologna

Mi accarezza la mano,

legge adagio il futuro.

È seduta sul vuoto.

Con il pollice striscia

la linea della mia vita

e brucia il mio passato.

Ha lunghe dita magre

ha trecento mattini

da riempire di favole.

Poi cammina leggera

mentre la nebbia gialla

cade sulla pianura.

Ma che città è mai questa?

Improvvisamente so

che il ricordo non basta.

Siamo ormai nel duemila,

è un deserto la notte

alberi in fila.

È il sogno di un’avventura

l’avventura è sognata

nel buio di questa sera.

Mi fermo a fantasticare

fumo come un dannato

mi lecco le ferite;

lei mi può cancellare

o mi può richiamare

con due sole parole.

Cosa potrei lasciarle

se lei mi lascerà?

Restano antiche paure.

È ferma nella piazza

vola coi piccioni

è ferita dal sole.

Sono verdissimi gli occhi

che s’aprono in un sorriso,

li corregge con la matita.

Poi un giorno è partita,

ha rubato il marito

alla sua migliore amica.

Dopo mesi è tornata

il marito è distrutto

l’amica è disperata.

Come in una storia antica

mi ha chiamato mi ha cercato,

io non sono tornato.

Il verde che strisciava

la linea della mano

non è quello di prima.

L’età dell’automobile

gettona tutti i miti

nei chioschi di benzina126.

 

VIII.

Intervista con l’avvocato

Buon giorno, grazie avvocato,

sono del Manchester Guardian,

non le farò perdere tempo.

Questa è la prima domanda:

Come concilia il proposito

del Taylorismo superato

poi vuotare Mirafiori

e riempire di nuovo

il treno dell’immigrato

(non il treno della Rondine

invece quello del Sole)

e prendere l’occasione

di decentrare la produzione?

 

Grazie, ho capito avvocato;

lei non mi fa perdere tempo,

è sempre molto educato.

Questa è la seconda domanda:

la Fiat nella sola Torino

ha centoventimila operai

e quindicimila le industrie

legate a questo destino.

L’area dell’intera città

è tanto densa da fare pietà.

E lei adesso sbaracca a Volvéra

la fabbrica per i ricambi

e la fonderia a Crescentino?

 

Bene, molto bene avvocato,

il suo inglese è perfetto;

io ho tutto annotato.

Adesso la terza domanda:

dicono che per gli anni a venire

prevedono un grande ristagno

del mercato italiano

a bassi, molto bassi livelli:

media annuale in vetture

non più di sei o sette cento

(si intende di mila)

ma lei prevede incremento,

lei vede un mercato che fila.

 

Ancora un momento, avvocato;

l’argomento è complesso

e tocca svariati argomenti.

La stringo ancora fra i denti.

Da tutti è ormai confermato

che l’auto è in una crisi profonda,

che l’auto non ha futuro,

stecco di legno su un’onda

e che dopo l’assestamento

le auto saranno più rare

e finiranno per scomparire

come lampare sul mare.

 

Concordo con lei avvocato:

il futuro è uno strazio;

mi sembra che l’incertezza

a lei non dia spazio.

Ho letto in un’inchiesta

per mano di un bambino:

“Mio padre è povero e magro,

povero magro e basso”.

Ma l’auto non avrebbe un futuro

se potesse portare a spasso

quel padre e quel bambino

cavandoli al loro destino?

 

Eh lo so bene, avvocato;

che niente è per l’eterno,

che ogni giorno è rovesciato

e che l’anno finisce in inverno.

Dal giacimento Ekofisk,

visitato dal ministro Misaglia,

lassù nel Mare del Nord

petrolio per l’Italia.

Un’isola di un chilometro,

serbatoi di cemento e d’acciaio

al fuoco di questo futuro

non brucia soltanto chi è in basso?127

 

IX.

Come è profondo il mare

Siamo noi, siamo in tanti, ci nascondiamo di notte

per paura degli automobilisti, dei

linotipisti

siamo i gatti neri, siamo pessimisti, siamo i cattivi

pensieri,

e non abbiamo da mangiare

come è profondo il mare

come è profondo il mare.

 

Babbo, che eri un gran cacciatore di quaglie e di fagiani

caccia via queste mosche che non mi fanno dormire, che mi

fanno arrabbiare

come è profondo il mare

come è profondo il mare.

 

È inutile, non c’è più lavoro, non c’è più decoro

Dio o chi per lui sta cercando di dividerci, di farci del

male, di farci annegare

come è profondo il mare

come è profondo il mare.

 

Con la forza di un ricatto l’uomo diventò qualcuno,

resuscitò anche i morti, spalancò prigioni, bloccò sei treni

con relativi vagoni

innalzò per un attimo il povero a un ruolo difficile da

mantenere, poi lo lasciò

cadere a piangere e a urlare

solo in mezzo al mare

come è profondo il mare.

 

Poi da solo l’urlo diventò un tamburo e il povero, come un

lampo, nel cielo sicuro

cominciò una guerra per conquistare quello scherzo di terra

che il suo grande cuore doveva coltivare

come è profondo il mare

come è profondo il mare.

 

Ma la terra gli fu portata via compresa quella rimasta

addosso

fu scaraventato in un palazzo o in un fosso,

non ricordo bene,

poi una storia di catene, bastonate e chirurgia

sperimentale

come è profondo il mare

come è profondo il mare.

 

Intanto un mistico, forse un

aviatore, inventò la commozione

che rimise d’accordo tutti i belli con i brutti, con

qualche danno per i brutti

che si videro consegnare un pezzo di specchio così

da potersi guardare

come è profondo il mare

come è profondo il mare.

 

Frattanto i pesci, dai quali discendiamo tutti, assistettero

curiosi

al dramma collettivo di questo mondo che a loro

indubbiamente doveva sembrar cattivo

e cominciarono a pensare,

nel loro grande mare

come è profondo il mare.

 

È chiaro che il pensiero fa paura e dà fastidio anche se

chi pensa è muto come un pesce

anzi è un pesce

e come pesce è difficile da bloccare

perché lo protegge il mare

come è profondo il mare.

 

Certo chi comanda non è disposto a fare distinzioni

poetiche

il pensiero è come l’oceano, non lo si può bloccare, non lo

puoi recintare

così stanno bruciando il mare

così stanno uccidendo il mare

così stanno umiliando il mare

così stanno piegando il mare128.

 

X.

Il feroce monarchico Bava

Alle grida strazianti e dolenti

di una folla che pan domandava,

il feroce monarchico Bava

gli affamati col piombo sfamò.

 

Furon mille i caduti innocenti

sotto al fuoco degli armati caini

e al furor dei soldati assassini

“morte ai vili!” la plebe gridò.

 

Deh non rider sabauda marmaglia

se il fucile ha domato i ribelli,

se i fratelli hanno ucciso i fratelli,

sul tuo capo quel sangue cadrà!

 

La panciuta caterva dei ladri,

dopo avervi ogni bene usurpato,

la lor sete ha di sangue saziato

in quel giorno nefasto e feral.

 

Su piangete mestissime madri

quando oscura discende la sera

per i figli gettati in galera,

per gli uccisi dal piombo fatal129.

***

 

8. BIBLIOGRAFIA

 

Arbasino Alberto, In questo stato, Milano, Garzanti, 1978.

Baldazzi Gianfranco e Serra Roberto, Lucio Dalla. L’uomo degli specchi, Bologna, Minerva edizioni, 2013.

Cage John, Kostelanetz Richard (a cura di), Lettera a uno sconosciuto, con un ricordo di Merce Cunningham, prefazione di Edoardo Sanguineti, trad. di Franco Masotti, Roma, Socrates, 1996.

Cammarano Fulvio, Guazzaloca Giulia, Piretti M. Serena, Storia contemporanea. Dal XIX al XXI secolo, Milano, Le Monnier, 2009.

Capossela Vinicio, Non si muore tutte le mattine, Milano, Feltrinelli, 2006.

Colaianni Nicola, L’Italia nel 1898. Tumulti e reazioni, a cura di B. Miral, Milano, 1951.

Dalla Lucio e Alemanno Marco, Gli occhi di Lucio, Milano, Bompiani, 2012.

Dalla Lucio, Mollica Vincenzo (a cura di), Parole e canzoni, Torino, Einaudi, 2001.

Dalla Lucio e Roversi Roberto, Nevica sulla mia mano. La trilogia, la storia, canzoni inedite e manoscritti, Pesaro, RCA Records Label, 2013.

Dark Stefano, Libere! L’epopea delle radio italiane degli anni ’70, Viterbo, Nuovi equilibri-Stampa alternativa, 2009.

Faeta Francesco, Melissa. Folklore, lotta di classe e modificazioni culturali in una comunità contadina meridionale, Firenze-Milano, La casa Usher, 1979.

Fabbri Franco, L’ascolto tabù, Milano, Il Saggiatore, 2005.

Finzi Roberto e Bartolotti Mirella, Storia: verso una storia planetaria. Vol. 3, Bologna, Zanichelli, 1990.

Giardinazzo Francesco, La culla di Dioniso. Storie musicali del passato prossimo, Genova, Milano, Marietti 1820, 2009.

Ginsborg Paul, Storia d’Italia 1943-1996: famiglia, società, Stato, Torino, Einaudi, 1998.

Giulietti Marialaura, Com’è profondo il mare. Biografia del capolavoro di Lucio Dalla, Milano, Rizzoli, 2007.

Jona Emilio e Liberovici Sergio, Il 29 luglio 1900. Vita e morte di Gaetano Bresci, Roma, Donzelli Editore, 1972.

Marinetti Filippo Tommaso, Manifesto del Futurismo, Parigi, Le Figaro, 20 febbraio 1909. Pasolini Pier Paolo, Scritti Corsari, Milano, Garzanti, 1975.

Peroni Marco, Il nostro concerto. La storia contemporanea tra musica leggera e canzone popolare, Scandicci, La Nuova Italia, 2001.

Pivato Stefano, La storia leggera. L’uso pubblico della storia nella canzone italiana, Bologna, Il Mulino, 2002.

Roversi Roberto, Dopo Campoformio, Torino, Einaudi, 1965.

Scuro Enrico, I ragazzi del ’77. Una storia condivisa su Facebook, Bologna, Baskerville, Sonic Press, 2011.

Spataro Mario, I primi secessionisti. Separatismo in Sicilia 1866 e 1943-46, Napoli, Edizioni Controcorrente, 2001.

Woolf Virginia, Orlando, Milano, Mondadori, 1995.

 

***

 

9. DISCOGRAFIA

 

Dalla Lucio, Il giorno aveva cinque teste, RCA, 1973.

Dalla Lucio, Anidride solforosa, RCA, 1975.

Dalla Lucio, Automobili, RCA, 1976.

Dalla Lucio, Come è profondo il mare, RCA, 1977.

Gaetano Rino, Mio fratello è figlio unico, 1976.

Tenco Luigi, Ciao amore ciao, RCA, 1967.

 

***

 

10. SITOGRAFIA

 

www.guidochiesa.net

www.robertoroversi.it

www.treccani.it

 

***

 

11. FILMOGRAFIA

 

Chiesa Guido, Alice è in paradiso, Italia, 2002.

Chiesa Guido, Lavorare con lentezza, Italia, 2004.

Massari Stefano, Tass, storia di Stefano Tassinari, Italia, 2014.

 

 

NOTE

1                F. Giardinazzo, La culla di Dioniso. Storie musicali del passato prossimo, Genova, Milano, Marietti 1820, 2009, p. 13.

2                L. Dalla, Le parole incrociate da Anidride solforosa, RCA, 1975.

3                F. Giardinazzo, La culla di Dioniso. Storie musicali del passato prossimo, Genova, Milano, Marietti 1820, 2009, p. 27.

4                R. Finzi e M. Bartolotti, Storia: verso una storia planetaria. Vol. 3, Bologna, Zanichelli, 1990, p. B27.

5                Cfr. P. Ginsborg, Storia d’Italia 1943-1996: famiglia, società, Stato, Torino, Einaudi, 1998.

6                R. Finzi e M. Bartolotti, Storia: verso una storia planetaria. Vol. 3, Bologna, Zanichelli, 1990, p. B36.

7                Ivi, p. B39.

8                Ivi.

9                Ivi, p. B40.

10              Ivi.

11              Ivi.

12              S. Dark, Libere! L’epopea delle radio italiane degli anni ’70, Viterbo, Nuovi equilibri-Stampa alternativa, 2009, p. 119.

13              Ivi.

14              Ivi, p. 120.

15              Ivi.

16              Cfr. P. Ginsborg, Storia d’Italia 1943-1996: famiglia, società, Stato, Torino, Einaudi, 1998.

17              Ivi, p. 471.

18              Cfr. E. Scuro, I ragazzi del ’77. Una storia condivisa su Facebook, Bologna, Baskerville, Sonic Press, 2011.

19              Cfr. Dark Stefano, Libere! L’epopea delle radio italiane degli anni ’70, Viterbo, Nuovi equilibri-Stampa alternativa, 2009.

20              Ivi, p. 67.

21              Ivi, p. 69.

22              Ivi, p. 89.

23              Ivi, p. 108.

24              Ivi, p. 113.

25              Cfr. G. Chiesa, Alice è in paradiso, Italia, 2002.

26              S. Dark, Libere! L’epopea delle radio italiane degli anni ’70, Viterbo, Nuovi equilibri-Stampa alternativa, 2009, p. 114.

27              L. Dalla e R. Roversi, Nevica sulla mia mano. La trilogia, la storia, canzoni inedite e manoscritti, Pesaro, RCA Records Label, 2013, p. 14.

28              Cfr. G. Baldazzi e R. Serra, Lucio Dalla. L’uomo degli specchi, Bologna, Minerva edizioni, 2013.

29              L. Dalla e R. Roversi, Nevica sulla mia mano. La trilogia, la storia, canzoni inedite e manoscritti, Pesaro, RCA Records Label, 2013, p. 14.

30              L. Dalla e M. Alemanno, Gli occhi di Lucio, Milano, Bompiani, 2012.

31              L. Dalla e R. Roversi, Nevica sulla mia mano. La trilogia, la storia, canzoni inedite e manoscritti, Pesaro, RCA Records Label, 2013, p. 179.

32              L. Dalla, V. Mollica (a cura di), Parole e canzoni, Torino, Einaudi, 2001, p. 102.

33              L. Dalla e R. Roversi, Nevica sulla mia mano. La trilogia, la storia, canzoni inedite e manoscritti, Pesaro, RCA Records Label, 2013, p. 154.

34              Ivi, p. 161.

35              Per un approfondimento sulla vita di Lucio Dalla: Baldazzi Gianfranco e Serra Roberto, Lucio Dalla. L’uomo degli specchi, Bologna, Minerva edizioni, 2013.

36              Cfr. L. Dalla e R. Roversi, Nevica sulla mia mano. La trilogia, la storia, canzoni inedite e manoscritti, Pesaro, RCA Records Label, 2013.

37              Ivi, p. 40.

38              L’auto targata «To», da L. Dalla, Il giorno aveva cinque teste, RCA, 1973.

39              Ivi. Cfr. L. Dalla, V. Mollica (a cura di), Parole e canzoni, Torino, Einaudi, 2001.

40              L. Dalla e R. Roversi, Nevica sulla mia mano. La trilogia, la storia, canzoni inedite e manoscritti, Pesaro, RCA Records Label, 2013, p. 23.

41              Ivi, p. 35.

42              S. Pivato, La storia leggera. L’uso pubblico della storia nella canzone italiana, Bologna, Il Mulino, 2002, p. 80.

43              A una fermata del tram, da L. Dalla, Il giorno aveva cinque teste, RCA, 1973.

44              Ivi.

45              L. Dalla, V. Mollica (a cura di), Parole e canzoni, Torino, Einaudi, 2001.

46              V. Woolf, Orlando, Milano, Mondadori, 1995.

47              L. Dalla e R. Roversi, Nevica sulla mia mano. La trilogia, la storia, canzoni inedite e manoscritti, Pesaro, RCA Records Label, 2013, p. 51.

48              Cfr. R. Roversi, Dopo Campoformio, Torino, Einaudi, 1965.

49              Cfr. F. Faeta, Melissa. Folklore, lotta di classe e modificazioni culturali in una comunità contadina meridionale, Firenze-Milano, La casa Usher, 1979.

50              Cfr. Il tedesco imperatore, da R. Roversi, Dopo Campoformio, Torino, Einaudi, 1965.

51              Cfr. G. Baldazzi e R. Serra, Lucio Dalla. L’uomo degli specchi, Bologna, Minerva edizioni, 2013.

52              L. Dalla e R. Roversi, Nevica sulla mia mano. La trilogia, la storia, canzoni inedite e manoscritti, Pesaro, RCA Records Label, 2013, p. 61.

53              Ivi.

54              Ivi, p. 61

55              L. Dalla, V. Mollica (a cura di), Parole e canzoni, Torino, Einaudi, 2001, p. 100.

56              Ivi, p. 96-97.

57              Ivi, p. 97.

58         L. Dalla e R. Roversi, Nevica sulla mia mano. La trilogia, la storia, canzoni inedite e manoscritti, Pesaro, RCA Records Label, 2013, p. 66.

59              L. Tenco, Ciao amore ciao, RCA, 1967.

60              L. Dalla, V. Mollica (a cura di), Parole e canzoni, Torino, Einaudi, 2001, p. 101.

61              Cfr. G. Baldazzi e R. Serra, Lucio Dalla. L’uomo degli specchi, Bologna, Minerva edizioni, 2013.

62              L. Dalla, V. Mollica (a cura di), Parole e canzoni, Torino, Einaudi, 2001, p. 112.

63              Ivi.

64              Ivi, p. 108.

65              Cfr. R. Roversi, Dopo Campoformio, Torino, Einaudi, 1965.

66              Cfr. Ivi.

67              L. Dalla e R. Roversi, Nevica sulla mia mano. La trilogia, la storia, canzoni inedite e manoscritti, Pesaro, RCA Records Label, 2013, p. 69.

68                               Cfr. Ivi, pp. 88-89.

69              Cfr. www.treccani.it

70              Cfr. E. Jona e S. Liberovici, Il 29 luglio 1900. Vita e morte di Gaetano Bresci, Roma, Donzelli Editore, 1972.

71              Cfr. N. Colaianni, L’Italia nel 1898. Tumulti e reazioni, a cura di B. Miral, Milano, 1951.

72              L. Dalla, V. Mollica (a cura di), Parole e canzoni, Torino, Einaudi, 2001, p. 114.

73              Cfr. M. Spataro, I primi secessionisti. Separatismo in Sicilia 1866 e 1943-46, Napoli, Edizioni Controcorrente, 2001.

74              Cfr. F. Cammarano, G. Guazzaloca, M. S. Piretti, Storia contemporanea. Dal XIX al XXI secolo, Milano, Le Monnier, 2009.

75              Cfr. Ivi.

76              L. Dalla, V. Mollica (a cura di), Parole e canzoni, Torino, Einaudi, 2001, p. 115.

77              L. Dalla e R. Roversi, Nevica sulla mia mano. La trilogia, la storia, canzoni inedite e manoscritti, Pesaro, RCA Records Label, 2013, p. 92.

78              Ivi.

79              Cfr. F.T. Marinetti, Manifesto del Futurismo, Parigi, Le Figaro, 20 febbraio 1909.

80              L. Dalla e R. Roversi, Nevica sulla mia mano. La trilogia, la storia, canzoni inedite e manoscritti, Pesaro, RCA Records Label, 2013, p. 105.

81              L. Dalla, V. Mollica (a cura di), Parole e canzoni, Torino, Einaudi, 2001, p. 125.

82              Ivi.

83              Cfr. www.treccani.it

84              Ivi, p. 129.

85              Ivi, p. 130.

86              Cfr. L. Dalla e R. Roversi, Nevica sulla mia mano. La trilogia, la storia, canzoni inedite e manoscritti, Pesaro, RCA Records Label, 2013.

87              Cfr. L. Dalla, Gli inediti, Pesaro, RCA Records Label, 2013.

88              Ivi, p. 129.

89              Ivi, p. 130.

90              Cfr. L. Dalla e R. Roversi, Nevica sulla mia mano. La trilogia, la storia, canzoni inedite e manoscritti, Pesaro, RCA Records Label, 2013.

91              Cfr. L. Dalla, Gli inediti, Pesaro, RCA Records Label, 2013.

92              M. Giulietti, Come è profondo il mare. Biografia del capolavoro di Lucio Dalla, Milano, Rizzoli, 2007, p. 42.

93              Ivi, p. 52.

94              Ivi, p. 47.

95              L. Dalla, V. Mollica (a cura di), Parole e canzoni, Torino, Einaudi, 2001, pp. 22-23.

96              J. Cage, R. Kostelanetz (a cura di), Lettera a uno sconosciuto, con un ricordo di Merce Cunningham, prefazione di Edoardo Sanguineti, trad. di Franco Masotti, Roma, Socrates, 1996.

97              V. Capossela, Non si muore tutte le mattine, Milano, Feltrinelli, 2006, p. 5.

98              G. Baldazzi e R. Serra, Lucio Dalla. L’uomo degli specchi, Bologna, Minerva edizioni, 2013, p. 69.

99              Ivi, p. 70.

100            L. Dalla, V. Mollica (a cura di), Parole e canzoni, Torino, Einaudi, 2001, p. 137.

101            Ivi, p. 135.

102            Ivi.

103            Ivi.

104            Ivi.

105            Ivi.

106            Ivi.

107            Ivi, p. 133.

108            R. Gaetano, Mio fratello è figlio unico, da Mio fratello è figlio unico, RCA, 1976.

109            L. Dalla, V. Mollica (a cura di), Parole e canzoni, Torino, Einaudi, 2001, p. 133.

110            Ivi.

111            Ivi.

112            Ivi.

113            Ivi.

114            L. Dalla, Le parole incrociate, da Anidride solforosa, RCA, 1975.

115            F. Giardinazzo, La culla di Dioniso. Storie musicali del passato prossimo, Genova, Milano, Marietti 1820, 2009, p. 25.

116            Ivi, p. 27.

117            Ivi.

118            Ivi, p. 29.

119            Antonio Bagnoli, nipote di Roberto Roversi, ne ha ereditato la sua intera produzione non solo in termini materiali, ma soprattutto per quanto riguarda la sensibilità artistica e l’impegno civile. Come avrebbe voluto Roversi, le sue opere sono consultabili gratuitamente sul sito www.robertoroversi.it.

120            È lì, Dalla Lucio, Mollica Vincenzo (a cura di), Parole e canzoni, Torino, Einaudi, 2001, p. 82.

121            Dalla Lucio, Mollica Vincenzo (a cura di), Parole e canzoni, Torino, Einaudi, 2001, pp. 84-85.

122            Dalla Lucio e Roversi Roberto, Nevica sulla mia mano. La trilogia, la storia, canzoni inedite e manoscritti, Pesaro, RCA Records Label, 2013, pp. 74-75.

123            Dalla Lucio, Mollica Vincenzo (a cura di), Parole e canzoni, Torino, Einaudi, 2001, pp. 114-115.

124            Ivi, pp. 124-125.

125            Dalla Lucio, Mollica Vincenzo (a cura di), Parole e canzoni, Torino, Einaudi, 2001, pp. 129-130.

126            Dalla Lucio e Roversi Roberto, Nevica sulla mia mano. La trilogia, la storia, canzoni inedite e manoscritti, Pesaro, RCA Records Label, 2013, p. 149.

127            Dalla Lucio, Gli inediti, Pesaro, RCA Records Label, 2013.

128            Dalla Lucio, Mollica Vincenzo (a cura di), Parole e canzoni, Torino, Einaudi, 2001, pp. 132-133.

129            Cfr. E. Jona e S. Liberovici, Il 29 luglio 1900. Vita e morte di Gaetano Bresci, Roma, Donzelli Editore, 1972.

Informazioni aggiuntive

  • Autore: Claudia Luca
  • Tipologia di testo: tesi di laurea
  • Testata: Università di Bologna, Scuola di lingue e letterature, traduzione e interpretazione, sede di Forlì
  • Anno di pubblicazione: Anno accademico 2013/2014
Letto 2779 volte