Alienazione e rivolta nei saggi di Roberto Roversi

Università degli Studi di Roma, “La Sapienza”, Facoltà di lettere e filosofia

Tesi di laurea in Letteratura italiana moderna e contemporanea

Alienazione e rivolta nei saggi di Roberto Roversi

Relatore: Prof. Giuliano Manacorda

Correlatore: Prof. Walter Pedullà

Candidato: Ambra Maria Lavezzari

Anno accademico: 1974/1975

 

 

 

 

“Questa è l’età

 che ci vide vivere, sulla spiaggia

 di onde paurose,

ma poiché viviamo,

ancora nei pensieri abbiamo la forza

di un ultimo rigore, ancora amore

nella scatola segreta d’una stanza”.

 

 

 

Motivi e scelte culturali del primo Roversi

Rime (1943) e Poesie per l’amatore di stampe (1954)

 

L’analisi della ricerca poetica di Roversi nel periodo precedente l’esperienza di «Officina», è di importanza rilevante per comprendere le scelte e le motivazioni della produzione successiva.

In queste prime prove, infatti, è già delineata, anche se in modo non sufficientemente chiaro, l’idea di una poesia come demistificazione e negazione del solipsismo, dell’“essenzializzazione” della poesia novecentesca ed ermetica, attraverso strumenti e “presenze” che si ricollegano direttamente all’ottocento italiano ed europeo.

Il suo discorso si articola come bisogno di un impegno morale ed esistenziale rigoroso; a questo scopo risulta determinante l’utilizzazione dei “classici” nel loro aspetto più sobrio e severo. Recupera così non soltanto Carducci, ma Foscolo, Leopardi, Pascoli, e, addirittura certe “petrosità” ed asprezze della poesia dantesca e predantesca, attraverso cui riesce a dare una rappresentazione dell’uomo nel suo essere più “eroico” sia sul terreno civile che su quello personale.

Nelle Rime questa eroicità si esprime soprattutto nella consapevolezza costante, e nell’angoscia che ne deriva, che l’esistenza dell’uomo è ex-sistere alla maniera kierkegaardiana, un essere in bilico fra essere e nulla, fra vita e morte, motivo che si fonde con lo spunto leopardiano dell’urlo disperato, ma della resistenza attiva.

Rima II: “Meco verrà la disperata mia anima morta / e questa sorta che sì m’attravaglia e tenaglia di sole e terra e vita / e adduce a stessa sorte: e sole verso sera / e terra nell’autunno / e me giovane ancora, verso morte”.

Rima II: “benché l’uomo sia misero / e d’ogni ben nudato / benché da macra morte / forte sia disperato / egli piegare può sua dura sorte / come l’acqua tra massi / che nel fragor par la montagna squassi”.

È una condanna esistenziale alla morte, che non per questo implica la rassegnazione o la passività, ma è il presupposto di quel “furore” tipicamente roversiano che non conosce l’isolamento. Si può dire così che la ripresa di Leopardi si differenzia notevolmente dall’operazione analoga compiuta dal Novecento letterario italiano e dall’ermetismo.

Non è il Leopardi idillico del filone sentimentale, dimesso, “crepuscolare”, che si esprimeva nell’eleganza e nella preziosità delle sue raffigurazioni bozzettistiche, o il Leopardi filologo e “tecnico” come modello autorevole per la restaurazione di una tradizione letteraria (Ronda); né tantomeno quello inteso ideologicamente dagli ermetici come lo stoico per eccellenza, passivo e chiuso nei suoi pensieri filosofici, il poeta della “meditazione assisa” seduto “alla guardia del suo dolore”. In tale concezione si perde di vista quella che è la spinta contestativa e rigorosamente laica dell’esperienza leopardiana, impegnata a ribadire, nonostante l’apparente segno opposto del rifiuto disperato, un’effettiva possibilità di risoluzione “negativa”.

Roversisi affianca così a quella che sarà l’analoga ricerca di Pasolini e di tutta l’area di «Officina».

Francesco Leonetti sosterrà l’importanza della lettura anti-crociana rivalutando tutti quegli elementi (ironia, riflessione filosofica) troppo semplicisticamente liquidati e nello stesso tempo sarà contrario alla lettura novecentistica di Leopardi, perché “vi era alla sua base l’intenzione di riprodurre, nelle forme di un compiaciuto esilio dalla storia l’autentica infelicità, in realtà tutta protesa a riscattarsi, di Leopardi”. Un poeta, insomma “nel quale non sono risorgenti le semplici illusioni, ma una straordinaria vitalità, che nonostante le sconfitte, è indomabile nei suoi slanci”1.

Ma, accanto al tema esistenziale del generaledestino del singolo all’inesistenza, alla precarietà, all’incertezza, è presente, in maniera decisamente contraddittoria rispetto agli spunti leopardiani, il concetto di una condanna dell’uomo motivata da una colpa “primaria” inspiegabile, che sottende esperienze etico-religiose molto rigorose, di tipo giansenistico-manzoniano2.

Rima XVI: “…masso eterno è l’uomo / nel suo duro destino / nudo e solo sott’il grande Iddio / che sa l’aspro desio / e in solitudine tace / spegnendo la umana altera face”.

Rima XXIII: “Cadrà la gran rovina di sua stirpe? / Ogni Luce il suo suono / nei gran silenzi fondi / e la voce di Dio sarà sui mondi?”.

In Leopardi, invece, l’accento è posto sulla non-colpa e quindi più grave è la denuncia dell’irrazionalità dell’esistenza (La ginestra: “E piegherai / sotto il fascio mortal non renitente / il tuo capo innocente”).

Il linguaggio delle Rime così aspro e privo di morbidezze e di compiacimenti lirici o naturalistici, richiama però anche una precisa tendenza della poesia trecentesca, quella predantesca (Angiolieri, Cavalcanti), o del Dante delle poesie cosiddette “petrose”,  ove spesso si esprimeva una concezione disperata e apocalittica dell’amore e della vita umana, compiendo però contemporaneamente la ricerca di un lessico meno aggraziato, più duro e conciso rispetto alle esperienze stilnovistiche.

Rima VII: “Tant’aspra e dura è mia malinconia” richiama i versi di Angiolieri “La mia malinconia è tanta e tale”.

Rima VII: “L’anima mia conduce nelle tenebre / tant’è scarna e arsa come pietra / e l’alba che nel cielo impietra / s’apre in disperata e scialba immagine di morte / triste la mia vita e dura la mia sorte!”.

Rima X: “la vita a brano a brano si disface / come di legno in brace / coperto di scintilla il mondo in rovina disfavilla / il mar vuoto di stilla / d’alberi la foresta / di vento la tempesta / di cielo i monti / e l’uom misero e nudo / a maledetta morte si fa drudo” richiama Dante in “Donna pietosa e di novella etade”.

Questi rapporti sono indicativi:

– di una ricerca di severa compostezza classica e di carnosa epicità (Foscolo, Carducci);

– della mancanza soprattutto di un’esperienza novecentesca, come concezione di una poesia che tenda a risultati “assolutizzati”, autonomi rispetto ad un impegno diretto ed eteronomo.

Zagarrio parla, a proposito di questa seconda considerazione, di un’iniziale assenza che soltanto in seguito si concretizzerebbe in un rifiuto, dopo, cioè, una revisione criticamente più matura ed aggiornata. Ma uno studio più accurato dei classici e di molta letteratura ottocentesca presuppone già un rifiuto, un inevitabile distinguersi da certe posizioni ed una scelta, che sarà soltanto in seguito meglio motivata.

La rappresentazione della tragica e insieme eroica condizione umana si vale inoltre di procedimenti descrittivi, o meglio costruttivi, decisamente architettonici e monumentali, che saranno in seguito utilizzati per “sbalzare” quelle figure di eroi-contadini, quasi omerici, emblematici di una situazione di pena che non riguarda soltanto il singolo, ma un’intera collettività.

Rima I: “O uomini scolpiti nel dolore / come l’onda del mare rode il lido / uomini che vivete un giorno solo / al vostro folle volo una è la sorte: / prossima è la morte.

Quest’operazione diventa una delle caratteristiche fondamentali della raccolta Poesie per un amatore di stampe del 1954, che preannuncia la maniera stessa di alcuni poemetti di Dopo Campoformio (del resto nella prima edizione del 1962 saranno inclusi i poemetti Il vecchio Celso e Rachele, a sottolineare un’ideale linea di continuità e di ripresa).

“Il viso è di bronzo / come i vasi cavati sdalle tombe”. Celso è il primo eroe-contadino, tale non certo perché sia superiore agli altri e viva in una dimensione diversa, ma perché,  attraverso una lenta opera di scavo e di astrazione,  levita a poco a poco fino a diventare un mito, il simbolo di una comune dolorosa storia popolare ve contadina.

In questa tendenza alla mitizzazione è ovviamente presente quell’educazione classicistica che è stata notata nelle Rime,e che gli consente di rapportare continuamente l’uomo, come uno, a un significato universale, senza che questo comporti, però, l’abbandono di tutti gli elementi quotidiani e personali.

Così da una parte Roversi cala il personaggio, smitizzandolo, nell’insieme dei fatti contingenti e banali della giornata; e dall’altra contemporaneamente gli restituisce le vesti di un antico guerriero omerico.

“So che alla notte sale per il viottolo / e poi si getta nell’orto, a rubare / i meloni ormai gialli o i pomodori; / all’alba spaventa l’usignolo / con la sua voce secca: il ladro è venuto, il figlio di puttana / ha rubato le fragili cipolle / e l’orto è devastato”.

Di contro: “È un vecchio per racconti di mare / ha gli occhi grandi e neri di pirata; / la sua pelle è secca per le ingiurie patite. / Dice: chi mi amava, un tempo, ora è partito / e sembra ascolti un prossimo uragano”.

Giustamente Zagarrio sostiene che il modo di astrazione può forse più far pensare ad un rapporto di Roversi con la tradizione novecentesca che ad una adesione alla rappresentazione oggettiva, fisica, naturalistica del neo-realismo.

In realtà Roversi esclude dal proprio lavoro qualsiasi tendenza all’evasione: per cui se si può parlare di astrazione, bisogna però sempre rapportarla all’interesse che nutre per l’uomo nella sua realtà civile ed esistenziale: il mito si misura sempre con il concreto di una situazione. Quindi, se il rapporto con il classicismo, nell’assunzione del simbolo, e la formazione etica-religiosa, che recupera l’uomo come dato esistenziale, aiutano a superare qualsiasi ricorso al nudo, elementare fatto naturalistico, con il neo-realismo Roversi ha in comune il bisogno di tenere sempre presenti quelle che sono le reali condizioni dell’uomo (“Sono disgraziato / e nella voce trema una terribile malinconia”)e la sua storia ignota e faticosa, troppo spesso liquidata dalla tendenza all’estraniazione di tanta poesia del Novecento.

L’omericità, la scultura etica, come raffigurazione di una vitalità e di una grandezza morale primaria, non prescinde mai però dalla problematica esistenziale moderna. Riesce, così, a creare una sorta di dialettica interna all’opera, in cui coesistono spinte etiche e liriche. Così si compenetrano la descrizione oggettiva, il racconto, la raffigurazione pittorica (“L’arazzo della villa Bentivoglio”) con la tendenza a riprendere in sfoghi soggettivi quella che era la disperata consapevolezza esistenziale delle Rime.

“Ogni nave è sommersa / ogni speranza. / Sole, all’opposto argine del molo / due grandi barche, fradicie di mare / quiete accolgono l’onda e la rovina” (Il vecchio Marinaio).

Inoltre in Rachele è presente un’equazione tipicamente leopardiana giovinezza-felicità-illusioni, vecchiaia-consapevolezza-eroicità. “Come suonarono a festa / le campane nel dì delle nozze / tanto duro e senza misericordia / fu il tocco del bronzo addolorato. / Lo posero fra i sassi, nel silenzio del tramonto, quando il cielo / immemore si attarda a rimirare il prodigio / e senza lamento, poiché tutti sanno / che il bene o il male ha il suo tempo e la sua ragione”.

Per questo, anche se il vecchio è spesso ributtante (grinzoso al collo come la biscia d’agosto) e la sua debolezza fisica è messa in evidenza per contrasto dalla fresca giovinezza (il corpo sembra spuma / che si rincorra esile sul mare…),egli è immediatamente più grande e al di fuori della stessa dimensione temporale per la coscienza drammatica, ma razionale, del non essere (Terribile la vecchiezza-Dio / più che la morte).

La formazione culturale e le esperienze di Roversi in quegli anni si svolsero dunque più nel solco dell’ottocento italiano ed europeo (si pensi alle sperimentazioni più impegnate di Goethe e di Hölderlin) che sotto l’influsso della poesia ermetica (la cui lettura avverrà in epoca successiva e sempre con un sostanziale distacco).

L’unica lettura che lo interessò in quel periodo fu Lavorare stanca di Pavese.

A questo propositosarebbe interessante sapere fino a che punto quella poesia poté in qualche modo influenzarlo. È certo che è pavesiana quella tipica tendenza di Roversi alla descrizione della natura in termini, come nota Marco Forti, terrestri e sensuali, ma potrebbe essere un ulteriore richiamo anche la poetica di Pavese nei primi poemetti di quella raccolta: l’invito, cioè, ad una poesia-narrazione, decisamente e volutamente antilirica o meglio anti-novecentesca, quale Pavese cercherà di realizzare in I mari del sud. Così nell’appendice Il mestiere di poeta Pavese notava: “Quel poemetto mi preparava all’idea che condizione di ogni slancio di poesia, comunque alto, è sempre un attento riferimento alle esigenze etiche e naturalmente anche pratiche, dell’ambiente che si vive”. Anche per questo primo Pavese, dunque, la struttura narrativa piana, essenziale della poesia, esprimeva un bisogno di semplicità, di sobrietà stilistica, che era, poi, anche un modo di portare avanti una precisa polemica contro la retorica e l’involuzione di tanta poesia contemporanea.

Certamente il rapporto tra Roversi e Pavese si ferma qui – per questo ho parlato di un primo Pavese – perché le esperienze e le poetiche dei due autori sono sostanzialmente diverse.

 

 

La crisi del neorealismo e gli sviluppi delle ipotesi operative della sinistra

 

Il neorealismo fu viziato, fin dall’inizio, dall’illusione, in sé abbastanza ingenua, che bastasse la volontà e l’intenzione dell’engagement, per realizzare una letteratura diversa, partecipe dei problemi che la drammaticità del momento storico poneva con tanta urgenza.

Certamente, questa volontà di un impegno nuovo e più autentico, che doveva fare i conti con la realtà – nei confronti della quale l’intellettuale aveva troppo frequentemente affermato il proprio tradizionale previlegio – nonostante la positività di una generale comune spinta etico-politica, rivelava incertezze e limiti sul piano letterario, che nascevano da insufficienze che gli scrittori continuavano, nonostante tutto, a portarsi addosso.

Per esempio l’incapacità di rendere, anche con strumenti linguistici più aggiornati, una realtà che si voleva conoscere, ma nei cui confronti, proprio per la foga di dire e di rappresentare, si dimostrava spesso una conoscenza superficiale e contraddittoria.

Questo bisogno di immettere tematiche e contenuti politici nuovi si scontrava, sul piano più specificatamente letterario, con limiti e remore tradizionali; così rimaneva insoluto il contrasto fra lingua colta e lingua parlata popolare.

Il realismo stesso si identificava con l’elemento cronachistico, con il dialetto, con la parola gergale, che spesso, però, erano assunti esteriormente a volte stridevano con quegli elementi lirico-privati che rimanevano comunque come substrato, anche quando la polemica contro l’ermetismo, con il suo silenzio politico e il suo concetto di casta intellettuale e privilegiata, era più nettamente sostenuta.

Il documento diviene così l’elemento chiave per comprendere quel bisogno di concretezza e di oggettività che era anche espressione di un bisogno di non tacere le esperienze sociali e politiche nelle quali l’intellettuale si sentiva immesso e partecipe. E così documento significò cronaca e cronaca integrazione in essa degli elementi dialettali. “Bisognava tener conto che il dialetto era in gran parte superato, sia come riflesso di una concezione del mondo (delle classi popolari in quanto subalterne e non in quanto protagoniste della storia) sia come riserva linguistica in funzione antiletteraria”3. Salinari giustamente sostiene, e in questo rivela chiaramente i limiti dell’operazione linguistica compiuta dal neorealismo, che l’integrazione linguistica compiuta con l’ausilio delle voci dialettali storicamente più valide non si era attuata, mentre, in realtà, era avvenuto un recupero di cascami gergali, folcloristici del dialetto, che dovevano, invece, essere eliminati in nome di una più approfondita, e meno immediata, utilizzazione linguistica.

Di fronte a questa esigenza di critica nei confronti del neorealismo, che non prescinde però mai dalla comprensione storica di quanto di positivamente operante fu presente in quell’esperienza culturale, si può identificare una linea ben precisa, cui vorrei fare riferimento, perché individua un giudizio critico che non è solo proprio di Roversi, ma di tutta la linea di «Rendiconti».

Alfredo Taracchini4 arriva così a una negazione nettissima del neorealismo, limitando anche la portata di quella stessa volontà di impegno e citando, a questo proposito, le esigenze di concretezza che, a suo parere, erano presenti anche in certe proposte della cultura fascista5.

Questi richiami, accettabili solo in parte, motivano, secondo Taracchini, l’accusa rivolta al neorealismo e alla sua volontà di impegno di essere una novità molto limitata e comunque non post-fascista.

Interessante è però la definizione che dà di due elementi caratteristici del neorealismo: la tensione scrutativa e l’omogeneità del lettore, cioè il bisogno di rivolgersi a un insieme indifferenziato di classi, a un pubblico più vasto; bisogno che risponde anche a precise direttive e condizioni politiche di quegli anni.

“Il neorealismo si ritrovò ad essere una premessa, sul piano della letteratura, al varo e alla gestione della linea social-democratica, al momento più alto di questa linea, il centro-sinistra cioè, e un’espressione della crisi della linea togliattiana-quella per intenderci impegnata, dal ’44 in poi, sulla prospettiva del proletariato portatore dell’interesse e del marxismo senza rivoluzione”.

Questa considerazione si rifà all’analogo giudizio critico di Luperini6.

Egli individua dei limiti netti nella politica del pci in quegli anni e si riconnette al giudizio di Asor Rosa7 riguardo all’accezione fortemente limitata del termine populismo, che risultava ancora essere carico di un sostanziale misticismo, in cui si recuperavano in buona parte valori ed atteggiamenti morali e umanitari di comprensione, di partecipazione sentimentale, colorata di folclore. Si creava, così, una sorta di zona franca, in cui si potevano coesistere e collaborare le più diverse tendenze anche politiche, in nome del recupero genericamente morale dell’integrità umana. Luperini nota che il partito non chiedeva agli intellettuali nulla di più di quanto facessero.

All’esigenza dell’unità a tutti i costi che l’ideologia della ricostruzione affermava come vitale, si sacrificavano le istanze più profonde e peculiari delle classi popolari.

Ne conseguì che non esistette una letteratura della classe operaia, che pure così attivamente aveva partecipato alla lotta antifascista, mentre l’accento non andava più in là dell’analisi del mondo contadino e della partecipazione delle classi più disparate in nome di un insieme generico e aspecifico di valori umani e libertari.

Era un progressismo democratico di segno e di mentalità ancora borghesi, che non intendeva spingersi oltre certi limiti, soffocando le istanze più profondamente e pericolosamente popolari.

Certamente in questa situazione l’intellettuale si troverà:

– limitato dalle esigenze di un partito che tendeva a subordinare al tatticismo politico qualsiasi velleità di opposizione (polemica Vittorini-Togliatti);

– sostanzialmente estraniato dagli obiettivi reali della classe operaia, a sua volta sempre più assorbita e neutralizzata all’interno del nascente neocapitalismo. Ne deriverà per reazione una scossa salutare in alcuni tra i più consapevoli scrittori della quarta generazione, con l’impellente bisogno di una ristrutturazione del proprio lavoro e del proprio compito, per recuperare il tempo perso e per demistificare una volta per sempre i vuoti schemi ideologici operanti, in nome di un discorso e di una ricerca veramente nuovi.

Il problema era dunque quello non solo di un impegno linguistico e culturale più attento (quale si presenterà ai collaboratori di «Officina»), ma anche quello di un aggiornamento del concetto di popolo in senso politico-classista, mettendo da parte quanto di generico e indefinito persisteva, non solo legato ad una tradizione romantico-borghese, ma alla stessa concezione gramsciana del nazional-popolare.

Alla cultura marxista si richiedeva così una disposizione critica più seria e motivata nei confronti, per esempio, dell’ermetismo, dell’intimismo, della pagina d’arte, che portasse veramente, al di là di qualsiasi volontaristica condanna, all’esaurimento di quelle tendenze all’interno del fare poetico.

L’importante era di evitare qualsiasi forma di ibrido, come, invece, finì per realizzarsi in molte opere che, alla distanza di tempo, riveleranno tutta la propria fragilità e pericolosità, favorendo “ritorni” quali si verificheranno nelle pagine di un Cassola e di un Bassani.

Del resto il decadentismo esigeva una critica più cauta e meno denigratoria e che, comunque, fosse la base di un superamento autentico di quelle posizioni, perché condotto all’interno della propria attività di scrittore.

Era inevitabile che in caso contrario certe direzioni riemergessero insolute, a limitare programmi che non erano poi così innovativi, come si pretendeva, proprio perché avevano finito per risolvere la critica contro una tradizione letteraria in una liquidazione frettolosa e motivata genericamente.

È esemplare in quegli anni, a detta dello stesso Roversi, che la ritiene, sotto un determinato profilo, importante nella formazione di «Officina», la vicenda di Vittorini che, al di là del deterministico concetto di un impegno politico naturale e immediato della cultura, si svolse come opposizione a qualsiasi subordinazione al potere politico (suonare il piffero alla rivoluzione).

Fu il rifiuto di una direttiva dall’alto che imponesse una rinuncia alla possibilità critica e alla ricerca non cristallizzata di nuovi contatti e di nuove aperture, in una disponibilità problematica che Gianni Scalia in un saggio di «Rendiconti», n. 4/6 del 1962 (che merita in seguito un’analisi più approfondita) afferma essere un elemento costruttivo ed oppositivo alla chiusura zdanovista, contraria alle esperienze più vitali della contemporanea cultura europea8.

Quello che si voleva affermare era un marxismo aperto e vivo, che fosse disposto non alle contaminazioni con le altre correnti del pensiero moderno (pragmatismo, neopositivismo, scienze sociali), come nota lo stesso Scalia, ma che, dal dibattito che ne fosse scaturito, fosse in grado di sottrarsi all’assolutezza e allo schematismo dell’ideologia marxista ufficiale, spesso incapace di una disponibilità e di una dialettica maggiori.

È questo che bisogna riconoscere di veramente valido nella proposta di Vittorini, che non si può superficialmente liquidare con l’etichetta denigratoria del “concordismo”, solo perché non si adeguò alle direttive di una concezione totalitaria imposta dall’esterno. Il pluralismo non significò, insomma, dispersione e arresa del marxismo, ma semmai esigenza di un approfondimento, nel confronto strumentale con le altre correnti.

Al marxismo inteso come “cosmogonia”, come mito “pratico-attivistico” si opponeva così uno spirito critico-autocritico, che era l’unica possibilità di autentica revisione nei confronti della funzionalità della cultura all’interno della società.

Era un rifiuto motivato e serio a una normatività ideologica che finiva per ridursi in un’ontologia di impronta ancora nettamente idealistica.

Così Pasolini9 affronterà il problema, sia pure in modo contraddittorio ed esasperato, negando qualsiasi “prospettivismo” che pretenda di agire dall’esterno, con una formula facilmente applicabile alla realtà, senza cogliere, nella sua esagerata semplificazione, lo sviluppo continuo e la varietà delle soluzioni che si impongono.

Come se tutto, cioè, si risolvesse nel totalitarismo assoluto, al di là della complessità e della mutevolezza delle strutture della società. Tutto si era codificato in un atteggiamento che Ferretti giustamente definisce “anti problematico e difensivo” e assolutamente refrattario a qualsiasi proposta si ponesse al di fuori dell’area delimitata.

 

 

La proposta di «Officina»

 

In questo clima culturale pieno di remore e ritardi, l’azione di «Officina» è, almeno nelle intenzioni, sostanzialmente innovativa. Il programma fu, come in seguito ebbe a dichiarare lo stesso Pasolini, quello di creare un ideologo-letterato e di affrontare in modo critico e aperto tutti quei problemi che la cultura del dopoguerra aveva male interpretato o del tutto ignorato. Roversi, invece, rimprovera alla rivista un’attenzione più rivolta verso i problemi letterari, con limitazioni ancora in senso idealista, che verso i problemi ideologici e politici. Lamenta in questo senso l’eclettismo e la disorganicità del gruppo redazionale ai fini di un discorso organico e unitario10. Insomma l’analisi e la critica della situazione letteraria del momento mancava, secondo Roversi, di un interesse per il collegamento con i fatti politici, sociali ed economici, che si svolgevano parallelamente alla ricerca letteraria della rivista. Bisogna però riconoscere come positivo il ruolo che «Officina» si assunse in quegli anni di mostrare come la polarità tra ermetismo e neorealismo non fosse poi così netta, se il secondo poteva facilmente degradare nel primo, per cui la critica negativa di una sostanziale arretratezza coinvolgeva entrambi.

E tutto questo rappresentava una necessità di chiarezza, di problematicità di contro al semplicismo e alla superficialità di molti scrittori.

Il discorso, tuttavia, rimaneva entro un ambito che era specificatamente letterario, né si poneva il problema di analizzare i compiti e le responsabilità che aspettavano l’intellettuale nel sorgente mondo neocapitalistico.

Ferretti notava che “Officina risolveva alla fine le sue rotture in un orizzonte squisitamente letterario, e comunque in una sfera culturale autonoma che oggettivamente prescindeva da tutti i problemi connessi alla gestione neocapitalistica della produzione intellettuale e alla necessità di un discorso veramente alternativo”.

Non bastava, cioè, anche se era in se stessa fondamentale, la critica degli istituti contemporanei, se essa non portava alla costituzione di una proposta di letterato, capace di un impegno diverso e più agguerrito nei confronti di una realtà neocapitalistica duttile, subdola e soprattutto culturalmente più aggiornata11.

La polemica contro certo neorealismo si concretizzava innanzitutto in una più scientifica attenzione ai problemi linguistici, di  contro alla faciloneria e alla mancanza di elaborazione di quella letteratura. Così il titolo «Officina» è già programmatico di una diversa tensione e di una volontà di approfondimento12.

Si cercava anche di avere una conoscenza più chiara del passato letterario, per cogliere quanto di positivo e costruttivo ne poteva derivare per il presente.

Nelle pagine di «Officina» si alternavano così saggi su Pascoli, Carducci, Leopardi, Serra, i crepuscolari.

Direi, anzi, che era una ricerca vitale se motivi e modelli stilistici della letteratura ottocentesca permangono e sono riutilizzati all’interno dell’opera stessa di Paolini e di Roversi in polemica con tutto un bagaglio poetico novecentesco.

Acquista così grande importanza il poemetto, nella sua struttura narrativa e drammatico-narrativa; esso consente un discorso più ampio e articolato che risponde ad esigenze di razionalità e di argomentazione anche didascalica.

Roversi aveva già utilizzato il poemetto in Poesie per l’amatore di stampe e lo riprenderà naturalmente in Dopo Campoformio, sottolineandone in un saggio del 1962 la natura architettonica ed estremamente flessibile.

Per quanto riguarda l’ermetismo gli interventi contrari sono addirittura corali, ma comunque tutti evidenziano che la soluzione, apparentemente di segno contrario, del “social realismo” e dell’impegno è stata sostanzialmente carente per la mancanza di serietà e per l’improvvisazione delle vocazioni da cui nasceva.

Così Roversi in una scheda su «Momenti»13 notava: “Vi è stata un’esigenza di realismo, non interpretato però come ortodossia ideologica al marxismo, ma come unica tendenza valida della poesia italiana del dopoguerra. Un simile tentativo di immettere nuovi contenuti nella poesia avrebbe richiesto nello stesso tempo, e almeno con altrettanta attenzione, un nuovo linguaggio, non allusivo e sfuggente. Troppi componimenti venivano offerti, senza evidenza, scanditi in un modo estemporaneo, dissolvendosi in un populismo di maniera, retorico ed extrapoetico; oppure gravati da una prosaicità gonfia e non illuminante”.

Il che equivaleva a una precisa condanna di quanti avevano sperato di liberarsi volontaristicamente delle scorie e delle limitazioni di tutta una cultura e educazione borghese, assumendo dall’esterno e con un’”impazienza immatura” una realtà drammatica e bruciante che necessitava di ben altri nessi dialettici14.

Era quella pretesa di “oggettività” aprioristica che non si accettava, nel momento stesso in cui non si approfondiva il rapporto dialettico fra parole e cosa15.

Roversi ricercherà, così, tenendo conto anche dell’esperienza di «Officina», nuove proposte di estetica marxista, che prescindesse dal modello “riflessuologico” lukàcsiano e da qualsiasi forma di dogmatismo ideologico, ma tenessero conto dell’importanza che l’analisi del linguaggio riveste per la comprensione dell’opera d’arte.

L’apertura allo studio degli elementi stilistici e linguistici appariva così l’unico modo veramente nuovo per affrontare un’analisi completa, anche in direzione sociologica, dell’arte.

Riguardo all’ermetismo i collaboratori di «Officina» pongono in evidenza come non si possa parlare (come alcuni poeti di quella generazione fecero) della positività del silenzio in quanto carica antagonista ed eversione morale.

Il silenzio non era separazione, ma non-separazione o meglio ancora complicità, dal momento che, sebbene “avversa al fascismo per quanto attiene ai fatti formali, di gusto e di espressione, la letteratura del ventennio condivideva con il fenomeno politico coevo il terreno culturale e l’origine; le mitologie erano diverse, ma mitologico comunque il metodo che in ambedue i casi, presiedeva ai rapporti con la realtà”16.

L’equivoco nacque, come sottolinea Romanò17, dalla pretesa che fosse un modo di opposizione politica ad una determinata situazione,la costituzione di un mondo del tutto individuale e atemporale, destinato peraltro all’evasione, più che ad una vera e propria opposizione.

La poesia nuova doveva dimenticare questo tipo di pseudo-resistenza, tutta fondata sulla parola poetica usata come esorcismo contro la cultura e la realtà che non si accettavano, e ricercare una responsabilità che fosse immediatamente morale, perché culturale, perché conoscenza operativa; “in quanto la poesia è elaborazione-traduzione di un rapporto organico col contesto storico, sotto il quale è possibile sempre scoprire un ordito concettuale, una struttura: il frutto peculiare della cultura”18.

Ma doveva, altresì, tenere presente quanto fosse pericoloso buttarsi in avventure, privi del necessario apporto di conoscenza e di preparazione. Così era stata una vera e propria avventura il neorealismo con la sua foga di dire, di toccare argomenti tabù durante il ventennio.

In questo senso Romanò, invitando ad un’analisi scientifica e non ad una programmatica enunciazione di militantismo politico, esortava a considerare i limiti del neorealismo, che si assommavano nell’aggiornamento frettoloso e nella pretesa d’assorbire immediatamente le esperienze culturali straniere – maturate in condizioni e tradizioni completamente diverse dalle nostre – con l’illusione, inoltre, “di rinnovare la complessa e stratificata situazione con dei rapidi capovolgimenti terminologici”19.

Spesso, inoltre, ci si convertiva al marxismo, sentendone più il valore religioso-morale e ignorandone o accettandone acriticamente i risvolti ideologici-politici. Come giustamente nota Romanò, si pensava bastasse la ricercata volenterosa adesione ai programmi di un partito, perché il problema dei rapporti tra politica e cultura trovasse una soluzione.

È evidente in ciò il legame che unisce la rivista al discorso di Vittorini, di opposizione ad una letteratura di partito, programmata dall’alto, secondo prospettive ed obiettivi a breve scadenza, di pratica politica. Importante a questo proposito è anche un saggio di Scalia in cui si nega l’esistenza di una letteratura di partito e si afferma invece una letteratura di classe come espressione globale di un ambiente, visto in tutte le sue articolazioni e quindi non soltanto nell’organismo amministrativo di un partito.

“L’opera d’arte che è sempre un complesso unitario di componenti, di mediazioni, di tramiti culturali-storici e politico-sociali, esprime un contenuto di classe, il suo apparato mentale, il suo stesso movimento reale. Ma appunto: la realtà culturale e sociale della classe non si identifica con la forma del partito (e con la sua ideologia o struttura amministrativa, legislativa, esecutiva)”.

È da sottolineare, inoltre, al fine del discorso che facevo prima e che sarà ripreso da «Rendiconti»(di cui Scalia sarà collaboratore), l’ attenzione che si dà al tentativo di salvare insieme il dato linguistico ed il dato storico, come unità imprescindibile dell’opera d’arte, nel senso che è significante-significato e l’ideologia non sussiste al di fuori del segno, non lo sovrasta come qualcosa di superiore o di già dato, ma è tutta in esso, ricercata e interpretata da esso. Il che è già chiaramente una critica precisa della metodologia lukacsiana. La critica letteraria, così concepita, non sarà né intuizionistica e sentimentale, né assolutamente contenutistica, ma l’analisi particolare e costruttiva delle opere come di singole e organiche strutture linguistiche e sociali.  

“L’ideologia dell’opera d’arte è nel suo essere totalità significativa storica, come unità di significante e significato, come espressione delle intersoggettività istituzionale della “langue”. L’ideologicità è nel suo segno non fuori di esso in un facile dialetticismo politico-ideologico o in un sociologismo genetico o riflessuologico”.

Queste considerazioni saranno riprese peraltro dallo stesso Scalia nel saggio su «Rendiconti»(n. 1, 1961) Per un’estetica marxista d’opposizione a riprova di come la rivista approfondisca certi spunti critici già presenti in «Officina», sviluppandoli in una ricerca più nuova e matura.

Ferretti accusa «Officina» di non essere riuscita, nonostante i buoni propositi, a risolvere il problema della dialettica comunicativa fra mondo oggettivo e mondo soggettivo, fra mondo esterno e mondo interno, per il fatto che né l’uno né l’altro termine era stato sufficientemente analizzato.

Certamente il porsi il problema di questo rapporto era però un passo avanti notevole rispetto alla confusione della letteratura di quegli anni, che passava con disinvoltura dall’esaltazione di un soggettivismo mistico e magico alla concezione di un’astratta socialità, che prescindeva dalla necessaria considerazione di tutti quei dubbi e quelle inquietudini che il grande decadentismo europeo aveva posto di fronte alla coscienza umana. Si poneva così per alcuni collaboratori (soprattutto Leonetti e Roversi) come problema fondamentale questa rivalutazione dell’io, non come irrazionale manifestazione di individualismo, ma come dimensione conoscitiva ed interrogativa, con cui pure la società doveva fare i conti20.

Tale sarà il tema del saggio di Francesco Leonetti Il decadentismo come problema contemporaneo («Officina»,n. 6, 1956).

Leonetti distinguerà nettamente fra intimità, propria del grande decadentismo, e introversione come riduzione della prima e come esclusione della sfera mondana.

La rivalutazione, inoltre, del grande decadentismo per l’humus intellettuale e morale da cui nacque, sarà ripresa anche da Roversi in un saggio del 1964, ove non potrà fare a meno di valutare positivamente l’agonismo e la critica di quella letteratura nei confronti della società borghese, riprendendo soprattutto la linea Proust-Kafka-Joyce.

Così Leonetti: “Si richiede di risalire alle prime radici del decadentismo, perché esso attinge qui ad un fertilissimo humus intellettuale” – “noi dobbiamo educarci a passare dal mondo interiore, personale al mondo sociale e storico, dal piccolo mondo al grande mondo”, invito ad un impegno diretto da parte dello scrittore, senza però negare il valore fondamentale dell’intimità; e nello stesso tempo critica al neorealismo che troppo spesso aveva trascurato questo piccolo mondo per la sua foga di oggettività astratta. “Effettivamente il neorealismo ci ha mostrato con la sua fretta che cosa accade quando il piccolo mondo non si esprime; è chiaro che occorre invece un continuo e utile trapasso”.

Roversi stesso, in una Digressione sui Gettoni («Officina»,n. 4, 1955) scritta in collaborazione con Leonetti, afferma: “Scrittori e poeti hanno il dovere di una esperienza razionale e di un’intelligenza storica. Per uscire, cioè rendersi conto, della matrice contemporanea e riavere un’ampia visuale e insieme ritrovarsi nella realtà, intendiamo nel mondo storico; che è un realismo, senz’altro, senz’accentuato neo-veristico, e senza scartare la dimensione interna che pure è reale, fino a quel punto in cui serba il rapporto con l’esterna realtà in cui l’uomo si integra”.

Ferretti pone in risalto i limiti di questa operazione, in quanto in essa è presente una valutazione riduttiva della dimensione interna, considerata secondaria rispetto al mondo esterno, con cui tuttavia è in rapporto dialettico.

Il realismo degli anni Cinquanta aveva ancora una volta ridotto il rapporto oggetto-soggetto a tutto svantaggio del secondo, negando le necessarie riprove e critiche a cui pure la società doveva essere sottoposta nella coscienza dell’individuo; negare ciò era anche rifiutare gli apporti innovativi che ne sarebbero potuti derivare e nello stesso tempo era un modo di favorire un sistema neocapitalistico che tendeva a soffocare qualsiasi agonismo individuale.

Così, di fronte all’integrazione portata avanti dal sistema neocapitalistico, il soggetto Roversi – che non si riconoscerà nell’oggettività – costituirà un elemento di disordine e di disgregazione; riprova di un interesse rinnovato per l’individuo che si rifà alla linea Horkheimer, Adorno, Schaff, Marcuse.

Del resto, come abbiamo già notato nelle prime poesie, Roversi costruisce sempre un rapporto organico e dialettico fra la dimensione soggettivo-lirica e quella epica-oggettiva.

 

 

La produzione poetica e gli interventi di Roversi in quegli anni

 

Le poesie

Su Officina uscirono alcuni poemetti (Il margine bianco della città – Pianura Padana – La raccolta del fieno – Il tedesco imperatore) che riprenderanno, anche se in modo più maturo i temi e gli spunti delle prime opere21.

È attraverso la poesia, infatti, che Roversi porta avanti le sue proposte in «Officina», impegnato meno nell’elaborazione ideologica della rivista, ove decisamente più attiva è la presenza di Pasolini e Leonetti.

In Il margine bianco della città possiamo distinguere due gruppi di poesie:

– uno in cui è presente una netta accentuazione dei segni naturali, con la tendenza ad esaltare attraverso gli animali, delineati in termini quasi antropomorfici, la vitalità e la purezza della natura: La gru – “Mossa da un ignoto spirito / fra case paurose / uomini dormienti chiese / solo essa di lucido ferro / è viva e freme: / squilla nel primo mattino / Voci, fresche voci / s’alzano / alla sua danza / Mi dà forza e speranza”. Il tutto non esente ancora da elementi di impronta leopardiana: Il cavallo“Maestà della natura / arcana / artefice. Quali tempeste e gioie lo agitano?”;

– un altro in cui i valori messi in risalto sono, invece, quelli specificatamente quelli storico-sociali.

Così in Giugno darà la prima prova di quella tendenza che sarà poi propria di Registrazione di eventi e delle Descrizioni in atto: la capacità di rappresentare la realtà anche nei suoi aspetti opposti e dolorosamente diversi secondo una costruzione assolutamente sincronica di piani paralleli e contemporanei.

“Strade assolate; la polvere ristagna / Sulle autostrade fiorite / di sangue e di limoni / fra gli attoniti mendicanti / che con le vele per lidi lontani / per amori improvvisi vanno, / su luminose ali d’acciaio / donne d’anfora e biondi lottatori. Chi resta ascolta / il temporale di giugno che risale / l’arco del monte e urla”.

In Giorno di sciopero riappaiono i personaggi epici delle prime poesie, ma stravolti, caricati di una rabbia che si differenziadalla pazienza e dalla sopportazione quasi serena di Rachele.E questo, certamente, perché l’impegno politico di Roversi in questi anni diventa più chiaro e più deciso.

Lo spostamento del singolo nel significato collettivo era già un dato acquisito in Roversi, ma certamente il simbolo era ancora legato a dei significati esistenziali (il vecchio, la consapevolezza del non essere), che qui hanno ceduto il posto, o meglio si sono integrati a una coscienza classista più matura.

“Allora oscuri sentimenti, / mali primordiali, ire sconosciute / odi caldi come incendi / affiorano, sconvolgono il sangue; / fiotta il sangue alle tempie; / batte come il martello. / Calano fra lee rughe ombre di fiamma. / Voci basse, ingiurie e silenzio”.

Netta è così la denuncia dell’emarginazione umana, che delinea un mondo diverso e separato, sottoproletariato, con le sue case ai confini della città ufficiale e modernizzata (motivi che richiamano certe pagine pasoliniane).

Periferia: “Un fiume vecchio come il tempo / le case bianche, enormi; / La miseria rode queste strade / il vento scuote i tendoni delle osterie trascina la carta per i viottoli/ In una pozza / tre ragazze varano una barca / ha lo stendardo nero da pirata”.

Domenica sul Po: “Sul volto di questi eroi / c’è una forza antica / Silenziosi, sedenti in questa / tra il verde, unico sole / osteria di campagna / scoperta col suo gregge / in una sera di festa / verso il Po che sospira”.

Si incomincia anche a delineare l’attacco contro il cosiddetto progresso neocapitalistico che ha distrutto e violentato la natura, riducendola alla sua logica spietata, alla sua razionalità irrazionale e illiberale.

Golden Smoked herrings: “Stese su un rosso panno riposate tra il verde neon, nella città frenetica / voi strappate a una furiosa vita / voi viandanti sotto rabbiosi cieli; per sorte sfortunata, per inganno / strappate al mare, al mare, al mare aperto”.

Nella Raccolta del fieno appare forse la più grandiosa figura dell’eroe-contadino roversiano. “Maligno, infangato / segnato dal tempo che brucia / Inchiodò nella cassa tre mogli. / Ora affila la falce seduto / i piedi aperti, distesi / sulla polvere fresca: / stretti in un nido / i forti pensieri”.

In essa è esemplificata quella tendenzatipica di Roversi, a recuperare, al di là delle liriche affabulazioni novecentesche, certi modi rudi e vigorosi dell’800 (Carducci, Verga), per una poesia che diventa immediatamente inno ed epopea, caricandosi nelle lucide strutture del poemetto, di un vigore polemico e morale.

La campagna è il polo positivo ideale nel contrasto con la città; è il momento dell’umanità piena, dei balli sotto i pergolati, del tempo scandito dai raccolti. Una sorta di paradiso perduto, se è vero, come dice il vecchio, che i giovani tendono sempre più ad abbandonarlo, lasciandosi conquistare dal fascino della città.

“Ma la gioventù s’incanaglisce / Oggi, dico, scendono le colline / verso il mare, verso la città / come i bastardi figli che creai / con queste mani: subito volati”.

Ma più che il vagheggiamento sentimentale, viscerale, alla maniera pasoliniana, Roversi considera con rigore quasi filologico, o meglio antropologico, il finire di una cultura, di una mentalità, di un “sistema”, ove diversi erano i ruoli ed i comportamenti, a cui ora si sovrappone brutalmente, senza lasciare il minimo spazio, un modo di vita opposto e, rispetto al primo, di segno completamente negativo.

Tuttavia la polemica con il neocapitalismo è in questa poesia certamente meno aspra che in Una terra (in Dopo Campoformio) e si manifesta come contrasto fra vecchi e giovani, fra chi si riconosce tutto nel passato e nella tradizione e chi ne risulta già al di fuori. “Era un sultano d’oriente / con venti figli, oggi corrono il mondo. / Due figlie salvate: Mondina e Maria, / le altre odorano lo spigo / in case straniere / (chi più le conosce?). Tre figli ancora / stretti alla buona pianta”.

L’antico paesaggio è già stravolto e la descrizione delle attività e dell’ambiente campagnolo, che procede con immagini festose per tutta la poesia, acquista alla fine il sapore amaro di un reperto archeologico, di un materiale ormai buono solo per “l’amatore di stampe”.

“Non c’è la pace rustica: un camion / porta concime in sacchi / motociclette trascinano / follemente il riso dei garzoni”.

In Pianura Padana22l’epos è tutto concentrato nello snodarsi e nel degradare del fiume, intorno al quale la vita è scandita e definita in rapide raffigurazioni, simboli della storia e delle vicende sociali del Polesine.

“Dal silenzio e nell’oro / con un gemito a tutti sconosciuto / balza ogni giorno con testa di toro / e tocca le gazzelle ciminiere, / le baracche e le grotte / i valloni delle tristi periferie / impalliditi all’ombra di alte / eriche quiete”.

“Fra queste schiere, opposte / acque furenti, / il grande fiume va: / …nel silenzio di terre desolate / dove la gente italiana stenta”.

Il fiume, così, acquista un carattere quasi antropomorfico, non è più un semplice motivo geografico, un pretesto descrittivo, ma diventa idea-morale, si carica e partecipa della vicenda umana.

“Mormora, racconta / stupefacenti nomi… poi livido d’orrore / con la bava alla bocca / strappa, s’avventa / verso il suo delta inquieto: / si carica di forza e vendemmia / pianto da altri cuori; / sempre più immenso, o più terribile / o splendido d’amore”.

Il paesaggio naturale fa dunque da sfondo, senza mai essere vagheggiato o sentito come valore autonomo, alle vicende sociali, al furore, all’ira dei giovani, condannata, dopo la speranza, alla sconfitta e alla senescenza. “La speranza trascinava ridendoli in cielo / i sogni patiti nel corso degli anni, / una nuova tenerezza per la vita, dolce furore e le prime parole. / Questo tempo è già naufragato, / rotto come un barattolo lasciato / in un prato della periferia, / scalciato, frantumato, / come un legno / va alla deriva buttato alla corrente, / rotola via”.

Non ritengo, perciò, accettabile il giudizio critico di Marco Forti che distingue nettamente in due parti il poemetto: una prima in cui è presente un’idea lirico naturale dell’ambiente e una seconda più epica e sociologica, che si sovrapporrebbe, così, con una certa forzatura, alla prima “idea descrittiva e all’immobilità naturale”.

Descrivere è sempre per Roversi, in realtà, non cedere né alle tentazioni di un oggettivismo come semplice rappresentazione di un nudo fatto naturale, né a quelle di un lirismo soggettivistico calato in un paesaggio, ma è caricare le cose, anche quando sembrino vivere di un proprio significato, di un valore di partecipazione alla storia degli uomini. Per cui la prima parte anticipa, nelle sue rappresentazioni violente e scarne, i motivi della seconda.

 

I saggi

Il contributo di Roversi ad «Officina» per quanto riguarda il dibattito ideologico fu, come abbiamo già notato, limitato a pochissimi interventi, ma essi sono significativi ed indicativi dell’atteggiamento di Roversi in quegli anni non solo nei confronti di «Officina», ma di tutta la cultura di sinistra.

Nel saggio Lo scrittore in questa società (n. 1, 1959) Roversi tira un breve bilancio dell’opera di «Officina»che risulta però essere un vero e proprio atto di accusa nei confronti degli intellettuali marxisti di quegli anni, compromessi con il potere. La realtà appare soffocata dalla cappa plumbea del neocapitalismo, tutto proteso a incanalare e a razionalizzare i più diversi aspetti della società secondo schemi e piani predeterminati di comportamento. Operazione abbastanza facile, perché il potere ha rivelato una straordinaria capacità di adeguamento, di sintesi anche delle ideologie ad esso contrarie, recuperando quanto di esse sia utilizzabile per i suoi fini. E questo darsi, questo concedersi degli intellettuali non è un fatto temporaneo, com’è illusione di molti, ma una condanna perpetua alla sterilizzazione. E qui Roversi cita la “Distruzione della ragione” che non richiama soltanto Lukcàs, ma è intesa in senso adorniano23.

L’ideologia ufficiale “moderna, irritante, sinuosa, dinamica”, rivela tutto il proprio “camaleontismo”, la capacità di assumere maschere diverse, anche progressiste, se questo è necessario per un ulteriore aumento di potere.

“Gli oppressori non si presentano sempre con la stessa maschera. Le maschere non si possono strappare sempre alla medesima maniera. Essi hanno molti metodi per sfuggire allo specchio che vien loro presentato. Le loro strade militari vengono battezzate nella culla autostrade. I loro carri armati vengono dipinti sì da acquistare l’aspetto dei cespugli di Macduff. I loro agenti mostrano piaghe nelle mani, quasi fossero lavoratori. No trasformare il cacciatore in selvaggina richiede inventiva”24.

È “una scaltra rapidità di aggiornamento”, che porta così alla livellazione, all’assorbimento delle punte dell’opposizione all’interno del tutto, riuscendo, però, anche a mantenere la maschera della tolleranza, facile per chi possiede sia la conoscenza di tutto quanto potrebbe ritorcerglisi contro sia del necessario antidoto.

“Del resto, i fautori della tolleranza unitaria sono sempre inclini all’intolleranza verso ogni gruppo che non si adatta”25.

Così Pasolini in «Officina»(n. 2, 1959): “Mentre il marxismo si rigenera, essa, la borghesia si è impadronita del reale, facendone un’entità assoluta, non minacciata da contraddizioni e quindi metastorica”.

Di fronte a questa straordinaria abilità, il marxismo, nota Roversi, rivela tutti i propri limiti, chiuso come si è in un dogmatismo acritico, incapace di strumentalizzare, al contrario del neocapitalismo, le correnti e le metodologie anche di segno opposto, per un utile scontro che non sia solo critica dell’altro, ma più approfondita conoscenza di sé.

“A tanta saldezza amministrativa, scaltra rapidità di aggiornamento, dall’altra parte si oppone uno spettacolo di contrasti e di scismi, un misero spettacolo…”.

Solo così, rinnovata, la cultura si potrebbe porre come quell’elemento contradditorio, diverso, provocatorio, che nell’attuale situazione è venuto meno, dal momento che tutto è stato appiattito, vanificato come alternativa.

“Poiché il valore di un pensiero si misura alla sua distanza dalla continuità del noto e diminuisce obiettivamente col diminuire di questa distanza; quanto più si avvicina allo standard prestabilito, e tanto più sparisce la sua funzione antitetica; e solo in questa funzione, nel rapporto patente col suo opposto, e non nella sua esistenza isolata, è il fondamento della sua verità”26.

Il soggetto pensante non si lascia inquadrare in una totalità sistematica operante dall’alto, intesa alla maniera hegeliana, ma, in quanto non le appartiene, ne costituisce sempre l’elemento negativo, di critica.

Il compito dell’intellettuale va, dunque, concepito come una separazione che è “attiva intransigenza” e non “mistica rinuncia”, ma tale da permettere un’azione veramente deflagrante all’interno del sistema; a questo scopo è determinante una conoscenza più agguerrita, più ricca e più scaltra da parte dell’intellettuale marxista che non deve neppure rifiutare i contatti con la cultura borghese se questo può essere utile a capire il perché della forza e della novità operante di quel potere.

“La crisi sul piano ideologico seguente al XX Congresso, ha convalidato la necessità di contatti organici e non tattici con i rappresentanti del pensiero borghese, finendo per riconoscere, sia pure tardivamente, all’ideologia neocapitalistica, o meglio agli sviluppi tecnologici da una parte e al processo della riflessione sociologica dall’altra, una persuasività sostanziale, una serie di novità e di revisioni attuali da lasciare di stucco quanti, stretti alla politica, si erano illusi di potersi muovere non con lo strumento del vero sapere e della conoscenza della realtà, ma con le armi dell’Armata Rossa”.

La nuova responsabilità che investe l’intellettuale è in definitiva quella di abbandonare una volta per tutte gli schemi ideologici anacronistici, in cui per troppo tempo la cultura marxista si è riconosciuta e che ora risultano del tutto inoperanti o, peggio, riassorbitiall’interno del sistema dominante.

La posizione di Roversi sarà ripresa da Fortini nel saggio “Astuti come colombe”27, in cui sottolineerà la dinamicità della società, capace di liquidare, per esempio, tutta la critica letteraria di destra, sentimentale ed intuizionistica e di accettare il sociologismo e capace, anche, di ridurre al riformismo quanto poteva sembrare negli anni precedenti agonistico ed oppositivo.

Il neorealismo si prestava assai facilmente ad un’integrazione di tal genere.

Così Fortini invita al gioco, allo sberleffo, invita paradossalmente all’assurdo, cioè ad un soggettivismo che rifiuti qualsiasi concessione alla “sociologia industriale”, che non presti alcuna attenzione alle cose dell’industria, perché, in caso contrario, si farebbe il gioco progressista del neocapitalismo, si creerebbero i suoi alibi, i presupposti della sua esistenza. Così anche per Fortini il progresso può nascere solo dallo scontro con il diverso.

“Le poetiche dell’occulto e dell’ermetismo potrebbero essere paradossalmente, e fra scoppi di risa riabilitate. Farsi candide come volpi e astuti come colombe. Confondere le piste, le identità. Avvelenare i pozzi”. Essere “reazionario” è un modo autentico di non fare il gioco del falso progressismo.

Roversi porterà alle giuste conseguenze questo suo discorso, definendo in un saggio del 1962 la poesia come fatto minoritario, non nel senso di una rinuncia definitiva, ma di una rinuncia ad un sistema: un “porsial di fuori” come unica alternativa all’integrazione, un modo di autogestione che sia la negazione dei canali comunicativi dell’industria culturale28.

È chiara, inoltre la revisione del concetto stesso di “intellettuale”, quale Gramsci aveva elaborato partendo da una situazione economico-sociale completamente diversa, precapitalistica e che, comunque, non aveva ancora raggiunto quella potenza e quello sviluppo che saranno così evidenti negli anni ’50-’60; per cui parlare ancora di uno spazio e di un’autonomia della classe intellettuale, mediatrice sul piano culturale delle istanze sociali della classe operaia, era praticamente impossibile. Era portare avanti una proposta vecchia e superata che non teneva conto né dell’integrazione, né della proletarizzazione dell’intellettuale, ridotto ormai ad un semplice salariato.

“Per Gramsci gli intellettuali possono e devono avere nella società “funzioni organizzative e connettive”, che sono rese possibili dal fatto che essi, oltre ad essere espressione di una classe, sono anche funzionari, in una certa misura indipendenti dalle superstrutture”29.

La situazione era, in quegli anni, così completamente mutata e così forte era l’omologazione del movimento operaio agli interessi del sistema, che l’intellettuale doveva ricercarsi un campo d’azione completamente diverso e certamente meno ottimistico riguardo ai risultati. L’engagement alla maniera neorealistica diveniva cioè sempre più difficile e le armi per un intervento dovevano essere riscoperte, riverificate alla luce della situazione economica completamente mutata. La televisione, i giornali e tutti gli altri mezzi di comunicazione erano subordinati, manomessi e manipolati per imbandire alle masse quello che faceva più comodo alle alte sfere e gli intellettuali anche quando pensavano di ritagliarsi una zona di autonomia e di libera iniziativa, per il fatto stesso che il più delle volte accettavano di quel piano del capitale il gioco degli interessi letterari, dei premi, dell’imposizione pubblicitaria delle

loro opere, contribuivano a distruggere la loro stessa funzione e il concetto più valido di cultura, che in se stessa dovrebbe essere sempre opposizione e “verifica dei poteri”. Intorno agli anni ’60 il concetto dell’intellettuale organico e nazional-popolare dovrà fare i conti con una realtà di fatto innegabile: quella dell’intellettuale ridotto a tecnico, funzionale al piano produttivo del neocapitalismo.

Sarà inficiato, così, alla base, il ruolo quasi d’avanguardia dell’intellettuale gramsciano e con esso il momento in Gramsci comunque privilegiato della sovrastruttura.

L’egemonia culturale cederà il passo all’egemonia del capitale30.

In questo senso era contraddittorio anche il valore che la cultura manteneva per Vittorini, come elemento previlegiato, ricerca sempre anticipatrice e come espressione di un significato politico immediato.

Il secondo saggio, abbastanza interessante  è sull’ultimo numero di «Officina» (n. 2, 1959).

“Il linguaggio della destra” è una prosecuzione  dell’analisi compiuta nel primo saggio. L’interesse è spostato sul problema specifico della lingua, che può diventare, se sviscerata nella sua ideologia, indicazione dell’atteggiamento culturale e politico di una classe. Così nelle parole usate, nell’aggettivazione, nel periodare di tutta la cultura di destra è possibile cogliere una continua e quasi codificata monotonia di argomenti.

“Voglio notare come il linguaggio della reazione e della convenzione si ripeta in una fissità monotona e disarmante”. L’aggressività e la reale intolleranza del sistema si perpetuano e continuamente si attualizzano, oggi come ieri, al di là del diversificarsi delle situazioni storiche, per il fatto che rappresentano la costante immutabile della reazione e del potere. Dall’Ottocento ad oggi la sostanza è rimasta pressoché immutata: uguale la sopraffazione, la discriminazione, uguale la chiusura alle obiezioni altrui e alle proposte di discussione. Il tutto condito “con un’indulgenza conquistata a fatica” e comunque presente quando l’attacco dell’avversario non è mai veramente pericoloso. Così nell’Ottocento la reazione si valeva, anche sul piano linguistico, della collaborazione religiosa, mutuando termini e concetti che potessero dare alle sue affermazioni un aspetto di perbenismo e di moralismo libresco.     

Quanto si preannuncia come perturbante dell’ordine costituito viene colpito dall’anatema religioso, relegato nell’ambito dei peccati, che niente hanno a che fare con il dibattito politico libero e problematico.

“L’inflessibilità nell’intervento della legge s’accompagna all’ideale della “quiete”: qualsiasi desiderio di novità va contro natura, porta tormento e incertezza, sconvolge le semplici coscienze: perciò con turgide immagini dei possibili peccati ci si affanna a stroncare nella fantasia degli incauti le probabili illusioni”.

Il linguaggio è, così, intollerante, “ideologicamente sopraffattorio”, carico ancora di tutta una pubblicistica cattolica, che fa degli avversari non degli oppositori politici da combattere, in quanto tali, con l’ausilio di motivazioni politiche, bensì dei traviati da convertire, da convincere con una massa di espressioni e di concetti religiosi “a buon mercato” e non con strumenti propri del discorso politico.

Si tirano in ballo ideali patriottici, ideali di una giustizia generica di tipo ancora fideistico; mentre si contrappone una “livida irritazione” a qualsiasi opposizione che costituisca il più piccolo ostacolo.

Così l’azione dei cattolici più aperti e sensibili ai problemi della realtà viene costantemente tenuta sotto controllo, concedendole al massimo “l’autonomia fedele”, slogan coniato apposta per imbrigliare qualsiasi iniziativa privata che intenda sottrarsi alle gerarchie clericali e democristiane. “Autonomia, dunque, fino a che non si turbi quella “mitica quiete” entro la quale vigilano le superiori potenze ispiratrici della condotta politica democristiana”.

Ne è derivata una tendenza all’assenteismo anche in coloro che avevano cercato di portare avanti un discorso diverso all’interno del mondo cattolico: “Folgorati, sgambettati, annichiliti hanno dovuto abbandonare il campo e ridursi in un angolo, dopo un’avvilita resistenza”. Si potrebbe dire, rifacendoci al discorso precedente, che anche i cattolici, come tanti rappresentanti marxisti, sono stati soffocati, piegati all’interno del sistema senza più alcuna effettiva possibilità di mutare le cose. La posizione di Roversi, con il suo invito ad una “responsabilità diversa” per l’intellettuale, implicitamente porta anche in questo saggio ad una condanna per quanti si sono lasciati disarmare, “lasciandosi cioè assorbire dai notabili consorziati, i quali ormai dispongono di un paese disarmato, vinto dalla noia e dalle strazianti delusioni”.

A questo punto il discorso sui cattolici invita a d una breve digressione. Il problema delle minoranze cattoliche, dei cosiddetti cattolici di sinistra, interessa notevolmente Roversi che ritiene le proposte di quei gruppi molto spesso più avanti, più problematiche e a volte anche più aperte di quelle dei marxisti.  Per questo è necessario anticipare i contenuti di un saggio del 196531, in cui Roversi analizza la possibilità e i tentativi portati avanti da alcuni cattolici di riutilizzare teoricamente il marxismo all’interno del mondo cattolico.

Perciò essi intendono “dissociare il nesso fra programmi politici, economici e sociali da una parte e filosofia materialistica dall’altra”. Il recupero del marxismo non può certo essere anche recupero filosofico, ma soltanto apertura e disponibilità nei confronti di un’ideologia politica che può non essere in contraddizione con i presupposti fondamentali della fede.

Così i cattolici più acuti ed impegnati hanno portato alle inevitabili conseguenze i temi di fondo che erano già presenti nell’opera di Giovanni XXIII e nel dibattito di una minoranza d’avanguardia, in una “apertura dialettica che offre un discreto campo a collusioni tattiche operative e a prospettive nuove”.

Ma Roversi nota che vi sono dei limiti ben precisi di fronte ad una operazione di tal genere. Li enuncia: 1) come tendenza e come necessità del pci di portare fino in fondo il processo di laicizzazione; 2) come permanere del pregiudizio della Chiesa che teme l’azione del pci sulle masse; un’azione che tenderebbe a sottrarle all’influsso religioso in nome di un’ideologia opposta e contraria.

Ma soprattutto, e questa è una chiara accusa nei confronti del potere gerarchico clericale e democristiano, il confronto e la polemica fra cattolicesimo e marxismo ateo è un fatto che deve riguardare la coscienza del singolo, svolgersi all’interno di essa e non essere strumentalizzato e ridotto nelle battaglie dei partiti politici.   

Comunque sia il pci non può non tenere conto, ignorare quanto di vitale derivi da quelle stesse proposte. “È un dato di fatto che queste forze cattoliche esistono, operano e vanno dunque accompagnate”.

È impossibile non notarne la maturità politica, la volontà di accettare quanto di “generoso e disinteressato” vi è nel marxismo, anche ai fini della polemica nei confronti del sistema neocapitalistico. Roversi, anzi, esprime la convinzione che esse abbiano collaborato non poco a un certo progresso, in misura anche maggiore rispetto a forze cosiddette progressiste. 

Ma al di là di questi riconoscimenti bisogna però notare quanto sia pericoloso, ai fini della stessa proposta marxista, sostituire a questo confronto di ideologie un vero e proprio processo di contaminazione, come ricerca di identità fittizia e come recupero, insopportabile per la concezione marxista. La religione può così diventare compensazione, “deferimento di incarichi”, “è la sostituzione della pratica comunista, “un calar di brache nell’ordine dei giorni, l’espiazione e l’attesa della grazia”.

Una volontà di identificazione, di collusione ideologica, che si può definire un vero e proprio gioco della mente, nella pretesa che “il dio dei cristiani può bene coabitare nel tabernacolo della vita privata con l’immagine di Marx”.

Il marxismo, perciò, deve essere in grado di accogliere le idee su un piano di collaborazione sociale, tanto più che i cattolici di sinistra offrono spesso una lezione di chiarezza e di maturità, dal momento che il loro progresso nasce da un confronto con il mondo e da un’analisi interiore decisamente più avanzata rispetto a certe incongruenze e tatticismi del marxismo.

La conclusione di Roversi è già tutta implicita in quanto abbiamo detto sopra: la metafisica, la religione non sono recuperabili all’interno del marxismo, ma comunque recuperabile deve essere la collaborazione con i cattolici, che sia anche confronto per una maggiore capacità dialettica e per una maggiore articolazione, ma che non sia regressione dell’ideologia a posizioni inconciliabili con le proprie.

Ho introdotto questo discorso sui cattolici, perché esso rivela come in Roversi sia costante l’attenzione anche alle esperienze più diverse, purché esse siano sempre un modo serio e consapevole di affrontare determinati problemi. Ricorre, cioè, ancora il motivo della necessità di aggiornamento, che permetta di non cristallizzarsi in un universo marxista spesso considerato come una sorta di teologia della realtà.

 

 

La polemica con il neorealismo e il concetto di “vero” realismo

 

“Les annes amoureuses” (gli anni duri ma verdi) sono finiti.

Così in un saggio del 1959, apparso su «Nuova Corrente» n. 16, Roversi riprende il filo del discorso che era già chiaramente definito nell’articolo conclusivo, di bilancio di «Officina».

La polemica contro il neorealismo, implicita in quel primo saggio, diventa qui più netta e più decisa. Essa è esposizione di un errore comune, collettivo della società italiana del dopoguerra, e nello stesso tempo denuncia di un errore privato. Errore che nasceva da un impegno volontaristico e non maturo politicamente, verboso e carico di contraddizioni irrisolte. Il proposito di cambiare veramente la società doveva fare i conti con una realtà di fatto post-resistenziale sostanzialmente confusa, in cui persistevano le contraddizioni stesse di una Resistenza che si era attuata come partecipazione e osmosi di classi differenti, col conseguente recupero di una zona comune di sentimenti generici, umanitari, quasi apolitici.

“Fu un errore credere che quell’osmosi di classi, avvenuta con troppo impetuosa concordia nel periodo resistenziale, durasse all’usura del dopoguerra e consentisse un avvio a un rinnovamento di fondo (come si diceva), sia pure drammatico, contraddittorio, e contraddetto”.

Ne derivò un limite ben preciso nella cultura marxista, impegnata a un recupero di quel passato recente, come possibilità di portare avanti un discorso comune, senza che ciò comportasse un approfondimento e una verifica delle proprie posizioni.

Rispetto a quel periodo Roversi sottolinea la necessità di un impegno diretto, non mistificato, senza far ricorso ad alibi collettivi, con una disposizione alla lucida freddezza che permetta, anche nei confronti  di quegli anni, di non abbandonarsi all’astio e alla foga, ma consenta un’analisi rigorosa e precisa.

Nell’atmosfera di quegli anni, raggelata dalla politica limitata del pci, lo stesso entusiasmo, la volontà di verità, il populismo che per quanto non elaborato su un piano culturale più maturo, manteneva tuttavia, a suo modo, un valore positivo, finirono per esaurirsi nelle pagine del neorealismo. In questo senso il neorealismo è un vero e proprio deterioramento delle spinte, già in sé così limitate, del populismo.

Perché esso potesse trovare uno sbocco culturale più valido, avrebbe dovuto avere alle spalle “un’ideologia convinta, il coraggio di una forte volontà collettiva”.

Ma, come dice Roversi, l’ideologia fu subito mistificata, imbrigliata dalla quotidiana, vischiosa politica del partito. Così il neorealismo non fu altro che la traduzione sul piano letterario di quelle che erano le tendenze stesse della società politica e ne visse interamente, fino all’esaurimento, le ipocrisie e le contraddizioni interne. All’ideologia della ricostruzione, come comunanza di interessi e di azione, il neorealismo rispose con un recupero di valori morali, religiosi ed umanitari generalizzati, privi di specificazione politica, senza una vera polemica nei confronti della società; si limitò peraltro a rinverdire la critica nei confronti dell’età fascista: critica che poteva trovare un largo e comune margine di consensi. Per questo esso fu vagheggiamento della realtà e non intervento in essa come deve essere, secondo Roversi, il vero realismo. Si pretendeva di fare una letteratura realistica, ma tutto si limitava ad un’enunciazione di tendenza, per poi perdersi in una rappresentazione gonfia, sentimentale nel senso deteriore, presa nelle spire di un calligrafismo di segno rovesciato, in cui alla realtà si sovrapponevano le annotazioni lirico-soggettive ancora ben presenti, nonostante le crociate contro l’ermetismo.

“L’apparente verità delle sue frasi era pretestuosa e simbolica, irritava senza correggere; il lirismo delle sue pagine belle era melodrammatico e languido, sempre in bilico tra l’arietta cantata e il sermone di natale”.

Quando Roversi parla di vero realismo si riferisce soprattutto a quella che è stata la ricerca brechtianadi un’arte che fosse sempre un modo di affrontare la realtà, di provocarla e di morderla, senza concedere né a se stesso né a quelli che l’ascoltavano alcuna possibilità di abbandono romantico o lirico.

“Una nuova idea dell’arte come fruizione totale ed attiva della storia: una contemplazione lirica delle cose e neppure ripiegamento sottile sulla propria soggettività privata, bensì scelte umane e morali, verifica dei valori tradizionali, contestazione delle strutture in crisi del mondo borghese, progettazione di una nuova presenza della poesia nell’ambito della società”32.

Il discorso del rapportofra l’opera di Roversi e Brecht non si esaurisce qui, in questo breve accenno: vedremo come il recupero continuo della ragione, che si sostituisce sempre a qualsiasi tentativo di solipsismo decadente, impegnando continuamente il lettore in un dibattito di idee e in uno scontro di opinioni, sia una costante di tutta l’opera teatrale, saggistica e poetica di Roversi. Sulle poesie di Brecht Roversi farà su «Rinascita» (1966), come vedremo, un intervento molto interessante, anche per comprendere, alla luce di quelle considerazioni, la sua poesia.

Comunque sia, tornando al problema del neorealismo, l’atmosfera idilliaca di quel tempo durò poco, fu rovesciata ancora una volta dall’esterno, dai fatti storici che rivelarono i limiti e le ingenuità di quegli intellettuali. Ma, nota amaramente Roversi, ancora una volta la funzione dell’intellettuale non fu quella di realizzare quello “sconquasso”, ma di subirlo passivamente, di accettarlo come un fatto ormai compiuto. “È il destino, un destino infame della nostra generazione, d’essere condizionata e sorpresa, prevaricata da ogni lato, anziché determinare; di subire, anziché coinvolgersi e partecipare a processi informativi”. Ma riconoscere questi limiti è o dovrebbe essere un invito a un lavoro diverso e più critico, a una razionalità problematica, a una fredda esattezza continuamente calata nella discussione. In questo è giustificabile e anche accettabile il lavoro di «Officina», motivatoda un bisogno di verifica, di scientificità, di cui la cultura marxista di quegli anni era sostanzialmente carente.

Roversi nota però ancora, e questa è certo la critica più severa che attua nei confronti della rivista, un interesse portato nel campo dei problemi culturali, tralasciando decisamente quello dei problemi politici.

Roversi ribadisce ancora, per finire, l’esortazione a rispondere agguerriti, aggiornati, ad una realtà che ha fatto proprie le più diverse esperienze culturali e politiche per soffocare qualsiasi dissenso. “Un’intelligenza delle cose complicata e attenta pronta a voler intendere (e sia pure a rifiutare) le metodiche promesse e premesse suggerite dal neorealismo scientifico in atto”. Il che è ancora un invito a non buttare alle spalle, senza averlo analizzato, capito, soppesato, quanto si rifiuta. La società neocapitalistica è riuscita, utilizzando i più diversi e anche contraddittori strumenti, a soffocare e ad integrare al suo interno ciò che poteva essere pericolosamente antagonista nei suoi confronti. Per questo non si può passare sotto silenzio o rifiutare aprioristicamente, senza dibattito, quella cultura che ha permesso il permanere e il rafforzarsi di una determinata situazione. Da questo confronto, che non è mai accettazione, il marxismo ne potrà uscire, secondo Roversi, più agguerrito e più aggiornato. È necessaria così una disponibilità raziona le, che è continua provocazione nei confronti del sistema, per il fatto che è contemporaneamente smascheramento del piano politico nascosto dietro all’efficienza e alla razionalità assoluta della tecnica.

 

 

La funzione della poesia all’interno del sistema neocapitalistico

 

Prima di affrontare l’analisi di Dopo Campoformio, vorrei considerare il saggio 7 Domande sulla poesia,apparso su «Nuovi argomenti» 1961-1962, molto interessante perché vi si chiariscono alcuni motivi essenziali del concetto di poesia in Roversi.

Già nell’introduzione Roversi dà un quadro abbastanza nero della situazione culturale italiana contemporanea. Così è esplicita nella nota – p. 78 – la critica ad una carenza di base del marxismo dal momento che i suoi rappresentanti politici sembrano dar vita ad un’opposizione più sul piano sindacale-politico che su quello culturale. Per cui parlare di una crisi della letteratura, non solo come istituto in se stesso, ma come caratteristica più ampia della società contemporanea, equivale ancora una volta a non passare sotto silenzio i limiti gravi del pci nei confronti di una elaborazione di strumenti culturali più efficaci.

Questa polemica trascina ovviamente con sé l’accenno anche a tutte quelle limitazioni che continuano a permanere all’interno della nostra cultura, in cui Roversi nota il coesistere di elementi anche contraddittori. Così il linguaggio ermetico e para-ermetico è ancora vivo, seppur liso e impotente, a riprova di come l’ansia di novità letteraria del dopoguerra non sia riuscita veramente a superarlo. Per cui è innegabile, in questo periodo di “sapiente” conduzione da parte del neocapitalismo, il riaffiorare, anche se variamente mimetizzati, di detriti culturali tradizionali. Il che si accorda perfettamente con il clima, proprio della società degli anni ’60, controriformistico, clericale e buio, mimetizzato anch’esso dalla vernice di un falso liberismo e dall’apparente conquista di un tenore di vita più alto (la politica degli elettrodomestici).

L’accenno a questa “gaiezza economica stratificata”, come soddisfazione anche del movimento operaio che ne dovrebbe essere oppositore, richiama certe considerazioni di Horkheimer e Adorno nella Dialettica dell’illuminismo.

“Così come i dominati hanno sempre preso la morale che veniva loro dai signori più sul serio di questi ultimi, così oggi le masse ingannate soggiacciono, più ancora dei fortunati, al mito del successo. Esse hanno quello che vogliono, e richiedono ostinatamente l’ideologia con cui le si asserve”. È insomma riconoscere, da parte di Roversi, quanta abilità persuasiva esista nel sistema, che sa fare proprie anche le esigenze della classe operaia e sa soddisfarle nei limiti naturalmente di un riformismo, che è poi anche capacità di creare un largo margine di adesione33.

Il recupero dell’ermetismo, come concezione di una letteratura sostanzialmente disimpegnata, chiusa nei suoi “arrocchiti stilemi”, accompagna sul piano letterario il processo analogo di restaurazione che si attua sul piano politico; è la realizzazione letteraria dell’operazione condotta dal sistema, che tende a ristrutturare il vecchio, in una straordinaria continuità di se stesso, pur avvalendosi anche del nuovo o almeno smorzandone con mezzi più che “sapienti” (alto tenore di vita, mito del progresso) qualsiasi funzione antagonista.

Nei confronti di un sistema così dinamico e duttile, il compito che attende la poesia, come conoscenza operativa, non può essere che quello di costituirsi come “minoranza”, ossia costituirsi come opposizione “separata” di contro a queste istituzioni “codificate e lungimiranti”. Ma “minoranza”, ancora una volta, non si identifica con “sopportazione” o resistenza morale isolata alla maniera stoica, ma come azione continua di ricerca e di contatto che non sia però mai adeguazione. Chiaro riferimento a certe tesi adorniane riguardo alla libertà dell’individuo che sappia pensare, che sia padrone della funzione del proprio pensiero e che costituisca, così, la spina provocatoria nel fianco dell’oggettività del sistema. Così anche per Adorno solo il porsi come elemento minoritario può salvare il giudizio critico.

“Il corso del mondo è sconvolto. Chi vi si adatta con prudenza si rende partecipe della follia, mentre solo l’eccentrico sarebbe in grado di resistere e di imporre un alt all’assurdo”34.

Di contro all’alienazione dell’arte, ridotta a merce che risponde a determinate domande dell’industria culturale, la poesia deve essere – come dice Pavese – “un’assoluta volontà di vedere chiaro, di ridurre a ragione, di sapere”.

Roversi accenna così alla necessità di una moralità bruciante, che è immediatamente però antitesi politica. Così vedremo come egli rifiuterà le accuse che gli verranno fatte di portare avanti una proposta moralistica e limitata, ridotta a una protesta privata ed inefficace. Nel saggio Morale e moralismo del 1965 ribadirà il valore agonistico, di lotta, e non di semplice trasalimento o risentimento morale, che è contenuto in questa volontà di distinzione e di disprezzo.

Nel clima di miracolo economico, che sembra soddisfare tutte le coscienze, chi ne è al di fuori, chi è il diverso alla maniera adorniana, non può, né deve, secondo Roversi, chiudersi in un isolamento senza speranza, come un personaggio cechoviano o sveviano, dal momento che questo sistema, che pure rivela capacità infinite di consolidamento, può essere insidiato, contraddetto fino alla frantumazione. Purché ci si mantenga sempre al di fuori, con la capacità di critica e di giudizio nei confronti non solo di uno status politico-economico, ma anche di una letteratura che di quel sistema “accarezza la protervia”.

“La ragione dialettica è l’irragionevolezza di fronte alla ragione dominante; solo in quanto la confuta e la supera, diventa essa stessa razionale”35.

Roversi affronta inoltre il problema dell’avanguardia italiana; nei confronti della quale manterrà sempre un sostanziale dissenso ideologico. Innanzitutto non accetta l’etichetta di novità che alcuni critici attribuiscono a quel movimento, notandone i limiti chiarissimi di una contaminazione e di una mescolanza scaltra di stilemi ermetici e futuristi, in cui anzi l’elemento ermetico è servito come modo di nobilitazione del futurismo stesso; e questo è segno da parte dell’avanguardia di una preparazione culturale ampia e nutrita di letture. Ma quella loro pretesa di rivoluzione è talmente fittizia, che si rivela già come disponibilità a farsi riassorbire all’interno del sistema; si è pronti a conquistare cattedre universitarie, a farsi uomini illustri, prossimi accademici. Quella poesia non è veramente un mezzo di conoscenza provocatoria nei confronti della realtà, ma un semplice divertimento in versi, un’abilità soltanto linguistica, un giuoco della mente niente affatto pericoloso.  La concezione che Roversi ha della poesia è ideologicamente agli antipodi; la poesia è infatti concepita in un modo effettivamente rivoluzionario, laddove quella è accomodante, asservita fin dall’inizio.

Questa considerazione rimarrà sempre nella saggistica di Roversi, giungendo anche a giudizi ideologicamente e metodologicamente più maturi, come per esempio nel saggio Avanguardia e avanguardismo («Quaderni Piacentini», marzo-aprile 1964), in cui distinguerà nettamente fra la positività dei presupposti morali e ideologici della grande avanguardia europea e la tendenza funambolesca dell’avanguardismo italiano36.

Un altro punto interessante di questo saggio è quello che riguarda specificatamente l’utilizzazione, all’interno della poesia, della lingua nella sua accezione di lingua d’uso, lingua colta, dialetto. Non dobbiamo dimenticare, per non perdere di vista la dialettica delle esperienze culturali di Roversi, che in quegli anni inizia la pubblicazione della rivista bimestrale «Rendiconti», in cui l’attenzione prestata all’analisi dei problemi riguardanti la lingua è decisamente preponderante ai fini di un discorso intorno alla letteratura più complesso ed articolato.

La socialità di uno scrittore, o meglio il grado di questa socialità, e di consapevolezza raggiunto nella sua opera, si rivela anche dall’uso che egli fa della lingua, in una delle distinzioni che abbiamo precedentemente individuato.

L’attacco più diretto e vivace è contro il dialetto che nella poesia sarebbe espressione di conservazione, di mantenimento di una situazione provinciale della nostra letteratura, limitando la base di “ricezione del consumatore” e facilitando così un’operazione reazionaria. Roversi teme l’espressività contingente e la comunicazione strozzata, limitata, per pochi, del dialetto. Del resto in Dopo Campoformio, a riprova di ciò, l’utilizzazione del dialetto sarà circoscritta a pochissimi, rari vocaboli e soltanto quando abbia la funzione di contribuire, ma non in assoluto, non da sola, a localizzare una determinata situazione sociologica.

Non basta utilizzare il dialetto per realizzare una poesia diversa, espressione delle esigenze più innovatrici della realtà, se non vi sia “un movimento sociale che l’accompagni e la determini…” e non si verifichi “la scelta di nuove soluzioni politiche, il sommovimento di classi, la necessità di raccontare”.

Roversi ritiene che il problema di avere un linguaggio nuovo, cioè un linguaggio come possibilità di comunicazione a più livelli, non prescinde dalla responsabilità che attende lo scrittore e l’artista, nel progettare e nell’attuare, in termini concreti, la società in cui si opera. Il che è, a mio parere, un modo per intendere, nel vero significato che le spetta, il concetto di poesia-minoranza, che potrebbe offrire spunti per una critica in senso utopistico e solipsistico dell’attività di Roversi.

Roversi procede poi nella distinzione fra irrazionalismo, come mezzo “per contrabbandare le proprie delusioni”,cioè come espressione del disimpegno e del compiacimento delle mitologie private e individuali di tanta poesia novecentesca, e il cosiddetto irrazionalismo del grande decadentismo, che secondo Roversi non è giusto definire irrazionalismo perché in esso non viene mai messa in discussione la spinta contestativa, e quindi razionale, nei confronti di una determinata società.

Così nel saggio già citato (Avanguardia e avanguardismo) individuerà la positività dell’ironia graffiante di Joyce e della rappresentazione che Kafka dà dell’irrazionalità del sistema, tendente però a recuperare di contro ad essa la razionalità che deriva dal non sentirsi mai, nonostante la tragica assurdità della propria condizione, succube o indifferente nei confronti della legge imperante; anche se naturalmente i tentativi di spiegare questa legge non saranno che tentativi disperati, destinati al fallimento. Si vedano, ad esempio, gli inutili sforzi del protagonista de “Il processo” di giungere ad una spiegazione del meccanismo che lo stritola.

Per cui l’escluso, lo “straniero” non partirà mai da una rinuncia aprioristica ad un proprio intervento, qualunque conseguenza ne derivi.

L’armata dei peggiori, secondo Roversi, ha rovesciato questa prospettiva, accompagnando la disillusione di un possibile intervento con l’esaltazione di una irrazionalità del fare, preconcetta, sfociante in un mondo isolato di esperienze individuali. Il giudizio critico che Roversi dà sul grande decadentismo lo ricollega così all’analisi compiuta da Leonetti su «Officina», e alla distinzione netta fra intimità e introversione.

Ancora una volta è attaccata la vanità di quella letteratura che nell’irrazionale trovi l’alibi per negare qualsiasi confronto con la realtà e comunque accompagni le direttive in tal senso di un sistema che trova producente per i suoi fini la rinuncia all’agonismo.

“La giustificazione dell’irrazionalità in arte è un’operazione di riformismo culturale se non di autentica convalida dell’invalicabilità dei poteri temporali”.

La poesia è dunque razionalità, conoscenza operativa, in quanto è linguaggio, ossia in quanto il linguaggio è immagine logica del mondo. L’artista compie opera razionale quando è consapevole che il suo fare poetico, come il linguaggio poetico, è il mezzo di spiegazione – anche provocatoria – e di accostamento alla realtà.

“Ricerca la verità, conosce attraverso il suo fare”.

Soltanto attraverso la ricerca di una conoscenza totale sempre meno deficitaria, non solo dal punto di vista umanistico, ma anche da quello scientifico, si realizza e si aumenta il potenziale di rottura della sua opera. Bisogna, dunque, “anche trovare una maggiore complessione strutturale e dignità e verità nel linguaggio che si usa, e diventa di volta in volta più nuovo, completo”.

In questa affermazione è chiaramente manifesta l’intenzione di trovare nuovi strumenti linguistici – che sarà caratteristica fondamentale del lavoro di «Rendiconti» –e contemporaneamente è presente un chiaro riferimento alla Critica del gusto di Della Volpe.

Come per Della Volpe, la poesia è per Roversi discorso, procedimento razionale-intellettuale, alla stessa maniera della storia e della scienza, perché in essa sono presenti in egual misura elementi conoscitivi e gnoseologici.

Ma contemporaneamente soltanto l’analisi dell’elemento semantico “ci permetterà di mostrare anche la peculiarità e la specificità di questa” (Della Volpe).  

La poesia è così concepibile come perfetta identità dialettica di linguaggio e pensiero.

“La realtà immediata del pensiero è la lingua” (Marx).

Essa non è quindi, secondo quella che era la concezione della critica idealistica, intuizione pura o operazione mistica, ma “appartiene al pensiero in genere come unità discorsiva del molteplice” (Della Volpe).

Roversi sottolinea, ancora una volta, il valore di vera e propria arma di conoscenza e di operatività della poesia e individua anzi, a questo proposito, il pericolo che “i magnati del nostro tempo”, resisi conto che essa non è soltanto un gioco di immagini o un mezzo di evasione, ma è un modo espressivo e potente di intervento, tendano a strumentalizzarla, come hanno fatto con tutto il resto, utilizzandone il potenziale per i propri fini.

Direi che questa è un’affermazione da tenere presente quando affronteremo il giudizio critico che Ferretti dà dell’opera di Roversi; individuerà, infatti, la contraddizione esistente fra la negazione dello scrivere (“bisognerebbe strappare anche il certificato di nascita”) e il recupero della poesia nonostante tutto. La contraddizione è, a mio avviso, inesistente se si tiene conto che il concetto di poesia come arma di lotta non viene mai messo in discussione da Roversi, mentre è sempre rifiutato lo scrivere che non sia porsi contro il pubblico e contro se stesso, contro cioè qualsiasi forma di resa al sistema o di accettazione di una incontaminata superiorità intellettuale.

Quindi più che negare lo scrivere in quanto tale, come specifica attività, (in tal senso l’affermazione che ho citato precedentemente fra parentesi deve essere presa con molta cautela e nel suo valore di provocazione) quello che Roversi vuole attaccare è un determinato modo di concepire la letteratura e la funzione dell’intellettuale, che prescinda dal punto di riferimento fondamentale che è l’atteggiamento critico-autocritico. Il saggio si chiude con l’accenno alla struttura del poemetto, visto come strumento di una poesia agonistica e razionale, intesa nel suo significato di discorso etico-politico.

Così nelle ampie e razionali strutture del poemetto, trova espressione la poesia civile di Dopo Campoformio. La cui prima edizione, uscita nel 1962, comprendeva anche i poemetti più interessanti delle Poesie per un amatore di stampe Rachele e Celso – e quelli apparsi sulle pagine di «Officina».

Una terra è il termine medio che unisce i poemetti di impronta contadina, ove è data una rigorosa e scientifica documentazione di un mondo e di una civiltà giunti alla fine, e quelli che vedono ormai affermarsi come protagonista la città, simbolo della lenta ed inesorabile disumanizzazione attuata dal neocapitalismo: la natura e l’antico paesaggio umano e sociale sono termini ormai del tutto esautorati.

L’avvento della nuova era si è realizzato con una violenza continua, distruttrice non solo di un ambiente, ma di un rapporto autentico fra uomo-natura e uomo-storia. Del tutto favolosi, relegati ad un passato iconografico, sono i personaggi-eroi e il loro modo disperato, ma epico, di affrontare le difficoltà della vita e del lavoro.

“Un marinaio è al timone, bianco agnello; così gli uomini antichi veleggiavano / approdavano a isole felici”.

Così la figura del capitano morto, ricordato nel pieno della sua forza, in una rappresentazione grandiosa di sapore omerico, è anche un tronco incenerito, senza vita, a simboleggiare non solo, secondo la problematica esistenziale di Roversi, l’inevitabile conclusione di ogni vicenda individuale e collettiva, ma la fine di un modo di vivere, di un’era.

“Al colpo della frusta di quest’uomo / i fortunali cadevano sulle onde deserte. / Steso sul sacco è un tronco incenerito, / è tuono esploso, dileguato, offeso; / il calzone al ginocchio accartocciato”.

Ormai non resta che registrare, con un’ansia di oggettività disperata, le continue offese, le contaminazioni che quell’ambiente è costretto a subire; senza che però venga meno in Roversi, nonostante questa obiettività di rappresentazione, e anzi in virtù proprio di essa, la rabbia, la volontà di non sottostare alle regole crudeli e alienanti di un progresso che è in realtà disgregazione di un passato considerato come polo positivo. 

“Sulle strade appassiscono i gerani / bucati dai fari delle macchine / autotreni scuotono l’asfalto, / fra lo stridio dei freni i pioppi coprono / l’agonia del gatto sfracellato”.

Così le immagini di giovinezza e di amore, anche quando appaiono festose, innocenti, descritte con una partecipazione anche scherzosa, sono già stravolte, rovesciate dall’errore di un presente inaccettabile e di un passato frustrato, la giovinezza si corrompe, come nota Bonfiglioli37, in una complicità inconscia, l’amore diventa anzi un surrogato della realtà imposseduta. Di qui il trapassare da immagini luminose a un tono piatto e grigio, monotonamente ossessivo, a cui conduce l’esasperata documentazione di una società umana che ha utilizzato la tecnica per fabbricare il nulla.

Per questo Roversi è, non il cantore della natura e della storia, ma di una colpa morale e politica collettiva che ha portato alla loro distruzione.

“I vigneti abbattuti, la pena / di un paese deserto su i dirupi / da cui gli uomini sono fuggiti; / solcato il mare dalle petroliere, / nell’acqua grassa i pesci / galleggiano con il ventre scoppiato, / e rombi di scavatrici, fuochi, grida, / martelli, tonfi fondi nella terra”.

Le lupe dorate sono il primo dei poemetti, in cui il dissidio città-campagna è concentrato tutto sul primo termine, per il fatto che è conclusa la ricerca di una documentazione scientifica o della speranza di recuperare una dimensione diversa.

Senza illusioni Roversi parte da una situazione ormai pesantemente definita in se stessa, risultato finale di quella contaminazione distruttiva che abbiamo visto attuarsi nei primi poemetti. I colori e i suoni che dall’ambiente contadino riescono a penetrare nella città, acquistano, come nota Ferretti38, un senso critico, aspro e sarcastico. Le lupe dorate, giovanette ricche e viziose, sono descritte, in netto contrappunto, con immagini a volte candide e innocenti, a riprova di una purezza primaria andata perduta, e a volte con termini sensuali e corrotti, come simbolo del “tramonto spietato” di una civiltà.

“Gemono di furore non d’amore / le belle donne nude sotto il peso / di questa terra fradicia / e la lingua affonda / come una lama fredda che le svena”.

Sono innocenti e perverse insieme, ma la loro giovinezza consente loro quello che non è consentito a Roversi-poeta: dimenticare, integrarsi. Si innesta, così, in un doloroso parallelismo fra presente e passato, la problematica che sarà fondamentale nei successivi poemetti: quella dell’esperienza di una disillusione, di un giacobinismo tradito dopo tante speranze, ridotto al silenzio da una restaurazione politica e culturale che si è attuata senza che prima vi sia stata alcuna effettiva rivoluzione. Il dopo Campoformio è questa presa di coscienza degli errori compiuti, delle speranze irrisolte, dell’inutilità della sofferenza di un’intera generazione.

“Torri, avanzi / di gloria, bandiere / tutto s’aggruma e si mescola, brutalmente / ingiusto, falso, inutile, / in sere interminabili”.

Nello Stato della Chiesa il discorso si fa più serrato, più violento, privo di qualsiasi momento di abbandono, tutto concentrato in quell’attacco rabbioso che ricorda il Brecht di “A coloro che verranno”.

“Mai anni peggiori / di questi che viviamo, / né stagione più vile / coprì di rossore la fronte asciutta italiana”.

Brecht: “Davvero, vivo in tempi bui! / La parola innocente è stolta. Una fronte distesa vuol dire insensibilità”.

Ma l’ira contro lo stato attuale delle cose non è mai disgiunto, come del resto in Brecht, dalla possibilità di cambiare nonostante tutto. È quello che Zagarrio chiama “l’eppure” di Roversi, che è la chiave per capire certi suoi apparenti e comunque provocatori “assenteismi”.

“Tutto sembra giusto ormai o sembra falso / e distrutto, in questo deserto / alla fine di una lunga giornata. / Ma tutto ancora si può rovesciare. / Non può essere perso”.

Qualsiasi situazione irrazionale in se stessa e disumana non lo porta mai a negare né la possibilità razionale di un intervento, né il valore morale del suo concetto di poesia, contraria a qualsiasi forma di solipsismo decadentistico. Quella disperazione attiva, che avevamo già notato nelle sue prime prove poetiche, si è qui caricata di una problematica politica più complessa, avvalendosi anche di un linguaggio decisamente anti-lirico, discorsivo, violento quando debba porre in evidenza i danni compiuti dal neocapitalismo o il frantumarsi di vecchie speranze. E così ritorna amaro, ormai inutilizzabile, il ricordo della guerra, dei “morti per niente”, dei paesi “bruciati nella loro grazia”.

“Cuori di uomini caddero per terra / bagnando la montagna al tempo della guerra / con gemiti e con sangue… / Tutti andarono sotto l’erba più dura / con i denti arrotati”.

Di tutto ciò non è rimasto più niente. Il paesaggio è ora occupato dai tubi della Shell che sfiorano l’erba del prato; solcato da autostrade percorse da macchine straniere.

I discorsi, le parole nuove non esistono più se non nella memoria dei vecchi, con la nostalgia che accompagna ciò che non si è stati in grado di realizzare.

“La terra è in declino, i cuori / gelano o divorano i pensieri; / i vecchi aspettano contro il muro imbiancato, / che la morte li tocchi”.

Si spengono così tutte le speranze anche in coloro che seppero agire e che ora sentono sulle spalle “il panno impolverato delle bandiere afflosciate”.

 Mentre il destino che ci attende è incerto, pauroso, irrazionale.

“Mentre cala sulla tavola scura/l’ombra della notte colma, che fa paura”.

Queste tematiche sono presenti anche nell’altro notevole poemetto Il sogno di Costantino. Di fronte ai nostri occhi si presenta un paesaggio di vinti, oppresso dalle abili manovre del potere, codificato e irrigidito dall’astuzia dei nuovi signori, tutti presi a mostrare la maschera di falsa libertà e di tolleranza ipocrita.

La Resistenza è così ridotta a qualcosa di passato, di cui si parla con riverente retorica, perdendone di vista il valore attivo, recuperabile al presente. In un’intervista concessa all’«Unità»(19 giugno 1966) Roversi chiarisce il modo autentico con cui ci si deve accostare alla Resistenza.

“Una Resistenza avvenuta ieri, e non vent’anni fa; una Resistenza non storicizzata, non declassata a referto d’archivio, o a luogo di semplici rimembranze, proprio perché considerata ancora come un momento attuale”.

Di fronte a “tutto l’amore andato perduto” le ciminiere, il paesaggio industriale si ergono indifferenti, a confermare l’avvenuta restaurazione e l’integrazione degli amici di una volta, che “indossano già la porpora”.

Il discorso, però, sia pure nella sua forza d’urto rabbioso, non si risolve in una mera gestualità o in rifiuto da isolato, ma manifesta la volontà di lucida denuncia e di partecipe sofferta testimonianza. Si ripropone, cioè, in tutta la sua forza morale, il binomio furore espressionistico-lucida ragione, che gli permette di non perdere mai di vista l’impegno a non cedere né all’annientamento né all’autoannientamento.

“La partita non è perduta, la nostra vita / non è bruciata ancora, annichilita / disfatta, ramo secco, non avara / che allappa nella polvere di sasso”.

Il furore si chiarisce come irrinunciabilità alla tensione, all’urto sulla pesante resistenza della realtà; la ragione è contemporaneamente recupero di una lucida consapevolezza, della necessità di non arrendersi di fronte all’amara delusione e di recuperare, al di là di essa, il fervore di un impegno necessario.  Un “eppure” che ricorda l’avversativa foscoliana: “ma perché pria del tempo a sé mortale / invidierà l’illusion che spento / pur lo sofferma al limitar di Dite?” ( I sepolcri, versi 23-25).

Direi anzi che i versi conclusivi di questo poemetto sono la spiegazione più valida del significato della poesia-azione, del non arrendersi di Roversi che richiama certa travolgente dinamica protoromantica (Alfieri, Foscolo).

“Questa è l’età / che ci vide vivere, sulla spiaggia / di onde paurose, / ma poiché viviamo, / ancora nei pensieri abbiamo la forza / di un ultimo rigore, ancora amore/nella scatola segreta d’una stanza”.

In Zum Arbeitslager Treblinka, apparso soltanto nella seconda edizione del 1965, i temi della Resistenza e dei morti “inutili” ritornano a riprova di come non vi sia un recupero nostalgico del passato, ma piuttosto la volontà di porselo davanti, di analizzarlo come qualcosa di vivo, che può essere riattualizzato, non come materiale poetico e sentimentale, ma come materiale d’urto, perché “è oggi che dobbiamo contrastare”.

Non penso, perciò, e per questo non ritengo accettabile il giudizio critico che ne dà Ferretti, che Roversi giunga qui ad una negazione del potere della poesia di fronte alla tragedia del genocidio; egli è in realtà contrario al ricordo, cioè ad un determinato modo che la poesia ha di affrontare la realtà, che è poi un modo passivo ed ingiusto di relegare nel passato problemi che sono ancora vivi oggi e che vanno affrontati con impegno civile e con coraggio. La poesia sarà così, ancora una volta, non un canto, ma un discorso, non una semplice denuncia, ma un intervento. Anche se si è “rimasti in pochi a contrastare” in una società che si è ridotta ormai all’indifferenza, alla legge del quieto vivere. “L’uomo s’adegua al fango della terra”.

Le immagini naturali non solo non sono più così frequenti come nei primi poemetti, ma anche quando siano brevemente accennate, non si sottraggono al sarcasmo, all’ironia, perché il paesaggio non è più lo stesso, né può riconoscersi nelle frasi stereotipate e tradizionali dei poeti: “nella gelida alba, alba rosata (con dita) / certo non si può consumare un aggettivo per l’alba / alba non è ma è il fuoco degli alti forni, / la sirena che chiama, lo sciamare in fretta / grigio compatto degli uomini in bicicletta”.

Di fronte ad una situazione storica così drammatica (il nazismo di ieri, il fascismo democristiano di oggi) Roversi pone in evidenza le colpe di una cultura vecchia e superata, vana e superficiale. “Sotto il cielo romano (siamo i figli di Roma) / l’ebreo è un uomo con il labbro spaccato, / con un’ira divina, col braccio tatuato / …mentre ai tavoli dei caffè / i poeti discutono dei principi immortali”.

La bomba di Hiroshima è uno dei poemetti più fortemente didascalici della raccolta. Il monito finale “la notte non finisce ad Hiroshima” richiama chiaramente Brecht. Esistono, in effetti, nella storia ancora le condizioni perché determinati episodi, che ci sembrano lontani e comunque materiale da lapidi e da orazioni ufficiali, si ripetano identici e terribili, perché nella sostanza niente è cambiato, perché “il grembo da cui nacquero è ancor fecondo” (Brecht).

Ma, come per Brecht, non c’è niente che sia “irresistibile”, che non possa essere fermato sul nascere. Basterebbe scegliere l’urto contro tutta una società umana che ha costruito i suoi istituti storici sul terreno della falsa coscienza.

“Regala la sua vita un aviatore: / fatto legno, con sdegno/ammonisce con la bocca ferita / che quanto è accaduto può ancora accadere, / che la vita di tutti noi si consuma / in un bieco silenzio e in cenere”.

“Prima dell’autunno sul fiume Leuter; in Germania” è l’esemplificazione della tranquilla inerzia animalesca di una società irresponsabile.

“La felicità, o meglio: / il meditato oblio / che si usa con prudenza non deve distrarsi; / è domenica sul fiume e va goduta piena / (credetemi) questa tranquilla inerzia”.

Dimenticata è la guerra, la paura; riparati sono stati i danni dei bombardamenti, “splende una nuova architettura”. In questa società restaurata, efficiente e paga, i morti sono un ricordo che si respinge, un impegno che si rifiuta. “Viandanti fra un nero vento / essi stanno buttati / per sempre dentro le tombe”.

E così in Iconografia ufficiale si rifiutano le responsabilità di una tragedia quale fu quella del Vajont; ci si trincea dietro ai telegrammi di circostanza, ai logori, inutili, monotoni discorsi, alle promesse fatte che non saranno mai realizzate. “Il dolore del Paese, messaggio del Papa”.

La diga del Vajont, modello di una tecnica tanto perfetta, tanto esaltata, è crollata miseramente. È risultata certo più fragile di quella montagna che “compatta e possente” da millenni protegge il paese. Le autorità “impettite” promettono, i magazzini sono pieni di latte in polvere. Si ricoprono con i discorsi dei burocrati le responsabilità e l’inefficienza di un sistema.

In Dopo Campoformio sono poste così le premesse di tutta la poesia successiva di Roversi, soprattutto delle Descrizioni in atto, in cui vedremo ancora una volta utilizzati come strumenti conoscitivi della poesia la ragione e il furore.

Il furore come spinta all’azione e la ragione che ne alimenta la continuità operativa, giustificando così la necessità di una sua costante funzione d’urto.

 

 

Il lavoro di «Rendiconti» (1961-1974):ricerca di nuove metodologie e apertura a nuove direzioni problematiche

 

Fortini nota che Roversi, all’interno di «Officina»,si mosse puntando ad una maggiore indagine scientifica, cercando di rendere rigoroso quanto in quella rivista risultava essere ancora nebuloso. Questo bisogno di rigore, di analisi paziente, precisa e attenta, che fosse opera di scavo e di ricognizione di nuovi agganci e di più aggiornate metodologie, era il programma implicito nel bilancio che Roversi tirava alla conclusione dell’esperienza di «Officina»,carente, a suo parere, di un impegno politico più consapevole. La lettura che i critici fanno di quella rivista parte sempre da una determinata angolazione, quella più specificatamente pasoliniana, come se Pasolini fosse l’elemento unificante, il comune denominatore di un’esperienza in realtà più complessa e, dato il gruppo redazionale così vario, diversamente articolata.

Roversi sottolinea come, in genere, la rivista vivesse ancora della beatitudine del dopoguerra, poggiasse, in un’Italia preindustriale, “sui pilastri delle buone intenzioni resistenziali”39.

Inoltre la ricerca di una diversa proposta di letteratura si serviva ancora di strumenti letterari e non linguistici, mentre l’intenzione di svolgere un’opera di ideologo-letterato rimaneva una preoccupazione inattuata, dal momento che il problema di un aggancio politico-economico, e di conseguenza di una diversa strutturazione della funzione dell’intellettuale, passavano in seconda linea rispetto ai problemi letterari e alla necessità di un discorso critico e di una lettura nuova, in chiave anti novecentesca, del Novecento letterario italiano.

Il lavoro di «Officina»si esaurì, secondo Roversi, proprio perché il discorso non seppe svolgersi unitario, né secondo una prospettiva che coinvolgesse problemi ideologico-politici.

«Rendiconti»nacque dal bisogno, in Roversi sempre presente (e questo motivo deve essere considerato anche nella lettura delle sue opere letterarie), di agire, in quanto intellettuale, sul piano politico, in un confronto costruttivo con il potere dominante. Di qui il “bisogno di tutto”, cioè di una conoscenza totale, il meno possibile deficitaria (si confronti il saggio 7 Domande sulla poesia) che si aprisse alle proposte, alle direzioni più interessanti, nella consapevolezza etico-politica del carattere provocatorio, combattivo, rabbiosamente impegnato che ogni posizione intellettuale, in quanto tale, riveste.

Nell’ambito delle riviste della sinistra italiana («Quaderni Piacentini», Classe e Stato etc.) Rendiconti ha così, secondo Roversi, una collocazione ben precisa, perché, pur essendo partecipe delle stesse posizioni e convinzioni di quelle riviste, “invece di elaborare una serie di discorsi politici, porta avanti tuttavia una serie di ricerche metodologiche, nell’ambito di una disciplina specifica, che confluiscono nella stessa direzione”40.

Il punto fondamentale di questo lavoro è la convinzione che i problemi della letteratura non possono essere rappresentati dai contenuti soltanto, ma dalla forma linguistica. Di qui deriva l’attenta opera di recupero e di analisi di strumenti e di metodologie troppo spesso ignorate o considerate superficialmente. Ancora una volta in questo impegno scientifico è dichiarata l’intenzione di utilizzare la lingua non “per cantare le proprie caccole private o per celebrare le mani di una laurabeatrice, moglie figlia o ganza di colonnello”, ma per fare sempre, nonostante tutto, un discorso politico, “adattando la biro a picchiare sul viso degli altri”41.

In questo senso Roversi (nell’intervista già citata, a proposito del lavoro di Rendiconti) dichiara di non poter accettare la sfiducia e la stanchezza di Fortini che distingue tra battaglia e idee, sostenendo che è divenuto ormai impossibile credere nella battaglia delle idee e al fatto che la poesia possa riuscire “ad essere una contrapposizione più operante, più scaltra alla condizione attuale e agli organismi politici che la determinano”.

Se Roversi è consapevole che la letteratura da sola non può fare la rivoluzione, attuare il dissenso politico, sa però altrettanto bene che l’intellettuale può e deve scrivere per questa rivoluzione e che fra i due termini battaglia e idee non esiste, né lo deve, una separazione non dialettica, una contraddizione insuperabile. Sotto questa angolazione tutto il lavoro di «Rendiconti» acquista così un significato attivo e un valore operativo innegabili. Premetto che gli interventi di Roversi su «Rendiconti» saranno ancora, come del resto abbiamo notato riguardo ad «Officina»,di numero limitato; per questo, anche per definire il clima ideologico della rivista, sarò costretta in seguito a far riferimento al dibattito e alle proposte portate avanti dagli altri collaboratori.

La polemica nei confronti del neocapitalismo, di questa società abile e corrotta, che è un po’ la costante principale del discorso saggistico di Roversi, riaffiora nel saggio La settima zavorra42.

L’inizio programmatico richiama il poemetto Lo Stato della Chiesa.

È un’affermazione di separazione nei confronti di un tempo rispetto al quale ci si sente ormai estranei, perché se ne colgono chiaramente i limiti di una falsa, ottusa pretesa di libertà; mentre la convinzione di aver raggiunto forme perfezionate di civiltà nasconde, dietro le vuote, assurde antiche formule verbali democratiche, la presenza e il progredire di una sempre più totale disumanizzazione.

Ne deriva così la rabbia per una società che invece di stimolare l’azione, di indurre ad una presa di coscienza politica, offende ed isterilisce anche i migliori. “Rabbia politica che è o dovrebbe essere sana e giustificata”.

Di fronte a questa abile manovra di impoverimento, i pochi che restano sembrano, anche a se stessi, percorrere “un circolo concluso in sé, senza sfogo, senza articolazioni organiche”, rifiutare un futuro che pare già in sé annichilito.

Se così fosse, se la prospettiva di Roversi terminasse in questa affermazione, si dovrebbe accettare la critica di Zagarrio43 che parla a questo proposito di antagonismo e di massimalismo irrisolvibili, che a volte coesistono con lo stesso bisogno di impegno politico. “È così che la res politica, risentita com’è alle radici del sentimento, si fa grido, protesta, puro dolore, sdegno, aspirazione ad altro, ideale, si fa condanna totale e cioè, ovviamente inadeguatezza storica e impoliticità”.

Così per Zagarrio questa condanna totale, tragica e disperata – che a suo parere manca della necessaria condizione di “rapporto a”, di intelligenza storica delle cose – porta ad una chiusura feroce in sé, ad una solipsistica rinuncia ad ogni progetto altrui, ad una negazione di ogni soluzione che non sia “un evento totale”.

Questa affermazione non è, a mio avviso, condivisibile, perché né la rabbia di Roversi prescinde dall’umile, paziente confronto con le proposte altrui, purché accettabili e verificabili al fine di un discorso veramente alternativo rispetto al sistema, né l’opera di distruzione o la coscienza di essere in pochi elimina il termine ragione o il recupero di una saggezza operativa.

Anzi è proprio l’intelligenza, la comprensione analitica di una determinata situazione storica che lo porta a considerare come unica, autentica possibilità d’urto questo “star fuori” criticamente dagli schemi di pensiero e di comportamento preparati dall’alto, dal sistema.

Un sistema che al letterato lascia soltanto il margine ambiguo dello scrivere opere, dell’intingere la penna nell’inchiostro alla maniera tradizionale.

“Dicono: non siete letterati alla fine? Che cosa cercate? Perché quel civettare “continuo” con le delusioni della storia? Con la politique sale, anziché badare alle opere? Chi vi conosce? Lavorate così poco!”.

Ma il compito del letterato è per Roversi, invece, mostrare come, al di là della facciata intonsa, le fondamenta del nostro sistema siano marce, minate dal sopravvivere di fantasmi ancora operanti come il fascismo, “eredità biologica”, o come la mentalità piccolo-borghese che trovava in esso, nella sua politica di prestigio internazionale, il compenso alle insoddisfazioni di una vita provinciale.

“Noi viviamo in realtà in un clima di falsa libertà, di provvisorietà paternalistica, di liberismo condizionato”. A questo si è aggiunto il tatticismo, l’accettazione morbida che è la caratteristica della politica del PSI; una politica di compromesso che non offre un’effettiva possibilità di alternativa. L’attacco contro la politica socialista è sempre netto in Roversi, che ne mette in evidenza l’incapacità storica spesso dimostrata di fare un discorso veramente combattivo, di operare, e ne avrebbe la possibilità, sulla situazione italiana, con risultati deludenti per cinquant’anni.

“Ha preferito mimetizzarsi, indossare non si sa bene quale abito dell’uomo civile, coprirsi il volto con la maschera, moderare l’aggressività operativa per mettersi al passo con le schiere cattoliche; anziché restituire colpo a colpo, serrandosi nelle proprie file”.

Molti intellettuali laici hanno perduto la volontà di impegnarsi in un dibattito costruttivo, che sia anche proposta di interventi diversi.  Chiusi nell’indifferenza o nella delusione, contrabbandano per letteratura quella che è invece un’attenzione qualunquista, giornalistica alle cose, condita da aneddoti e limitata da una concezione di intellettuale ancora di stampo ermetico.

Sono quegli stessi, e in questo torna a riaffiorare la polemica di Roversi contro certa cultura italiana del dopoguerra, che nel ’45 assunsero esteriormente le esigenze più vitali sviluppatesi durante la Resistenza, riducendole, però, ad un vago, generico, liberaleggiante sinistrismo, facilmente riconducibile, proprio perché nascente da vocazioni improvvisate e non meditate, all’interno di un sistema che strumentalizza l’indifferenza o la facile ironia come mezzo per perpetuare una determinata situazione socio-politica. Riconducibili a questa categoria, a questa sorta di casta privilegiata, sono i cosiddetti avanguardisti con la loro pretesa assurda di fare politica perché fanno letteratura; convinti che il fatto letterario si misura non dal grado della sua politicità e dal suo rapporto con la realtà sociale entro cui si sviluppa, ma dalla sua essenza specifica, dalla sua tensione linguistica. Il che li riaccosta, secondo Roversi, ad un ontologismo letterario di valore ermetico, ad una metafisica dell’azione accomodante e producente per quanto riguarda il piano di azione del capitale.

Così Arbasino è l’enfant terrible della borghesia, la quale si compiace di una critica che a volte la colpisca, pur ammiccando, perché anche nei vizi descritti e in tal modo esorcizzati dagli scrittori borghesi, riesce a ritrovare se stessa, a non perdersi.

La sua tolleranza nei confronti dei suoi rappresentanti è pari all’intolleranza che dimostra con quanti si pongano veramente al di fuori della sua sfera, siano diversi, senza strizzatine d’occhio. Così il linguaggio di Arbasino è la riprova dell’azione pianificante, assorbente della borghesia; un linguaggio che è uniforme come uniforme è la base ideologica che ha alle spalle e che provoca il “sonno della mente” non certo l’attenzione critica (il concetto di appiattimento semantico-comunicativo è chiaramente adorniano).

L’opera di Arbasino non costituisce un pericolo agli occhi della borghesia, perché “ogni scambio di ingiurie si traduce alla fine in vigorose strette di mano”. Arbasino come Tentori, anch’egli portato da Roversi come esempio do questo tipo di intellettuale, appartengono dunque ad una casta e sono condizionati da una società di cui si sentono partecipi e dei cui favori godono. Sono personaggi che, anche quando sembrano contestare il sistema, in realtà sono tollerati con benevolenza; non corrono pericolo perché si sdegnano soltanto quando tale sdegno sia loro consentito44.

Essi così ripropongono la figura tradizionale del letterato, chiuso in un assenteismo tradizionale ed incapace di un intervento mirato e fattivo.

“Incapaci di una sincera presa di coscienza, sempre in bilico fra la piccola menzogna e la parziale verità ritrattata, opportunisti a livello giornaliero essi hanno ancora una volta ricostruito nella legalità democratica il circolo chiuso dei loro beni immobili”.

Di fronte a questa resa, a questo lassismo intellettuale, la critica marxista, secondo Roversi, denota un’indifferenza improduttiva, una impossibilità di contrastare, di definire e di approfondire la propria posizione.

“Protestataria nella legalità, si accontenta dei dati quotidiani e di un aggiornamento che sfiora l’improvvisazione”.

Chiusa nelle sue formule divenute tradizionali e pericolosamente simili a quelle degli avversari, la cultura marxista ortodossa non è stata capace di difendersi e di proporre qualcosa di nuovo. Lo stesso si può dire dei rappresentanti dell’avanguardia, che si proclamano “innovatori”, ma che in realtà non hanno fatto altro che contribuire a restaurare una figura di intellettuale invecchiata, collaborando a “ricoprire  il mondo con uno strato di polvere, un sottile velo mortuario”. Contro un’ideologia, una verità assoluta e dogmatica Roversi ripropone la dinamicità di un lavoro che conquisti la verità giorno per giorno, con una attenta e lenta opera di scavo. Una posizione critica che non lasci impreparati e disarmati di fronte alle situazioni che si pongono, ma consenta la verifica continua delle proprie posizioni, senza lasciarsi cristallizzare ed omologare secondo uno schema predisposto.

“Non trasaliamo solo al fiato dei sepolcri, ma per carità lavoriamo ogni giorno; non possiamo né dobbiamo aspettare. Perché cercarci solo quando l’ora è buia?”.

La funzione dell’intellettuale sarà, ancora una volta, quella di non contrastare il progresso, ma il suo falso aspetto e di sapere inserire il “vero moto progressivo” all’interno di una struttura sociale vecchia e rigida.

Nel saggio Gli edipi grammaticali («Rendiconti»,n. 8, 1963) Roversi approfondisce il problema, spostando il dibattito sul fenomeno dell’industria culturale e della grande editoria, ma soprattutto cominciando ad accennare a quello che sarà ed è il tema fondamentale della sua ricerca: creare una rete comunicativa ed informativa autogestita che si ponga come reale possibilità di conoscenza e di azione, in netta alternativa alla comunicazione di massa del sistema. Una gestione di canali autonomi che sia veicolo di verità, di informazioni non travisate e strumentalizzate, che offra a chi ascolta, in quanto utente e gestore nello stesso tempo, la possibilità di sottrarsi alla manovra assimilatrice di chi vuole impedirgli di pensare con il proprio cervello.

In un primo tempo, però, questa esigenza si concretizzerà soltanto nel ciclostilato (Le descrizioni in atto), di cui oggi avverte i limiti, accettando anche la critica che, a suo tempo, Ferretti ne fece (“Il suo atteggiamento, in generale, non appare certo immune da contraddizioni e da equivoci chiuso com’è nell’ambito di una presa di coscienza in definitiva privata e condannato altresì – sul terreno pratico – a quella stessa impotenza che Roversi stesso aveva denunciato”), ma rilevando di quel primo tentativo, sia pure circoscritto, la positività del suo valore provocatorio.

Sarà solo in seguito che a Roversi l’operazione del ciclostilato sembrerà insufficiente per una proposta che non sia solo un atto individuale, ma sia invece una progettazione comune e collettiva di un più ampio e articolato sistema di comunicazione antagonista rispetto alla forte struttura dell’industria culturale45.

Il sistema non soltanto amministra, ma programma dall’alto la letteratura; non aspetta che si presenti un prodotto, ma attraverso la progettazione di uffici competenti lo crea e determina le condizioni di mercato perché tale prodotto sia accettato e rapidamente consumato; operazione facilitata grazie all’ossessiva azione del battage pubblicitario, dalla passiva disponibilità degli utenti.

“Il principio impone di presentare al consumatore bensì tutti i bisogni come tali che possono essere soddisfatti dall’industria culturale, ma di organizzare, d’altra parte, in anticipo quegli stessi bisogni in modo che egli si apprenda, in essi, solo e sempre come eterno consumatore, come oggetto dell’industria culturale”46.

Si è creata così la figura del tecnico editoriale, non più soltanto lettore di “manoscritti inviati per posta”,ma fabbricatore, manipolatore di opere e quindi tramite necessario per la circolazione delle idee e dei comportamenti che il sistema giudica producenti per la sua esistenza e nello stesso tempo “censore” di quanto, per il suo carattere demistificatorio e agonistico, non è accettabile all’interno dei mass-media culturali.

Nell’analisi e nell’accusa attenta, precisa e catalogante di questa condizione, prescindendo da considerazioni genericamente moralistiche, Roversi pone la condizione fondamentale perché si possa sperare nella possibilità che si realizzino alcune mutazioni di fondo. Ancora una volta sottolinea, come già nei precedenti interventi, la necessità di un rigore conoscitivo-operativo che lo sottrae alle accuse di velleitarismo moralistico e ridimensiona il suo proposito di “isolamento”.

È importante, innanzitutto, rendersi conto che la struttura dell’editoria è profondamente mutata negli anni del cosiddetto boom economico. All’artigianato editoriale con i rapporti che comportava fra editore, autore e pubblico, si è sostituita una vera e propria industria, basata sul profitto e sulla mercificazione dell’opera d’arte.

“All’interno della grande editoria, anzitutto, si è registrata la fine del mito dell’editoria ‘di cultura’ e dell’editore-mecenate, con la presa di coscienza dei rapporti di produzione e di sfruttamento che regolano – come ogni altro – anche questo settore industriale”47.

Così Ferretti nota anche48 come il best seller, il libro tascabile alla portata di tutti, come possibilità di creare un prodotto commerciale che non sia però privo di dignità letteraria, abbia fatto scomparire la tradizionale suddivisione fra la produzione di libri  di prestigio, destinati alle élites culturali e la produzione di libri destinati alle masse, quella che Gramsci chiamava la “paccottiglia culturale”.

L’operazione dell’editore tradizionale era certamente rivolta a conseguire il più alto profitto, senza però riuscire a superare ancora remore e ritardi quale la ricerca di alibi per quella che era la produzione della bassa cultura, nei confronti della quale la produzione dell’alta cultura doveva essere una sorta di palingenesi, di giustificazione. Quell’editoria non era insomma, secondo Ferretti, capace di portare fino in fondo, secondo un piano razionale ed organizzato, il suo programma di sfruttamento e di guadagno. L’editore si troverà così di fronte alla necessità di strutturare, secondo un piano industriale, la nuova forma di editoria, capace di rispondere alle esigenze di aggiornamento culturale, che si sentivano ai più diversi livelli di pubblico e che venivano così a lacerare la tradizionale distinzione, di sapore idealistico, fra alta e bassa cultura.

Ne risultava soprattutto ribaltata la figura di intellettuale che, se nella precedente società letteraria poteva pensare o meglio illudersi di potersi ritagliare, in quanto rappresentante dell’alta cultura, una sfera autonoma di ricerca anticipatrice, in questa situazione culturale, impostata in base a criteri industriali, doveva ben presto accorgersi del suo nuovo ruolo di tecnico, funzionale e strumentalizzato ai fini della produzione e dell’assetto del sistema.

L’intellettuale fa così ormai parte di un’equipe tecnica che ha il compito precipuo di progettare, e di smerciare anche, i prodotti imposti al consumatore, e di tutta questa operazione egli è contemporaneamente vittima e complice. Non più estraneo a quelle che sono le regole del meccanismo del mercato, ne risulta del tutto esautorata la sua tradizionale illusione di neutralità e di libertà, tipica di un gruppo sociale che si sentiva superiore e privilegiato rispetto alle altre classi.

“Si forma, anzi, una nuova funzionalità intellettuale-tecnica, tendenzialmente depoliticizzata nella sua socializzazione, illusoriamente autonoma e realmente funzionalizzata”49.

Così relegata all’aneddotica e alla cronaca di un tempo ormai trascorso è la figura dell’intellettuale come personalità bizzarra, al di fuori delle “sane” regole di lavoro del mondo e della mentalità borghesi. A questo personaggio tipicizzato si è sostituita l’anonima, amorfa massa dei funzionari dell’industria culturale, ormai perfettamente partecipi delle regole di lavoro cui sono subordinati.  È così rifiutato non solo il concetto di letteratura come sfera autonoma di attività del singolo, ma anche quello di una letteratura come ricerca, come mezzo di conoscenza per operare, sorretta non dalla volontà di profitto, ma da un impegno morale ed intellettuale.

La letteratura è diventata invece più un fatto di informazione quantitativa che qualitativa; gli argomenti che interessano sono i più vari e comportano così la necessità di una divulgazione, nel senso più semplicistico e deteriore della parola, che si serva di un linguaggio semplice, piano, codificato, che riesca ad attrarre e in tal modo a subordinare l’attenzione del lettore medio unificato.

Il libro deve essere anche un oggetto esteriormente invitante, con la copertina lucida e la rilegatura perfetta.

“Un tipo di cultura uniforme, tempestiva nell’adattarsi al gusto e nel sollecitare “invenzioni”, sostituisce nella progettazione editoriale le iniziative a livello scientifico o le proposte generali disinteressate”.

Così si isolano e si recuperano nel sistema quelle esperienze culturali più facilmente strumentalizzabili, si impongono al pubblico attraverso campagne pubblicitarie intensissime. Il gruppo dell’avanguardia, secondo Roversi, e la manipolazione che di essa è stata fatta, sono un esempio significativo di un’operazione di tal genere.

Di essa il sistema ha individuato, con la sua abituale prontezza, la “malleabile vanità”, disponendosi a recuperarla al suo interno. Indifferenti ad un effettivo impegno di opposizione, “intendono sostituirsi per dominare, non rovesciare per proporre”.

Affermazione che, nella nota, lo riaggancia alla solita violenta polemica nei confronti di una cultura marxista “ufficiale” che col suo tatticismo, con la sua ricerca di alleanze a tutti i costi, è venuta meno all’impegno che le competeva di strutturare in modo nuovo i propri strumenti conoscitivi.

“Non esiste una programmazione culturale della sinistra e a tutti i spirocheti pallidi ormai, è consentito – non sussistendo pericolo alcuno – dichiararsi marxisti, per un momento”.

La cosa più buffa di questa letteratura avanguardista è, nota Roversi, la sua pretesa e conclamata affermazione di novità, laddove invece essa non è altro che un recupero non solo di elementi linguistici tradizionali, mediati dall’ambiente futurista ed ermetico, ma anche di una figura di intellettuale ormai inaccettabile ai fini di una cultura che sia disponibilità polemica e scontro di opinioni.

Questo attacco deciso, continuo nei confronti dell’avanguardia italiana, è da tenere presente quando si affronterà il problema di Registrazione di eventi,in cui la ricerca di una contaminazione linguistica a diversi livelli, sarò attuata secondo presupposti ideologici e con finalità assolutamente opposte rispetto all’analoga operazione delle avanguardie.

Il problema di ridefinire, di ristrutturare la funzione dell’intellettuale nell’attuale società neocapitalistica non è fondamentale soltanto nel dibattito critico di Roversi, ma è uno dei temi più affrontati all’interno dell’intero lavoro di «Rendiconti».

A questo punto ritengo interessante analizzare brevemente, citandone le considerazioni più importanti, alcuni interventi, significativi perché individuano una posizione critica sostanzialmente comune a tutti i collaboratori della rivista.

Nel saggio Sincronicità della cultura italiana50Gianni Scalia riprende nettissima quella tendenza a porre in risalto le colpe politiche dell’ermetismo, che era già propria di «Officina» e che continua d essere fondamentale anche in «Rendiconti».

Cioè la cultura ermetica si è espressa come cultura non-separata proprio perché ha affermato la propria ideale libertà, in effetti non libertà, e l’ideale valore politico immediato della cultura. Ha difeso la funzione tradizionale dell’intellettuale, considerato come elemento privilegiato e “puro”; ha affermato che con questa volontà di non mischiarsi essa avrebbe salvato tuttavia il valore politico oppositivo della cultura nei confronti di una determinata società.

Ma proprio in questa rinuncia alla responsabilità, in questo chiudersi in un ambito esclusivamente letterario, è implicita la complicità e la corresponsabilità con il sistema fascista.

L’accusa all’ermetismo come vocazione all’accomodamento, che è presente anche nell’ufficialità letteraria contemporanea, accosta Scalia alle posizioni già analizzate di Roversi.

Altro spunto interessante del discorso di Scalia è presente quando, mettendo in risalto il valore del «Politecnico» di Vittorini, sia come prova di un’affermazione di autonomia culturale di fronte a qualsiasi tentativo di subordinazione ad un partito, sia come apertura del marxismo all’incontro-scontro con le più diverse correnti del pensiero contemporaneo, svolge una precisa critica di contro a certa postulazione di “univocità” del marxismo ufficiale.

L’accusa contro i marxisti che si riconoscono idealisticamente nella normatività univoca del marxismo, come totalità interpretativa, e che rifiutano una verifica continua delle proprie posizioni, senza progettare un marxismo alternativo e cioè una scelta anche provocatoria nei confronti dell’”ortodossia” ufficiale, è un motivo che abbiamo più volte affrontato anche nei saggi di Roversi di questi anni.

È una presa di coscienza dei limiti e dei ritardi di una cultura marxista che si è trovata impreparata ad affrontare un efficientissimo sistema neocapitalistico.

Così in Revisione di un problema intellettuale fra scienza e ideologia («Rendiconti», n. 10, marzo 1965) si affermerà l’importanza di saper mantenere anche all’interno dell’ideologia marxista una sostanziale disponibilità all’analisi scientifica, alla verifica della propria ideologia.

L’intellettuale sarà così colui che saprà utilizzare i mezzi che la scienza e la tecnologia gli offrono in funzione di questa ideologia; ne risulterà quindi un’azione culturale non astratta né intellettualistica, in correlazione costante con la realtà delle lotte politiche.

“Se la scienza deve governare le idee e la politica, è evidente che le ipotesi del materialismo storico esigono sempre nuove verifiche e quindi riformulazioni nuove”.

Occorre arrivare alla strutturazione di un materialismo storico di impronta nettamente scientifica, lontano da qualsiasi tentazione di finalismo metafisico della storia, che sarebbe ancora un ricadere in certi presupposti idealistici.

Gli interventi di Ferretti (n. 11-12, settembre 1965 e n. 20-21, 1970) ribadiscono ancora, allineandosi così alle posizioni di Roversi e di Scalia, la consapevolezza critica dei limiti di un marxismo che è stato sostanzialmente carente sul piano del dibattito e del confronto intellettuale. Per cui l’assunzione di nuove metodologie o è stata semplicisticamente respinta, o è stata accettata senza che ciò abbia comportato una “autentica revisione critica o storicizzazione interna”.

Esemplare è stata, secondo Ferretti, la lezione di Luigi Russo, la cui critica fu sempre tesa all’elaborazione di un rapporto dialettico fra autonomia e storicità dell’opera d’arte, che superasse i limiti del canone crociano di poesia e non – poesia. La sua opera fu dunque contemporaneamente storicistica ed individualizzante, considerò ogni autore nella globalità del suo significato letterario, morale e civile.

La sua esigenza fu di attuare una critica dinamica, aperta cioè a tutte quelle proposte che fossero recuperabili alla sua analisi. Così se non si può parlare certamente di una sua conversione al marxismo, egli considerò tuttavia la lettura dei quaderni di Gramsci come momento imprescindibile per un lavoro critico che fosse vivo e non sclerotizzato in formule definitive. In questo Ferretti vede un invito, anche per i critici marxisti contemporanei, ad un riesame problematico delle proprie posizioni, perché soltanto compiendo ciò si può collaborare “alla elaborazione di un nuovo storicismo di ispirazione marxista”.

L’importante è che non ci si chiuda in un atteggiamento difensivo e a-problematico, in una concezione interpretativa accettata una volta per tutte, né che il rifiuto di essa avvenga in modo immediato, senza un’interiore, meditata riprova.

Solo così l’assunzione di una metodologia non avverrà astrattamente. Ferretti individua, inoltre, di contro alla dicotomia tradizione – avanguardia, la positività dell’opera critica – autocritica di Pasolini, Roversi e Volponi, in cui il rifiuto della tradizione non avviene aprioristicamente, ma come dato della propria formazione culturale, che si continua a portare addosso e con cui bisogna fare i conti, per giungere ad una effettiva radicale rottura. In questo senso è inaccettabile la pretesa dell’avanguardia di partire da un “grado zero”, giungendo ad una liquidazione della tradizione, sommaria e priva di una presa di coscienza critica, all’interno del proprio lavoro, dell’attualità operante di quel vecchio mondo e di “quel groppo di regole logore e non più vitali”. 

Nei tre autori citati il rapporto con il passato non è programmaticamente respinto, ma intimamente considerato anche nello scontro con quelle che sono le più vive esperienze e con l’esigenza di creare, da questo confronto, una letteratura nuova ed autenticamente impegnata.

Concludendo Ferretti ribadisce i limiti di una critica che si basi su “una estetica normativa o su formule metodologiche”,prescindendo da quel dibattito e da quello scontro ideologico che è essenziale nella realizzazione di un nuovo più aggiornato storicismo.

L’intervento di Alfredo De Paz51 analizza, in termini adorniani-marcusiani, la natura totalitaria del sistema capitalistico, tendendo a riassorbire al suo interno quelli che sono i movimenti di avanguardia culturale e politica.

L’analisi di questo aspetto del sistema non deve essere trascurata se si vuole attuare una lotta anticapitalistica. L’errore di certe proposte contestative è proprio quello di nutrire l’illusione ideologica di poter migliorare il sistema indirizzandone le scelte ai fini più positivi e progressivi, secondo la concezione di riformismo propria di questi anni, ma tralasciando di approfondire l’analisi della struttura stessa del neocapitalismo, senza cioè “mettere in causa e investire i rapporti di produzione del sistema”.

Da Paz analizza brevemente il saggio di Scalia La forza-lavoro intellettuale, notando come sia importante la presa di coscienza da parte dell’intellettuale della propria proletarizzazione, cioè della riduzione a forza lavoro specifica e nello stesso tempo comune alla forza lavoro materiale. All’autocoscienza separata si oppone così la coscienza di classe, l’unica che consenta di organizzare contestativamente la propria forza lavoro. Così, in generale, i collaboratori di «Rendiconti»tendono a definire i compiti che spettano all’intellettuale nell’orizzonte completamente mutato del neocapitalismo e a superare di conseguenza qualsiasi concezione astorica della cultura, che non tenga conto dell’effettiva integrazione e subordinazione, ai più diversi livelli, che si è venuta realizzando all’interno del sistema.

Cases52 mette in evidenza come non sia più possibile considerare in termini gramsciani l’attuale situazione. I limiti della concezione gramsciana sono del resto comprensibili se riferiti dialetticamente ad una determinata situazione economico-politica, in larga parte ancora preindustriale, agraria, che rendeva possibile la concezione gramsciana della letteratura nazional-popolare e dell’intellettuale organico. I concetti di egemonia, di intellettuale organico, di cultura di massa si sono attuati in modo del tutto opposto rispetto a quello che erano le intenzioni di Gramsci.

L’egemonia è l’egemonia del capitale, gli intellettuali sono organici, in quanto funzionali agli interessi generali del sistema, e di cultura di massa si può certo parlare come di una cultura che non è né nazionale, né popolare (del resto i due termini non hanno più alcun significato in un mondo capitalistico che tende ad una sempre maggiore perfezione), ma che, attraverso l’abile gestione dei mezzi di comunicazione di massa, è stata ridotta dall’industria culturale ad un puro e semplice strumento di potere.

Così il pensiero di Gramsci rivela degli errori e dei limiti che sono propri del suo tempo. Né è più pensabile di parlare oggi di un’avanguardia intellettuale come autonomia anticipatrice dei contenuti del movimento operaio, ma bisogna parlare di una identità fra quella che è la sua condizione e quella degli altri; da questa coscienza deriverà l’effettiva possibilità di ribaltare alle radici l’attuale stato delle cose.

Ma se Gramsci ha fallito nella proposta di una funzionalità intellettuale diversa, ancora viva e stimolante rimane, secondo Cases, la denuncia che egli fece dell’intellettuale organico reazionario, denuncia che sarebbe recuperabile anche nei confronti di certa cultura a noi contemporanea.

Oltre agli interventi riguardo al problema neocapitalismo-intellettuale, di cui ho citato solo i più significativi e quelli che più sono riferibili all’esperienza di Roversi, ve ne sono altri di analisi e di aggiornamento linguistico. Importante è, infatti, la collaborazione di Guido Guglielmi e il suo concetto di critica semantica di impronta strutturalistica. La poesia si attua così attraverso quell’elemento sociale che è la lingua, realizzando il perfetto equilibrio fra significato e significante. Analizza nel primo saggio gli assunti fondamentali del formalismo russo («Rendiconti»,n. 7, 1963) e successivamente («Rendiconti»,n. 9, 1964) pone in evidenza la positività dell’operazione linguistica attuata dalla grande avanguardia europea (Baudelaire, Mallarmé, Rimbaud), in cui la parola si poneva come non-sociale e apparentemente individuale; ma in realtà essa non poteva prescindere da un rapporto con il suo statuto convenzionale, anche se il suo valore semantico nasceva proprio dalla sua differenza rispetto agli istituti linguistici imposti dall’alto. “L’arte diventa conoscitiva nella misura in cui fa dell’incomunicabile e dell’irrazionale il senso razionale della lingua”.

In tal modo quella poesia risultava distruttiva nei confronti della compattezza del mondo borghese, ponendosi come elemento negativo all’interno della logica e della lingua sociale. 

L’avanguardia era così la negazione che la borghesia faceva di se stessa, laddove, nota Guglielmi, il marxismo rappresenta l’elemento costruttivo di una nuova cultura.

L’operazione linguistica di quegli scrittori, anti discorsiva e anticonvenzionale, risulta un’effrazione rispetto alla norma, acquistando così un’importanza notevole ai fini della polemica nei confronti di un determinato universo ideologico-semantico.

In Appunto sul romanzo («Rendiconti», n. 11-12, 1965) Guglielmi nota che nuovo romanzo significa assunzione di un nuovo linguaggio. Il romanzo non realista sarà critico nella misura in cui si porrà al di fuori delle convenzioni linguistiche, rivelando, attraverso una disgregazione del tessuto logico-grammaticale del discorso, i limiti di un’insufficienza comunicativa della società. Così la cultura come ricerca, che non si realizzi come volontarismo immediato, rivelerà la propria politicità, la propria capacità critica, scegliendo e vagliando i propri strumenti linguistico-conoscitivi. La lingua è considerata da Guglielmi come momento di conoscenza e di opposizione politica (affermazione che è riscontrabile anche nella saggistica di Roversi).

Nella misura in cui lo stile, la scelta linguistica di uno scrittore si differenzia rispetto alla lingua codificata, si definisce anche il grado della sua politicità. “I segni che entrano in un testo sono anche un’azione politica della letteratura” («Rendiconti», n. 17-18, 1968).

La positività di uno studio scientifico del linguaggio come possibilità di restituire nuovo valore alla letteratura, è sottolineata anche nella premessa introduttiva di Luigi Rosiello nella Tesi di Praga, pubblicata su «Rendiconti», n. 11-12 del 1965.

“Il compito del critico-linguista sarà principalmente quello di individuare le motivazioni sistematiche che rendono possibile una particolare organizzazione della struttura linguistica in un singolo atto poetico”.

In tal modo Rosiello nota come la critica stessa del testo poetico si sottragga al soggettivismo impressionistico del critico idealista, basandosi su solidi e oggettivi strumenti di conoscenza scientifica. Lo strutturalismo risulta essere il mezzo più valido per portare l’analisi del linguaggio poetico allo stesso elevato livello di oggettività realizzato anche dalle scienze sociali in generale. Gli interventi riguardo al problema linguistico sono numerosi in «Rendiconti» e meriterebbero un’analisi più approfondita. Tutti, comunque, evidenziano l’assoluta necessità di scientificità come metodo critico e il bisogno di aggiornamento culturale che sono caratteristiche di questa rivista.

 

 

Polemica con la neoavanguardia e proposte alternative

 

Nel saggio Dieci domande su neocapitalismo e letteratura53 Roversi ribadisce, in termini adorniani, la scomparsa dell’uomo come individuo e come personalità specifica, alienato dalla massificazione attuata dal sistema. Il passaggio apparentemente rinnovato della società industriale rivela, nella uniformità che lo contraddistingue, l’annichilimento di chi, ormai partecipe e corresponsabile delle regole che lo dominano, non è più in grado di sottrarsi al livellamento.

Il neocapitalismo, dopo un necessario periodo di trapasso e di adeguazione, toglie all’uomo qualsiasi spazio di scelta economica, lo “crea” consumatore, sollecita ed inventa i suoi stessi bisogni, lo porta ad identificarsi nell’entità di consumo programmata dall’industria. Lo condiziona attraverso i canali abituali di comunicazione, perché faccia sua una scelta economica stabilita dall’alto. La cultura non è soltanto complice, ma diventa partecipe di quella stessa operazione; una partecipazione agli utili, come sottolinea Roversi. Quella stessa consapevole integrazione che era riscontrabile nei rapporti fra ermetismo e fascismo. Nell’ermetismo era presente o il “languore dell’assenza” che, nella sua tendenza all’evasione, si definiva come sostanziale complicità, oppure  partecipazione, venata però da qualche “svenimento”.

La letteratura di oggi è definita e organizzata razionalmente secondo le direttive del sistema, adempie ad incarichi pubblici precisi che prescindono però da una preparazione che sia meno frettolosa e meno superficiale.

Alla necessità che si proponga una reale novità operativa, si contrappone il permanere di una struttura sociale e culturale antiquata, rispettosa delle regole tradizionali, incapace di “mutar pelle”; letteratura e cultura collaborano a ribadire l’esistenza di una élite capitalistica, si depauperano di un’istanza ideologica che sia volontà di conoscenza oppositiva, si limitano ad adempiere agli incarichi loro affidati.

“La letteratura s’arrotola in se stessa per risentirsi “cantare”; una maretta dentro a una conchiglia”.

I letterati alla maniera dannunziana, vanesi e vani, che soddisfano, con le loro pagine divertenti e mai provocatorie, la borghesia, si accontentano della pubblicità che deriva dalla loro attività, si compiacciono della fotografia sul rotocalco, del riconoscimento mondano, difendono così la concezione di una letteratura come “immobilismo organico”, come stasi perpetua. Si adattano benevolmente all’opera di conglobamento del sistema che difende, come fanno quelli, l’etica tradizionale dell’accomodamento.

La letteratura che Gramsci intendeva come impegno e come attività di smascheramento dei fini politici di una società, è venuta meno ai suoi compiti: non basta criticare senza affrontare, rappresentare senza discutere. Gli intellettuali marxisti sono così tutti presi a portare avanti insieme agli altri una comune operazione di presa del potere, “prestandosi vicendevolmente i programmi e le credenziali ideologiche-stilistiche”.

Il compito di Registrazione di eventi, in questa situazione di disimpegno, sarà così innanzitutto una prima verifica dei propri programmi, liquidando definitivamente tutte quelle scorie letterarie e ideologiche tradizionali, non più recuperabili all’interno di un nuovo processo comunicativo dello scrittore.

Quando il romanzo fu pubblicato non destò l’attenzione critica che meritava. Le rare recensioni di quegli anni si ostinano a considerare il libro sotto l’angolazione della proposta avanguardistica. Oreste Del Buono54 parla di una palese contraddizione fra la struttura del libro e i frequenti attacchi nei confronti della tensione irrazionalistica e non operativa dell’avanguardia.

Ma, come giustamente nota Marco Forti, la contraddizione risulta del tutto inesistente proprio perché l’assunzione di determinate tecniche e strumenti linguistici, che potrebbero, a prima vista, richiamare un rapporto con la neoavanguardia, avviene con finalità ideologiche del tutto opposte. La somiglianza è dunque apparente e non determina alcuna vera rottura all’interno della poetica-azione di Roversi.

Infatti, l’utilizzazione del monologo interiore, la costruzione del racconto secondo tempi e livelli diversi (caratteristica del resto già di alcuni poemetti), la mescolanza fra prima e terza persona, gli stacchi lirici improvvisi che giungono anche all’immissioni del verso nel contesto narrativo, sono recuperati non con l’intenzione di dare libero sfogo ad un sostanziale irrazionalismo, ma con la volontà di un recupero in senso razionale-operativo di tutta quella materia. Roversi afferma di aver voluto cercare una contaminazione linguistica del proprio discorso tenendo conto anche delle proposte in atto in quegli anni, che dovevano essere comunque affrontate da “chi si appisola malvolentieri” e cioè considera come essenziale, per l’opera stessa dell’intellettuale impegnato, il dibattito-scontro anche con tendenze di segno opposto.

Del resto l’importante era, secondo Roversi, giungere ad una deflagrazione del discorso, i cui termini opposti e scontrantesi erano da una parte gli spunti lirici, anzi forzatamente lirici, avvelenati dall’interno da un malcelato sarcasmo, che giungessero a recuperare una certa atmosfera da melodramma (“C’è Verdi dentro a quel romanzo, e anche un bel Puccini”), e dall’altra contemporaneamente certi motivi avanguardistici.

L’intento era di far scontrare questi due termini, perché proprio da questo scontro sarebbe derivato un discorso più nuovo e più organico, essendo Roversi consapevole di essere anch’egli “un portatore di lebbra”,di avere cioè la necessità di liquidare una volta per tutte le remore di una cultura e di una formazione ancora tradizionali. È quel processo di combustione interna, come disponibilità non solo critica, ma anche autocritica, che Ferretti55 individuerà come uno degli elementi più vitali della proposta di Roversi. Il romanzo stesso, che sembrerebbe improntato ad una sostanziale sfiducia, chiuso com’è nell’arco di una totale, inevitabile sconfitta, preannunciata fin dalle prime pagine, è in realtà, proprio in virtù dell’invito ad una presa di coscienza politica più seria e matura, la riprova di un’apertura critica a strutturare in modo diverso e con intenzioni più meditate un discorso nuovo per gli anni a venire.

Il termine “registrazione”, come nota Walter Pedullà56, non indica una descrizione naturalistica, né tantomeno il romanzo è strutturato in un impianto tradizionale con trama e personaggi.

Roversi è Ettore e si cala continuamente all’interno del flusso di quella coscienza, registrandone successivamente le scosse e le sensazioni, confrontandole con personaggi-situazioni, che più che di vita propria, vivono soltanto e sempre in funzione di questo confronto e delle conseguenze che ne risulteranno ai fini di quella vicenda personale. La trama è così del tutto secondaria, mentre prende rilievo l’incontro dei diversi piani di coscienza e il rapporto che ne risulta nei confronti degli altri e del mondo circostante. Un rapporto che sarà di sostanziale solitudine, una solitudine che Roversi definisce tremenda, perché economica e non soltanto esistenziale. È un’oppressione che deriva dal sentirsi con “l’acqua alla gola” in un sistema che ha fatto del profitto e dell’indifferenza la propria regola di vita. A queste regole Ettore è estraneo, è l’inadatto per eccellenza, quello che, alla maniera adorniana, non ha voluto adeguarsi, restando così al di fuori del sistema, nei confronti del quale, egli, antiquario, rappresenta una figura antica, del tutto superata.

Così inutili, patetici saranno i suoi sforzi per ottenere un prestito e i continui tentativi di stabilire un collegamento con gli altri, di recuperare sentimenti umani come l’amicizia o la comprensione, laddove esiste solo l’ottusa potenza del denaro o l’indifferenza e il lassismo morale di chi è stato integrato. L’unico amico è Gropius, un ebreo che ha visto distrutta la sua famiglia nei campi di sterminio nazisti, e che non può offrire ad Ettore che un’amicizia “inutile” sul piano pratico, perché anch’egli è uno straniero, un escluso che suscita ricordi indesiderati e la cattiva coscienza di una responsabilità mancata, ed è per questo messo da parte, rifiutato.    

“Gropius tornato era solo amico di Ettore; viveva con fermezza ma senza speranza: quasi infastidito dalla vita preservata: il ricordo era più forte di un pugno continuo nello stomaco, sul fegato; era più forte delle possibili tenerezze concesse un po’ a tutti nella vita risistemata”.

Nei suoi confronti la società rivela tutta la sua ipocrisia: non essendo riuscita a distruggerlo una prima volta, lo distrugge ora, proprio in quanto lo relega in un passato non più attuabile, e lo distruggecon le sue facili lacrime, con le sue celebrazioni solenni, con un’inutile compassione. Di contro ad Ettore legato ancora al ricordo della guerra con le sue violenze e della Resistenza con le sue attese, la realtà si svolge e si realizza nella sua assurda meccanicità, con le abnormi regole di un processo alienante che supera e distrugge l’individuo. Ne deriva in chi ancora pretenda di usare come strumenti ricordi e speranze ormai esautorate, un senso di impotenza che non offre più alcuna effettiva possibilità di risoluzione per il futuro.

Ed è questo il significato più valido del romanzo di Roversi: quello di mostrare l’inutilità degli sforzi che pretendano di recuperare soltanto il ricordo di un passato definitivamente tramontato e che si trovano di conseguenza del tutto disarmati di fronte ad una situazione mutata, che ha fatto propria l’esperienza della Resistenza, assorbendola al suo interno, smorzandone le punte più aspre e ribaltandone quindi interamente il vero valore.

L’emblematica vicenda di Ettore è tutta condensata in questa rabbiosa , disperata e contemporaneamente lucida presa di coscienza dell’inutilità dei propri sforzi di contro ad una civiltà che si professa tale, ma che ha completamente distrutto gli antichi rapporti fra uomo e uomo, e uomo e natura.

Il paesaggio naturale è ormai disfatto, contaminato, inutile. Ritorna così il concetto di violazione della natura già presente in Dopo Campoformio.

“Adesso costruisce di fretta case in vetro; piantate là in mezzo resistono ai venti: Altre più vecchie cadono, altre ancora sono abbattute, disfatte con malagrazia perché nuove case, su quelle, crescano in prescia leggere… Ma ricostruiremo anche le putride vecchie sporche antiche città italiane? Il muschio macerato nei vecchi giardini puzza; i ciottoli delle strade in salita, i portoni decrepiti, il silenzio / punge e non è più silenzio né pace di morte / ma è solo il putridume della morte, il suo sconsolato / disastro”.

All’impiegato seduto alla cassa di una banca non resta che la fantasia per recuperare dimensioni perdute; assisteremo così allo sdoppiamento del personaggio, che integrato nelle dure regole del lavoro, si concede brevi intervalli di pensiero e di ricordi, per ritornare poi all’ossessiva attività di sempre.

“Poi l’uomo (il cassiere) è per un momento altrove, subito per un momento sui mari del Giappone a pescare salmoni o nella nebbia di domenica 10 ottobre 1959 a guardare le folanghe morire bruciate volando, dure cadere nell’acqua”.

In antitesi alla disperazione di Ettore, la vita si svolge tranquilla, soddisfatta, rinfrancata dal mito del successo e del progresso: “l’odiata allegria della gente”. Al senso di solitudine si mescola così anche una sorda irritazione nei confronti dell’indifferenza irresponsabile degli altri, “macabri nella loro leggerezza”.

 

Mentre per lui, che non si accontenta di questo stato di cose, gli ostacoli sono infiniti, sottolineati dalla cortesia scostante del banchiere che gli dovrebbe concedere il prestito.

Questo personaggio risulta essere il simbolo della totale disumanizzazione portata avanti dal sistema, al di là della benevola maschera della tolleranza “pronto alla difesa e all’offesa ma mai ad umanizzare un atto, mai a umanizzare un’azione e un rapporto – un uomo dunque che non aveva in quel momento (né avrà mai) alcuna verità da difendere – soltanto attento (e in essa condannato) a una spietata regola del giuoco”. Di fronte ai suoi abili giri di parole, Ettore è disarmato, sconfitto in partenza anche quando cerchi disperatamente, ma già con la coscienza del fallimento, di adeguarsi, di tentare con “scarsa naturalezza” un contatto.

Essenzialmente solo nei rapporti con la società, lo è ancora di più nei rapporti affettivi57. La madre è una figura negativa in questa vicenda, chiusa com’è nell’egoismo di una vita tranquilla e senza scosse, nella quale il figlio entra come elemento secondario e del tutto subordinato.

Ettore le sarà legato da un rapporto amore-odio, quello stesso rapporto che parallelamente ha con la realtà, quando alle affermazioni di un sostanziale distacco e disprezzo nei suoi confronti, Ferretti nota che si alternano veri e propri inni alla vita, alla natura, all’intelligenza e al lavoro dell’uomo.

“Tutti sono se non felici, spensierati. Lo stupendo cuore umano incolmabile dall’affanno. Un mare di tenerezza, un vulcano d’amore, neppure il gelo della morte lo può intristire. Fra milioni d’anni la terra sarà tutta ghiacciata, ma gli uomini saranno via altrove rapiti, saranno su Marte, se conviene, sul silenzioso Saturno… e lì ci porteranno i fiumi, se i fiumi non ci sono, e porteranno pietra a pietra le più belle città del mondo”. Ove, secondo me, l’intenzione non era soltanto, come pensa Ferretti, quella di recuperare in Ettore, nonostante tutto, lo slancio e l’amore per la positività delle conquiste umane, quanto quella di ironizzare sottilmente su certi “sprazzi” lirici di Ettore, inefficaci ai fini di una conquista di strumenti di conoscenza e di intervento.

Contrapposto a Ettore con la sua serietà tenace, con il suo attaccamento a tutti quei problemi che la sua generazione non è stata capace di risolvere, è l’intellettuale Geo, indifferente, cinico, dedito solo alle chiacchiere da salotto, a simbolo dell’irreparabile distacco fra cultura e società.

“Geo cretino, Geo sottile-Divoratore di libri, divoratore di lardo, evacuatore di idee, spiegazzato ideologo, uomo cornuto, scalmanata cicala, schiavo erudito”.

Le prime due parti del romanzo si svolgono così nella drammatica e lucida consapevolezza di una realtà non più posseduta, conservatrice e ritardata, che si svolge imperturbabile nelle sue “leggi”, a dimostrare il fallimento di una generazione di cui Ettore rappresenta l’ultimo inutile epigono.

“Come potevamo aiutarci? Se una cosa è certa, eccola: finita la guerra abbiamo dimenticato in un baleno: Abbiamo dormito. È facile dimenticare, alle volte è anche giusto; spesso è così comodo”.

La terza parte, risolutiva, tira il bilancio di un fallimento. In una bella domenica passata al mare, tra l’indifferenza e la soddisfatta resa della gente alle regole del benessere (Prima dell’autunno sul fiume Leuter, in Germania), risorgono non sconfitti i fantasmi del passato, con cui si credeva di aver fatto i conti per sempre, e che ne dimostrano invece la presenza ancora operante, in un clima che è di generale restaurazione.

“Il mondo ha ragione, ha / il mondo ha sempre, sempre / sempre, il mondo ha sempre / il mondo non ha perduto / ha… il mondo ha la faccia / di Schuman”.

Così nella figura dell’ufficiale nazista riaffiora proprio questo passato a prendersi l’ultima e definitiva rivincita, su tutte quelle che erano state le illusioni di rinnovamento morale e politico della Resistenza. L’assurda rincorsa con l’automobile, che porterà Ettore alla morte, lasciandolo solo sulla barella a meditare sulla propria esperienza, è il “grafico emblematico” dell’inutilità della nostalgia del passato e del recupero immediato dell’ ”armamentario” resistenziale non più praticabile all’interno del sistema neocapitalistico. “Perché lo inseguiva? Poteva lasciarlo perdere; se ne sarebbe andato per sempre, scompariva. La volontà di afferrarlo”.

L’assurda e caotica vita di sempre riporta l’ultima vittoria, intralcia fino alla fine la vicenda di Ettore, lo lascia lì sull’ambulanza a morire senza soccorso; i giornali riporteranno il giorno dopo, con il crudele e burocratico linguaggio giornalistico: “reduci dal week-end migliaia di automobilisti sono stati bloccati ieri sulla via Emilia, prima del raccordo anulare, da una serie di incidenti, fortunatamente non mortali, se non uno…”.

La “morte in scena” di Ettore è l’invito a tutta la cultura di sinistra a non fare un viaggio all’indietro, come quello del protagonista, ma a riverificare la propria posizione e i propri rapporti col potere, trovando una nuova e più autentica collocazione politica e culturale. Al di là della fine del protagonista così disperata, la tensione di Roversi si rivela “senza disperazione”, nella certezza che la situazione, purché si voglia, può essere rovesciata e possono essere inficiate alla base le condizioni che determinano la subordinazione dell’individuo in questa società.

Non è accettabile, quindi, l’interpretazione di Camon, che considerava questa morte soltanto la disperata immagine di un fallimento, laddove invece al fallimento di un’esistenza si sovrappone immediatamente la speranza che si possa raggiungere, con altri strumenti e con più matura coscienza politica, una diversa risoluzione.

 

 

La poesia come conoscenza e intelligenza, come “scienza del linguaggio”

 

In una premessa ad alcune Descrizioni in atto, pubblicate su «Paragone-letteratura» (aprile 1965) Roversi ribadiva esplicitamente non solo le finalità del lavoro di «Rendiconti»,ma anche la proposta di una nuova concezione di poesia. Gli autori che avevano ammirato nella sua prima formazione giovanile, si rivelano ora superati, insufficienti e comunque richiedono una considerazione diversa. Così Pavese che era ai suoi occhi “sconvolgente ed unico” appare remoto; e così Gramsci, il Gramsci tradizionale ed iconografico che si accettava per la bruciante moralità della sua vita “costretta e incatenata”, deve essere reinterpretato, scoperto. È necessaria una diversa disposizione culturale che consenta di superare e mettere in discussione ogni precedente rapporto.

“Non è che il marxismo sia in crisi, sono in crisi le interpretazioni del marxismo, così suggestive; gli abiti delle quattro stagioni del medesimo stracciati dall’uso; ma il torso di legno duro rimane; soprattutto resiste… Bisogna rivestirlo… Questo è il punto: Bisogna rivestirlo”. (La lucida organizzazione del presente in «Nuovi Argomenti», gennaio-marzo 1966).

Del resto questa necessità di “contendere” e di analizzare con un lavoro paziente e problematico la propria posizione è l’assunto fondamentale, da cui prendeva le mosse la ricerca di Rendiconti.

La tensione a porsi determinati problemi, non deve comportare deterministicamente la “speranza metafisica di risolverli”. È semmai un bisogno di rigore intellettuale che coinvolge anche la poesia, che supera così qualsiasi tentativo anacronistico di recupero tradizionale dei “pratidiarcadia” e del bel canto. Fare poesia significa cercare di conoscere, dibattere idee, opporsi al sistema non con l’inutile strumento della morale, ma con una scientifica “ricognizione strutturale del proprio lavoro”.

“Non può avere alcun senso, che non sia mistico e quindi del peggior dogmatismo, il parlare ancora di una conoscenza artistica per immagini e “intuizioni” soltanto e non insieme organicamente per concetti”58.

Si richiede una poesia semantica, incentrata sui problemi più scottanti che via via si pongono, frutto di un lavoro faticante e severo, che non si riduca alla manifestazione immediata e a-problematica dei propri sentimenti individuali. In questo, come sottolinea Ferretti, Roversi cerca di saldare l’esperienza strutturalistica con il marxismo, coerentemente con quelli che erano i propositi della rivista da lui diretta.

La poesia come responsabilità pubblica, come coerenza interna, trova nel linguaggio, nel suo rigore e nella sua funzionalità scientifica, il mezzo per superare gli abbandoni di una poesia sentimentale. In questa prospettiva si dovranno leggere le Descrizioni in atto, in cui il disprezzo verso una determinata società non sarà mai rassegnazione, ma azione contraria e razionale.

Così in Morale e moralismo59 l’opera dell’intellettuale sarà vista da Roversi come quella capace di creare il contrasto e di contrastare con forza contro gli intellettuali servi del sistema, senza però trincerarsi dietro a formule e a schemi mentali; evitando così di regredire dal materialismo storico a quello deterministico che, come aveva notato in «Rendiconti» Marri, considera l’uomo un semplice risultato dell’ambiente e rifiuta la prassi più decisamente rivoluzionaria.

Bisogna invece “ribattere, rintuzzare, provocare, scoprirsi”60.

Questa provocazione però sarà attuata dallo scrittore non soltanto nei confronti della società, ma anche nei confronti di se stesso; in questo Roversi riprende il discorso portato avanti in 10 domande sul neocapitalismo e la letteratura e anticipa le posizioni di L’angoscia genera i pidocchi, che susciteranno non poche polemiche su «Rinascita».

Proprio perché niente è definitivo, ma tutto può essere messo in discussione, nell’adesione e nella riorganizzazione della lotta di classe del proletariato, sarà possibile recuperare l’opposizione alla dialettica della produttività e al suo tentativo, in alcuni casi riuscito, di afferrare l’intellettuale all’interno della sua logica.

Si scambia così per moralismo quella che è invece urgenza di distinguersi dalla massa uniforme degli altri letterati, soprattutto avanguardisti, definendosi “altro da, in una disposizione di assoluta autonomia”. 

Così in una nota di questo saggio Roversi ribatte alle tesi di Guglielmi (Avanguardia e sperimentalismo, 1964)e ne rivela i limiti tipici della cultura “militante” italiana adagiata in una sorta di relax culturale, che è poi il risultato del generale sforzo del sistema di livellare le ideologie, di smussare le posizioni antagonistiche.

Parafrasando Marx: “Nonostante le loro frasi che, secondo loro, scuotono il mondo, gli ideologi giovani hegeliani sono i più grandi conservatori”,Roversi pone in evidenza il velleitarismo inconcludente di quella proposta avanguardistica.

 

 

Jahier e Brecht: “infelice la terra che ha bisogno di eroi”

 

In antitesi all’oratoria della letteratura novecentesca italiana, Roversi recupera e valorizza l’opera di Jahier. In lui individua la figura autentica del rivoluzionario contrapposto al ribelle, cioè a colui che si oppone al sistema, ma per sostituirvisi, una volta che l’abbia rovesciato61.

Una sorta di “cambio di guardia”, di trapasso del potere. Il rivoluzionario è invece impegnato a realizzare un’opposizione che comporti, però, un vantaggio personale. Jahier, nella sua essenziale e didattica razionalità poetica, che si differenziava dai vistosi caratteri del superuominismo novecentesco e dal solipsismo aristocratico della poesia ermetica, fu così un rivoluzionario e per questo fu anche destinato all’isolamento.

All’esagitazione di molti suoi colleghi esaltatori della guerra (si pensi a Papini in Un caldo bagno di sangue, in «Lacerba», 1-X-1914) oppose una rigida condanna, teso com’era ad educare e ad insegnare, piuttosto che a comandare. La sua opera fu dunque tutta indirizzata a “dedicarsi”, a conoscere, lontano da qualsiasi verbosità ed esagerazione retorica. Essenziale per la sua poesia pedagogica ed epica fu l’elemento religioso, rude ed intransigente di stampo valdese, necessario per capire la sua risentita coscienza morale. Una religiosità, secondo Roversi, completamente diversa da quella di Serra, che era basata in sostanza su una totale, tragica rassegnazione. Jahier, proprio in virtù di questo spirito religioso che Roversi definisce di stampo “francescano”, non perde mai di vista l’esigenza di lavorare, di progredire, di partecipare alla vicenda degli altri, collaborando a modificarla. Così anticipa la protesta di Brecht: ”infelice la terra che ha bisogno di eroi”.

Laddove l’impegno di collaborare, di essere “presenti” doveva coinvolgere l’intera società, rendere chiara a ciascuno la necessità di agire con chiarezza e con fermezza; termini che richiamano l’esigenza di Brecht, che è poi quella di Roversi, di recuperare all’interno dell’opera letteraria la lucidità unita ad una fredda esattezza.

L’opera di Jahier, minuta, umile, di “uomo comune”, con il suo fervore di “ape operaia”, si contrapponeva alla rumorosità di certi intellettuali del tempo. Egli non era insomma, come dice Roversi, l’intellettuale-divinità caduto per caso fra i mortali a compiere nonostante tutto “un lavoro infetto”.

Lo stesso lirismo non è fine a se stesso, non è ripiegamento in un proprio mondo privato, ma utilizzazione del sentimento per il fine specifico di fare una letteratura come comprensione e come persuasione (“fare il bene con disperazione”). Roversi nota che questo non comportava un umanitarismo generico ed improduttivo, ma piuttosto un più risentito bisogno di partecipazione, come vero e proprio progetto di lavoro letterario.

Il rapporto con Brecht è determinante e decisivo non solo per la produzione teatrale di Roversi, ma anche per la sua attività di poeta e di scrittore. Abbiamo già notato in un saggio del 1959 come il concetto di realismo, non solo come rappresentazione della realtà, ma come discussione di essa, fosse certamente ricollegabile alla lettura delle opere brechtiane e al problema dell’arte da esse impostato come problema eminentemente conoscitivo, secondo un procedimento che saldava l’estetica a tutti gli altri settori dell’attività umana Si riunivano così in un tutto unico, dialetticamente inteso, da una parte la funzione pedagogico-didascalica dell’arte, e dall’altra la “sua strutturazione rigorosamente scientifica”62.

L’estetica non riguarda dunque semplicemente la vita delle forme artistiche, ma coinvolge la posizione del pensiero nei confronti della realtà oggettiva.

“L’estetico torna a configurarsi come appropriazione del mondo e dunque sua trasformazione”63.

La negazione dell’arte che sia privato e solitario esercizio formale, restituisce all’arte stessa la funzione positiva e costruttiva di rientrare all’interno del circolo vitale della storia64.

Il che è chiaramente la definizione di un nuovo ruolo e di una nuova presenza della poesia nella società.

Nel saggio La rabbia e la ragione Roversi nota come ogni opera di Brecht sia manifestazione di una rabbia demistificante nei confronti della realtà e contemporaneamente, anzi grazie alla forza distruttiva di quello stesso strumento, sia sempre però recupero di una razionalità operante, che si pone così in una posizione immediatamente più costruttiva rispetto a quella del grande decadentismo europeo, che finiva per ridurre la stessa volontà di opposizione, che non era però mai rassegnazione preconcetta, in una sorta di negazione arazionale, irrisoluta.

Questa paziente, costante analisi scientifica della realtà gli consente di non cedere all’utopia o alla prospettiva aprioristica di risoluzione politica. Brecht non concede nulla all’invocazione lirica, non assume atteggiamenti da profeta, ma semmai quelli di un pensatore metodico, incalzante, che crede non in una persuasione imposta, ma continuamente discussa e motivata.

Ogni sua affermazione risulta così verificata non soltanto dall’incontro con quelli che credono in quanto egli dice, ma anche e soprattutto dallo scontro-provocazione con quanti non condividono le sue idee. Questa considerazione è anche propria di Roversi che ritiene il dibattito con tutti gli interlocutori il modo più autentico per non fossilizzarsi nelle proprie posizioni.

“Ma politicamente non si può godere solo di quel piacere struggente e leonino che viene dal sentirsi stretto – mentre si opera – fra cento fra mille compagni di strada; occorre anche la ragione dell’avversario “presente”, e anche la sua rabbia per tener svegliala nostra”65.

Il teatro politico, per Roversi, sarà quindi quello che terrà desta l’attenzione e la critica, che costringerà a non adagiarsi, che impedirà qualsiasi forma di divertimento come assenteismo. Motivo che è chiaramente brechtiano, dal momento che il teatro epico di Brecht fu contraddistinto proprio dalla volontà di non considerare lo spettatore come materia passiva, a cui in passato era concessa, attraverso l’immedesimazione con l’eroe-personaggio, la possibilità di sottrarsi ad un contatto critico e problematico con la realtà. Di fronte alla vicenda rappresentata sulla scena lo spettatore sarà così soggetto pensante, costretto a riflettere sulla situazione teatrale, che pure è una rappresentazione efficace della realtà storico-sociale ed incita ad una modificazione di quella stessa realtà.

Anche riguardo all’opera di Brecht Roversi rifiuta l’etichetta di moralismo, proprio perché l’arte da lui auspicata non deve colpire il sentimento, ma essere razionalmente dialettica. Per questo i suoi sono “testi in movimento”, proprio perché non definiscono cattedraticamente, ma consentono al lettore di “riscriverli liberamente”, di riadattarli alle situazioni e alle circostanze diverse, a riprova della loro attualità operante. La sua volontà di impegno non viene mai meno neppure nei tempi bui, anzi fa di essi l’oggetto di una ricognizione scientifica, disperata, ma necessaria, proprio nella prospettiva di una futura soluzione.

“Sì verrà un tempo / che a quei savi e cortesi / pieni d’ira e speranza che sulla nuda terra si posero per scrivere / nel cerchio di chi era in basso e lottava / sarà data pubblica lode”.

Ma questo teatro didattico non prescinde dall’elemento divertimento, in quanto “il teatro resta teatro anche quando è teatro didattico e nella misura in cui è buon teatro, non può non essere divertente”66.

Si realizza così la perfetta fusione fra sentenzioso e giocoso.

L’arte non è però mai divertimento in quanto faccia divergere la nostra attenzione dai problemi presenti, ma semmai è tutto il contrario, ossia ve la riconduce, mostrando la realtà sotto un aspetto nuovo, che suscita il nostro più vivo interessamento e la soddisfazione di riuscire a comprenderla. Così insegnamento e divertimento trovano il loro significato più vero in quanto si realizzano l’uno nell’altro e si completano a vicenda.

Un teatro che anche Roversi considera come un atto collettivo di conoscenza della realtà, che utilizza l’elemento ironico come mezzo per liberarsi, attraverso la burla e il grottesco, di un passato superato. Quell’ironia graffiante, inquieta, “ringhiosa”, che provoca continuamente la realtà, svela di essa l’assurdo e la drammaticità.

Brecht, infatti, sottolinea che anche “in chiave di grottesco non deve mai venir meno l’atmosfera di orrore”67. Ma, nello stesso tempo, anche nelle situazioni più tragiche e che suscitano ricordi dolorosi, è necessario conservare la voglia di ironizzare, di porre in ridicolo i grandi personaggi politici, perché mettendo in evidenza la loro assoluta mediocrità, si coinvolge un’intera società responsabile di quell’ascesa.

Questa responsabilità è presente in modo inequivocabile in Unterdenlinden (1965) una pièce chiaramente brechtiana, in cui Roversi immagina la presenza di un Adolfo che, sopravvissuto alla guerra, ritorna con la sua intatta volontà di potere a ripercorrere le tappe di una sfolgorante carriera, non di militare-politico questa volta, ma di dirigente industriale. Le resistenze del sistema, dopo le prime verbali e ipocrite affermazioni di dissenso al nazismo, verranno meno dinnanzi ai grandiosi progetti economici di Adolfo, emblematizzando ancora una volta la storica collusione fra capitalismo e nazismo, il secondo “figlio prediletto” del primo.

L’ironica rappresentazione dell’industria con i suoi slogan alienanti, non prescinde mai, secondo l’insegnamento brechtiano, dalla denuncia della violenza attuata nei confronti del dissenso, e dalla negazione delle conquiste di una scienza tecnologica che non è progresso ma si realizza sulla pelle degli uomini.

Questo secondo motivo richiama la condanna che Brecht portò avanti nella Vita di Galileo nei confronti di una scienza che si attui di contro alle esigenze delle masse, divenendo strumento di potere. Adolfo è così contemporaneamente sia un personaggio storico del passato, interprete del capitalismo di ieri, sia la possibile, sempre attualizzabile, manifestazione del capitalismo di oggi.

Accanto al recupero degli slogan, dei discorsi retorici, “wagneriani” e propagandistici del nazismo si alterna il lucido, razionale linguaggio tecnico dell’industria, con i suoi programmi chiari e spietatamente definiti.

“Alla violenza romantica, che era paura bella e buona, ai suoi lucidi conati, come ventate che salivano dalle paludi, noi sostituiamo una violenza fredda e razionale e disadorna e senza errore. Una violenza algebrica, programmata”.

La morte di Adolfo non sarà così definitiva; Adolfo risorgerà dalle ceneri, a dimostrare che la vecchia storia può sempre ricominciare, proprio perché il progresso di questa epoca è fittizio ed equivoco ed esistono sempre le condizioni per un ritorno regressivo. Anche la vicenda di Arturo Ui, una vera e propria parabola storica dell’avvento del nazismo, mantiene secondo Brecht un’attualità e una possibilità di rivincita preoccupanti.

 

“E voi imparate che occorre vedere

e non guardare in aria; occorre agire

e non parlare. Questo mostro stava,

una volta, per governare il mondo!

I Popoli lo spensero, ma ora non

cantiamo vittoria troppo presto:

il grembo da cui nacque è ancor fecondo”.

 

 

La lucida organizzazione del presente (1966)

 

Anche per Roversi, come per Brecht, qualcosa si può fare, se si voglia, se non ci si chiuda nell’indifferente accettazione di una vita vissuta dall’uomo biologicamente, quasi da vegetale.

La lucida organizzazione del presente68è un’opera che la critica ha troppo spesso sottovalutato. L’attività di Roversi è, infatti, frequentemente considerata “a compartimenti stagni” secondo affermazioni da lui fatte in senso provocatorio e assunte invece dai critici (vedi Ferretti) in senso assoluto, con schemi interpretativi aprioristici, validi per tutta la sua opera letteraria, senza tener conto della problematica impostata dalla produzione “minore”, che offre invece un quadro completamente diverso, e certamente stimolante, della sua esperienza di intellettuale.

Quest’opera è determinante per comprendere anche la produzione successiva all’azione demistificante di Registrazione di eventi e per intendere, nel vero significato costruttivo e brechtiano, la sua stessa nozione di teatro.

La vicenda di Marcho Marcho, realizzata tutta nell’arco simbolico di una giornata lavorativa, ci presenta un personaggio completamente diverso rispetto alla tragica e superata figura di Ettore. Il protagonista di questa storia non è legato al passato, non vive di ricordi, ma è tutto calato in una realtà nei confronti della quale, pur avendo piena e razionale coscienza del suo potere alienante e distruttivo, ha ormai reperito gli strumenti di un’opposizione meditata e consapevole. Ha cioè del tutto scavalcato la barriera del vagheggiamento inutile della Resistenza, che impediva ad Ettore la razionale ricusazione dell’impotenza, ed è l’emblema di una cultura di sinistra non più disposta a tollerare o a subire la totale integrazione all’interno di una situazione culturale-politica non condivisa.

“Soffocato. Durerà così. / Durerà sempre così, cane. /È possibile cambiare, cane. / Come dove quando/In ogni momento, quando si vuole”.

Marcho rifiuta la qualifica di homo faber, di uomo destinato soltanto a rispettare gli orari dell’ufficio, a programmare con furia la propria giornata, senza poter godere nulla della vita e senza esserne padrone. Si concede così l’avventura dell’amore, scardina l’organizzato procedere del suo tempo, lo recupera come dimensione umana.

“Con queste ore contate non si può fare nulla di buono. Resta così poco da godere; ma questa volta Marcho Marcho entra di filato nell’avventura e si calò i calzoni; anche se un uomo a quarant’anni è abbastanza ridicolo, o ridicolo o ridicolissimo; invece la donna è magnifica quando non è più incarognita dalle gravidanze etc.”.

A questo proposito c’è qualcosa di nuovo che incomincia a lievitare fra i giovani, con le loro proteste e la loro ansia. Essi sono quell’umanità nuova (intervista a Camon) in cui è possibile riconoscersi, con cui è possibile avviare un discorso comune, perché le loro proposte coincidono con quelle di chi rifiuta la beata vita del benessere, i week-end passati in riviera e l’assurdo autolesionismo dei partiti della sinistra italiana che si professano “un vulcano in fermento, un mastino, un rigoroso ideogramma”, ma in realtà non esistono come opposizione, sembrano disposti soltanto a condividere il gioco del potere. Per questo bisogna ricominciare tutta da capo, rifiutare di “edificare sulla sabbia”, compiere quel salto qualitativo che non è più possibile rimandare.

“Basta un salto / farlo volerlo-avere la convinzione per volerlo, farlo / tu lo fai? lo fa egli? lo faccio io? / E quelli? Per carità, abituati come sono a loro stessi. / Cercare i collegamenti”.

È necessario tentare, “non si è alla fine”. L’importante è non stare a guardare, ma compromettersi continuamente, “buttare il proprio corpo” nella lotta. Marcho sa che dall’ira e dal dolore, spento nella routine quotidiana, che è poi un uso dimidiato della propria esistenza, è possibile far scaturire un’ira e un dolore diversi, rinnovati nella partecipazione e nel contatto cosciente, non più da automa, alla propria vita.

“Alla mattina prese la moglie per mano e cambiò casa e città. Doveva cominciare a”.

 

 

La polemica di “Per chi scrive un romanzo, per chi scrive una poesia” (1967)

 

In base a questa considerazione appare in una luce completamente diversa anche il saggio L’angoscia genera i pidocchi.

L’intervento era destinato ad affrontare il problema di definire i rapporti fra scrittore e pubblico nell’attuale società neocapitalistica. Il significato di tutto quel dibattito, a cui parteciparono diversi saggisti e scrittori, era in sostanza quello di appurare la validità della letteratura in un determinato contesto socio-politico. Roversi ribadisce innanzitutto che fare letteratura non significa lusingare il lettore, farselo amico soddisfacendo le sue esigenze estetiche attraverso un romanzo o una poesia che risultino essere piacevole e “dolce” lettura.

Fare questo significa ridurre il pubblico in generale ad un lettore medio standardizzato dal sistema e considerato incapace di proprie scelte culturali e di un proprio individuale giudizio politico e letterario, sottovalutandone contemporaneamente la sua esigenza di conoscenza e di azione.

Il pubblico non deve essere cioè soltanto il destinatario di un’operazione culturale di consumo e di profitto. Se così fosse, se tutto si dovesse ridurre a questa snaturalizzazione della propria attività di scrittore, in quanto adeguazione ai gusti degli altri, sarebbe meglio non scrivere. Sarebbe, anzi, più utile “buttare nel cestino perfino il proprio atto di nascita” e proclamare la fine assoluta dell’arte.

Aldo De Jaco, in un suo intervento su «Rinascita» (16 febbraio 1968), prende alla lettera e a-dialetticamente questa affermazione, senza cioè analizzare la seconda parte del saggio, e ne parla come di una tendenza al “cupio dissolvi” , all’angoscia inoperativa di chi, amareggiato dai risultati stessi della comunicazione letteraria, nega definitivamente la letteratura come istituto e come attività.

Definisce apocalittica ed esagerata questa asserzione di voler “spezzare la penna sul ginocchio”, perché essa richiama una sostanziale rinuncia. Né tantomeno, a suo parere, si può accettare la definizione denigrante che Roversi dà del pubblico, considerandolo “interclassista, lusingato e corrotto, inserito in una situazione di fatto involuta, nebbiosa, mistificata”.

Questo giudizio critico di De Jaco è carente per il fatto che si basa su un’interpretazione unilaterale e limitata dello scritto di Roversi. Infatti quando egli si accanisce contro il pubblico non lo coinvolge tout court in una critica distruttiva, ma piuttosto mette in guardia lo scrittore dall’assecondare certi ritardi e certe manchevolezze sociali e culturali di una parte di esso.

Del resto, se per paradosso, Roversi negasse in  tutto e per tutto il rapporto con gli altri, non solo verrebbe meno contraddittoriamente alle sue convinzioni più profonde, esplicite in tutta la sua produzione passata, ma neppure sentirebbe il bisogno, che è vitale in lui in questi anni, di ricercare attraverso il teatro una diversa maniera di comunicazione e di collegamento collettivo.

Per De Jaco, invece, Roversi si abbandonerebbe con un certo compiacimento alla più marcata disperazione irrazionalistica, giungendo alla negazione della funzione stessa dello scrittore. 

Mi pare fin troppo chiaro che è invece proprio per il desiderio di strutturare in modo nuovo quella funzione, che Roversi giunge ad affermazioni volutamente provocatorie, se è vero che da quella provocazione, da quella sollecitazione non solo del pubblico, ma anche della propria personale esperienza, l’intellettuale potrà recuperare una nuova responsabilità operativa.

Il “porsi contro” è del resto l’assunto fondamentale brechtiano del suo teatro politico.

Lo scrivere sarà così anche demistificazione dell’istituto della letteratura, considerato di per se stesso, per il suo valore intrinseco e specifico, estraneo al rapporto dialettico con i problemi concreti della società.

Il pubblico nuovo, l’uomo nuovo è quello che, presa coscienza di sé e della propria alienata, disperata collocazione socio-politica, saprà preparare e attuare il ribaltamento del potere.

È tempo così di definire un nuovo compito per l’intellettuale, di “perdersi nella tempesta”, di smetterla di ammiccare l’un l’altro, riducendo la discussione sempre e soltanto all’analisi di antiquati e superati problemi letterari.

A questo proposito anche il giudizio critico di Ferretti non è esente, a mio parere, dai limiti di un eccessivo schematismo, in quanto si basa univocamente su certe affermazioni di questo saggio, estrapolate non solo dal contesto dell’intervento citato, ma anche dal resto dell’intera produzione teatrale e poetica di Roversi in questi anni.

Così per Ferretti esiste una netta, irrimediabile cesura fra l’affermazione dell’inutilità della letteratura a suo parere sostenuta da Roversi e il recupero disperato di una razionalità poetica, nonostante tutto.

Ma in realtà la giustificazione del fare poetico è possibile solo in quanto Roversi abbia precedentemente negato la soddisfatta operazione culturale dello scrittore che si riconosca tutto in un pubblico e in una società sostanzialmente inaccettabili.

La carica distruttiva e autodistruttiva esiste senz’altro, ma non nel senso assoluto, totalitario voluto da Ferretti, ma soltanto nei confronti di un determinato modo di essere lettore e di essere scrittore.

Chi scrive deve invece agire in modo da contribuire a creare nel pubblico una diversa coscienza, provocandolo e sollecitandolo con i più diversi mezzi espressivi che, pur ponendosi al di fuori delle regole culturali e dei mass-media del mondo capitalistico, sappiano far propri però anche quegli strumenti, quali per esempio il divertimento, che il sistema utilizza abilmente per distogliere l’attenzione degli utenti dai problemi più specificatamente politici.

Il teatro impegnato non dovrà così mai annoiare lo spettatore, anche quando porti avanti le più profonde istanza intellettuali, perché in caso contrario, come abbiamo già notato, si finirebbe per snaturare la sua stessa funzione, non richiamando la necessaria, partecipe attenzione degli altri.  

 

 

Il teatro politico: trascinare l’ovvietà in piazza e lasciarla riempire di significati

 

Il problema della comunicazione teatrale è interesse fondamentale della ricerca culturale di «Rendiconti». Un intero numero di questa rivista (n. 26-27, 1974) sarà appunto dedicato a questo argomento, particolarmente sentito dall’ultimo Roversi.

In Spazio teatrale e spazio sociale De Paz riprende il discorso brechtiano sul teatro, definendo come sue caratteristiche essenziali da una parte la critica e la negazione delle coordinate tradizionali della Cultura e della Società istituzionalizzate, sì da ridurre a grottesca caricatura dei Valori tramandati come eterni (Scienza, Umanità, Libertà) e di fatto continuamente soppressi dal Potere, e dall’altra l’autonegazione, ossia il rifiuto del teatro a porsi come messaggio separato.

Bisogna dar vita, invece, ad un teatro che sia effettivamente luogo per uno scontro di idee, centro di un discorso comunitario, coraggioso ribaltamento della struttura sociale e dell’immagine codificata e immutabile dell’uomo. Per essere vivo e problematico esso deve provocare le contraddizioni sotterranee, portarle alla luce, rendere partecipi e consapevoli gli altri.

Un luogo d’incontro dove la comunità dibatta i suoi problemi di fondo69.

Considerazioni che sono determinanti in tutta l’opera creativa teatrale di Roversi e nei due saggi che trattano esplicitamente questo argomento. Il teatro per Roversi non deve ricercare il consenso, quanto la partecipazione di tutti a creare il dissenso, divenendo così veramente un modo di incontro e di verifica collettiva e assumendo il carattere di una vera e propria operazione rituale comune.

Un teatro che sia sempre un fare e una spinta ad una sempre più approfondita conoscenza di sé, in quanto comunità disposta ad incidere sulla realtà. Esso si proporrà quindi come elemento dinamico, in movimento, che “non chiede sovvenzioni allo Stato, non ammicca ai potenti, è fatto dall’utente, quando come dove vuole. Si rivolge a chiunque abbia voglia di ascoltare”70.

Non si sottrae alla discussione, riproponendo ancora una volta il problema dell’autogestione della cultura e dei canali comunicativi, che Roversi considera come fondamentale alternativa alla comunicazione di massa del Potere.

La poetica dell’ovvietà, della semplificazione e della concentrazione del fatto, che nella sua essenzialità intellettuale e morale diviene immediatamente una sfida, costringe chi assiste ad una presa di posizione, di dissenso o consenso, inevitabile.

Non esistono così mezzi termini; il fatto nella sua chiarezza e nella sua sollecitazione provocatoria “è trascinato in piazza e lasciato riempire di significati”71.

Questa tendenza è chiarissima in Il crack la seconda opera teatrale di Roversi. In essa ritorna l’ironia sferzante, la comicità che erano già presenti, sia pur associate all’orrore brechtiano per determinate situazioni storiche, in Unterdenlinden.

Questa volta ne è vittima l’industriale Vasi, la cui vicenda è esemplare di una certa società italiana tutta protesa a realizzare il conclamato progresso, e invece limitata dalle pesanti ipoteche di un passato ancora di sapore ottocentesco, che la colloca, come qualcosa di ammuffito e superato, al di fuori di quelle spietate regole economico-politiche che non ha saputo assimilare e capire fino in fondo.

Così il protagonista che all’inizio sembrerà perfettamente inquadrato in quella società industriale ottusa e prevaricatrice, rivelerà in seguito debolezze e sentimentalismi ancora troppo “umani”, compresa la stessa volontà di mantenersi libero, di agire da solo, che lo condanneranno ad essere schiacciato in breve tempo da quegli stessi uomini che l’avevano appoggiato e che ora non possono tollerare il suo rifiuto all’obbedienza. Nell’antefatto Roversi ci dà un quadro divertentissimo dell’ufficialità governativa e clericale, tutta tesa a nascondere dietro i soliti stereotipati discorsi, pronunciati come formulette, i veri spietati fini di profitto e di interesse personali.

Vi è la solita Eccellenza, il solito arcivescovo che benedice la fabbrica, “i saloni stanze stanzucce uffici cessi”, e che si riempie la bocca di luoghi comuni religiosi, intento a “dar man forte”, a giustificare il Potere.

“Di lassù ci vien tutto il bene, di lassù ci vien la luce, il bene, la luce, la luce, la luce, il bene, il bene, la luce (è incantato come un disco; si scuote) la luce. Dunque pazienza, preghiera; naturalmente speranza”.

Dai loro discorsi vien fuori che è la civiltà, la cultura, intesa nel senso più deteriore di assenteismo, che aiutano e potenziano l’autorità.

“L’uomo colto sa come farsi rispettare. Ci vogliono gli studi classici per questo, che abituano la mente a farsi rispettare”.  Si realizza così la perfetta equivalenza fra elemento politico-economico, religione e cultura, tutti e tre strumenti per l’attuazione di un unico piano.

Nella quarta scena (Antefatto) Vasi ribadisce il suo programma di lavoro e di potenziamento industriale con una terminologia e con uno spirito che, nella loro sottile e cinica violenza, si contrappongono a quel palese senso di insicurezza, di stanchezza, “da vecchio”, che lo rendono un personaggio non del tutto convinto di quello che fa, e che anticipano inesorabilmente, proprio per questa sua fragilità contrapposta alla salda imperturbabilità del sistema, la sua prossima fine.

“I giorni passano. Solo in momenti come questi te ne accorgi; allora ci badi, vedi quanto hai osato, quanto hai camminato, quanto hai arato, quanto hai raccolto. Quanto ti resta da vivere insomma. Vedi che cammini sul filo. Vertigine”.

Ma contemporaneamente Vasi è un industriale scomodo, un concorrente pericoloso, perché “non vuole dividere la torta con nessuno”, perché rifiuta le regole di un livellamento produttivo accettate dagli altri. Così in una riunione di tipo mafioso, viene decretata la sua condanna, se egli si rifiuterà di collaborare.

Invitato ad un incontro di chiarimento, Vasi viene sottoposto ad una vera e propria intimidazione, minacciato con parole velate, affinché “rientri nei ranghi”.  Ma egli non si adatta e inizia così la sua lenta e inevitabile caduta. Le banche, gli uomini politici che l’appoggiavano a Roma incominciano a considerarlo un uomo inutile, su cui non si può contare, addirittura pericoloso, perché non si adatta, non rispetta il modo di agire richiesto.

Mentre Vasi paga con la galera la sua volontà di indipendenza, l’Eccellenza smantella la fabbrica, definisce la sua opera, che prima aveva tanto esaltato, un vero e proprio attentato alle istituzioni, ossia alle direttive del Potere.

Tutta questa operazione, svolta nelle alte sfere, è lontana dai problemi della classe operaia, consapevole che il sistema che la schiaccia non è rappresentato soltanto dall’individuo-Vasi. Nella stessa cella del protagonista sono rinchiusi anche dei giovani, arrestati nel corso di una manifestazione politica.

Dapprima fra vecchio e giovane non esisterà alcun tentativo di colloquio. Poi si scopriranno tutti disturbatori dell’ordine costituito e vittime, in modo diverso, della stessa sopraffazione e della stessa violenza.  Padre: “Dico che cominciando a capire pago quello che devo pagare, perché ero un asino, una pipa, salito in cima con un po’ di vento in poppa”. Vasi riconosce la sua stessa ingenuità, l’inadeguatezza dei suoi sforzi di fronte alla mostruosa macchina del neocapitalismo.

“Ci vuol altro che un poco di fortuna! Altro che un po’ di grana ammucchiata in fretta, magari sotto il cuscino!...”.

Ancora una volta, come abbiamo già notato a proposito di La lucida organizzazione del presente, i giovani rappresentano la nuova possibilità di rivoluzione, vera, in quanto nasce dalla coscienza di essere uomini diversi e di poter, in quanto tali, modificare la situazione.

“Adesso semplicemente – è questa semplicità che costa – rivoluzioni nuove saranno fatte e compiute da uomini nuovi: Non più resse sui pioli delle scale”.

La diversità scaturisce dalla consapevolezza e dall’ammissione dei propri errori, dal rendersi conto di essere stati strumentalizzati, costretti a ruoli indesiderati.

“Abbiamo avuto troppo rispetto per le conoscenze dei nostri professori e troppo poca curiosità per le loro opinioni. Non vogliamo farlo più. Aiutateci a contarci”.

Direi che Il crack, come anche in seguito La macchina da guerra più formidabile, rappresentano un passo avanti rispetto a Unterdenlinden, in quanto l’ovvietà si carica di una tensione all’azione politica che nella precedente opera teatrale non era ancora nettamente definita.

La macchina da guerra più formidabile è l’opera teatrale di Roversi più matura e quella che meglio individua la funzione positiva dell’intellettuale e della cultura all’interno dell’attuale società. L’azione si svolge nell’arco di quella che fu la travolgente ed efficace proposta dell’illuminismo, una cultura che De Sanctis definì la macchina da guerra più formidabile per il carattere dirompente e distruttivo di quella intellettualità nei confronti del sistema dominante.

Ma i continui trapassi ad episodi storici differenti (da Bava Beccaris a Bresci e Gramsci) rivelano il carattere brechtiano di questo testo in movimento, suscettibile di reinterpretazioni da parte dello spettatore, coinvolto così non solo in una vicenda passata, ma nei problemi di un’attualità bruciante e sempre riaffiorante.

Nello stesso tempo, però, si vuole dimostrare, coerentemente a quelli che sono i presupposti essenziali della saggistica roversiana, la continuità storica del Potere, capace di assumere, in diverse circostanze, maschere opposte, ma immutabile nella sostanza e negli strumenti di oppressione. In questo senso l’opera richiede una lettura odierna dei fatti passati, sempre però riattualizzabili, sollecitando attraverso la loro pregnante ovvietà una precisa presa  di coscienza politica.

Di fronte all’audacia intellettuale di Did (Diderot) come impegno ideologico-sociale, il potere sollecita il piatto adeguamento, il servilismo, la prudente indifferenza.

“Chi è giovane e questo potere non ha / deve usare pazienza intelligenza strisciare e leccare”.

Risultati inutili i tentativi di strumentalizzare queste intelligenze, il potere ricorre, com’è solito fare in questi casi, all’uso dell’intimidazione e della violenza. Del resto all’intellettuale è concesso scrivere se però la sua opera sia indifferente alle manipolazioni del sistema, chiusa nel vuoto compiacimento della propria inoperatività di pensiero.

“Si ha rispetto per i dotti da tutte le parti / purché i dotti restino tale e quale i dotti / zitti con la loro pennuccia in mano / o fra le labbra. / Tutti han rispetto per chi / pensa / se pensa bene”.

Ma contro Did, contro la travolgente possibilità di rivolta che è implicita nei suoi scrittinon rimane altra alternativa che la repressione. In questo Roversi vuole dimostrare come l’attività dello scrivere possa essere, se condotta con rigore e con il coraggio delle proprie idee, un vero e proprio strumento di lotta politica.

“Saremo certo trascinati qua e là / ma diremo ciò che dobbiamo dire / terminando tutti gli articoli puntualmente”.

L’avvertimento conclusivo, che è ancora una volta vicino alla problematica brechtiana, è di non essere soddisfatti troppo presto, ma di vigilare con rabbia e con ragione perché non si realizzi, con quell’abilità di adeguazione che caratterizza il Potere, una lenta e subdola opera di restaurazione.

“Per parte nostra, mentre altri grondano felicità, grondano solidarietà / cercheremo di riportare adagio le cose / adagio con un po’ di malizia / adagio queste cose / alla nostra misura ad hoc”.

 

 

Il problema dell’editoria e dell’anti-editoria

 

Le Descrizioni in atto, composte in un arco di tempo che va dal 1963 1al 1969, sono state ciclostilate e successivamente raccolte in un volume nel 1970.

La stessa copertina rozza ed esteticamente poco invitante, così lontana dalla perfetta, luccicante rilegatura che l’industria culturale riserva ai suoi prodotti, è la prima, chiara manifestazione di un’operazione anti-industriale, a livello artigianale e privato. L’intestazione “per essere liberamente mandate” è in netta polemica con qualsiasi tentativo di costrizione e di ossessiva imposizione che il sistema compie nei confronti del consumatore-lettore.

Soltanto chi voglia, per libera scelta e senza sottomettersi a più o meno sotterranei piani di persuasione, ne farà richiesta: sarà così che il lettore da semplice oggetto si trasformerà in individualità pensante.

Ora è evidente, come ho già notato precedentemente, che un’operazione di tal genere è sempre carente e limitata, in quanto si risolve in un atto privato di resistenza alla massificazione e alla mercificazione dell’arte.

Del resto il ciclostilato non è più valido se si traduce in un fenomeno statico o in una nuova forma di convenzione; la sua positività è recuperabile nel senso che esso deve procurare il suo stesso superamento, contribuendo a ristrutturare una diversa funzione dell’editoria, “adeguata alla vera domanda culturale di base e democraticamente cogestita dagli autori”72.

Tutto questo è presente, come vedremo, nella ricerca dell’ultimo Roversi.

Delle Descrizioni in atto bisogna comunque sottolineare il valore provocatorio, combattivo per un primo, iniziale, sia pur confuso, tentativo di ricercare un diverso piano di comunicazione.

La tematica di queste composizioni si riconnette non solo a quelli che sono i punti fondamentali della sua attività saggistica, tutta tesa a recuperare una più aggiornata funzionalità intellettuale, ma anche all’impostazione brechtiana del suo discorso teatrale. La poesia deve realizzare sempre, senza cedimenti, la sua potenziale forza d’urto e di demistificazione, rendersi sempre disponibile, compromettersi con coraggio.

“È compito della poesia contestare / oggi, strumento di scasso, oggetto di rapina / disciplinata frusta… / colloca in prima istanza ognuno al suo posto in attitudine di…” (dodicesima descrizione).

La poesia implica la continua vigilanza e disponibilità critica dell’intellettuale nei confronti di una realtà sempre più difficile e sempre meno razionalizzabile.

Questa serietà e implacabilità dell’intelletto e della coscienza richiama, come giustamente osserva Zagarrio, certi spunti del nostro tardo illuminismo, dall’inesorabile e razionale analisi delle Operette morali e dello Zibaldone leopardiani alla lucida consapevolezza della tradizione lombarda da Parini a Cattaneo.

Ritorna così nel suo concetto di poesia-azione la dinamica serrata e incalzante di rabbia-ragione, così viva in tutta la sua formazione culturale (Hölderlin, Goethe, Foscolo) e pienamente realizzata nella sua opera teatrale (Brecht).

L’analisi che abbiamo compiuto e della produzione saggistica e di quella teatrale ci permette di considerare nel vero significato, mai di resa, né di rinuncia, il binomio della poesia roversiana. La denuncia disperata e ossessiva di una realtà alienante e disumana recupera tuttavia la ragione nel suo valore più attivo.

La disperazione si concretizza immediatamente in un piano di azione culturale-politica, enunciata esplicitamente negli ultimi saggi come disposizione costante e lucida a non venir mai meno ad una propria motivata operatività. Una saggezza conquistata giorno per giorno, analizzando, vagliando, mantenendosi sempre “al proprio posto in attitudine di”.

Così la descrizione sarà da considerare, come già in Registrazione di eventi, non come semplice operazione di mimesi naturalistica, ma come la descrizione di questa sempre presente interrogazione/analisi della coscienza soggettiva a contatto con una dimensione oggettiva che richiede un impegno e un’azione inderogabili.  

La sua poesia è dunque sempre resoconto del suo operare, del suo realizzarsi come rapporto con gli altri e con la realtà politica.

“Basta una mano alle volte per chiudere / un’altra mano e correre correre lontano. / Si deve ricominciare da capo” (terza descrizione). “In noi è tuttavia manifesta / la volontà di non lasciarci morire per riposare, / e il dito puntato…”.

È così che Roversi utilizza all’interno di questa poesia, che è rifiuto di una concezione della letteratura come istituto tradizionale (“Nella casa dei poeti questa è l’ora del tè”), un linguaggio estremamente composito, che recupera tra l’altro la struttura della prosa, del resoconto impegnato, della saggistica come tensione critica e speculativa.

Di contro all’indifferenza, al quieto vivere della società – “La caratteristica del tempo è una smisurata indifferenza, / tutto interessa un poco per brevissimo tempo, / ogni cosa muore, deperisce, sé consuma e sfoltisce / nel forno della memoria”. Roversi rifiuta il vuoto sillogismo e la disputa culturale fine a se stessa di molti intellettuali, per riaffermare l’irrinunciabilità del contrasto.

“Non volere il mondo migliore, ma diverso”.

“Venne un giorno che egli ebbe voglia di andare… / di cambiare pelle… / di contaminare… / Se non è ancora detto che sono gli altri ad avere ragione, / scoprirsi le squame sulle mani, mescolarsi ai lebbrosi”.

Così ritorna, con un sarcasmo feroce, la critica al marxismo ufficiale, ridotto agli “uffici della rivoluzione”,incapace di un’opposizione politica consapevole e concreta.

“Le istituzioni resistono, / il rivoluzionario ama i gatti ha il letto caldo / e osserva con puntualità le vacanze domenicali”.

Contemporaneamente è presente ancora il tema della positività della contestazione giovanile e l’invito a recuperare, a contatto con quelle esperienze, una nuova, più fervida coscienza d’azione.

“Quando si pensa ai figli e come sono migliori di noi / quanta libertà c’è in essi come sono diversi. / Non arrendiamoci”.

Nell’intervento L’imbellimento strategico73 Roversi, affrontando il problema della collocazione del romanzo all’interno della società contemporanea, sposta il discorso sull’informazione in generale (radiofonica, televisiva, letteraria) e sulla gestione e concentrazione di essa nelle mani del potere.

Questo tema era già stato trattato nel saggio Gli edipi grammaticali, ma in quell’occasione l’intenzione di realizzare una diversa comunicazione alternativa, era rimasta a livello puramente teorico, senza alcuna realizzazione sul piano pratico.

Nel ciclostilato delle Descrizioni Roversi dà vita a questa esigenza, cosciente tuttavia che tale operazione è ancora lontana da quella organica e strutturata informazione collettiva che si deve realizzare ai più diversi livelli comunicativi e attraverso la comune, non individuale, non privata, esperienza di tutti i gestori-utenti.

Del resto il dibattito, limitato soltanto alla funzionalità del romanzo all’interno della società, si riduce ad un’analisi parziale, settoriale di una più complessa situazione di inquinamento ideologico-politico, in cui il romanzo stesso non è altro che uno dei tanti strumenti di pressione e di affermazione del potere; nella cui strategia rientra, a riprova della sua straordinaria vitalità ed efficienza, non solo la possibilità di far cantare, raccontare, descrivere dagli scrittori le sue colpe e le sue vergogne (“Il potere dunque gestisce adesso anche il tribunale delle proprie colpe, si ammonisce, si ferisce, si perseguita, si assolve”), ma anche di portare avanti istanze riformistiche che facilitino “il rilancio della sua forza aggiornata”.

Proprio questa strumentalizzazione, questa avidità che “ha addentato la pagina bianca del libro”, sposta immediatamente l’attenzione all’intero processo di uniformità ed appiattimento informativo-comunicativo che il sistema neocapitalistico insegue come uno dei principali obiettivi della sua azione74.

Il problema più urgente per una vera progressione nella lotta del fronte della sinistra è quello di creare una rete comunicativa diversa, autogestita, provocatoria e rigorosamente impostata, in contrapposizione ai “signorotti del saper-tutto domenicale e delle melliflue amebe del trionfalismo reclamistico-televisivo”75.

E questo è certamente essenziale, imprescindibile per una lotta di sinistra realisticamente intesa come programmazione e strutturazione di più aggiornati strumenti di contatto e di informazione di massa.

Si richiede l’attuazione di un nuovo insieme di segni, non più mistificazione ideologica del sistema, ma che risultino essere mezzi di mediazione di un’informazione alternativa, autentica e libera da imposizioni. Si dovranno creare giornali autonomi, nei cui confronti il lettore non sia materia passiva, “incanaglito e rincoglionito”, ma egli stesso partecipe e direttamente interessato.

Roversi ribadisce che l’atteggiamento nei confronti dell’attuale sistema comunicativo non deve essere soltanto iconoclasta e genericamente arroccato in una sorta di disgusto inoperativo, ma deve proporre e realizzare qualcosa di nuovo.

La sinistra dovrà così uscire dal suo isolamento, “dal prendere atto dei movimenti e delle realizzazioni degli altri (magari mugugnando)” e impostare in maniera organica il problema della comunicazione alternativa.

Ogni operazione specifica, parziale sarà comunque continuamente riverificata e confrontata nel quadro degli obiettivi più generali e viceversa.

In questo rapporto dialettico di teoria-prassi e di prassi-teoria si eviteranno le esperienze isolate e individuali, condannate ad essere, in quanto tali, sostanzialmente inefficaci.

Così Roversi sottolinea esplicitamente che soltanto nell’organizzazione di nuove forme di comunicazione si potrà realizzare la saldatura fra intellettuale e popolo; in caso contrario si permetterà che “le masse oscillino ancora, pure così cariche di volontà di lotta, tra riformismo e massimalismo”.

 

 

NOTE

 

1          «Officina», n. 2, 1955.

2          G. Zagarrio, I contemporanei,vol. VI, Marzorati, 1977.

3          C. Salinari, La questione del realismo,in Preludio e fine del realismo in Italia, Morano, 1967.

4          Il neorealismo come letteratura di stato, in «Rendiconti», luglio 1972; La gestione del disordine, in «Rendiconti», giugno 1973.

5          “Il fascismo è contro le filosofie astratte e intellettualistiche; le filosofie che cioè presumono di spiegare la vita mettendosi fuori di essa. Il fascista invece, tra le eredità di alcune aspirazioni marxiste e soreliane (poiché molti fascisti e lo stesso duce formarono l’influsso delle dottrine idealistiche italiane contemporanee, in mezzo alle quali la loro prima educazione intellettuale alla scuola di Marx e Sorel) e tra per mentalità fascista è pur maturata, intende la filosofia della prassi”. G. Gentile, Origini e dottrina del fascismo, Istituto nazionale fascista di cultura, 1934. E ancora da Gentile veniva l’aspro rimprovero per gli intellettuali che si chiudono “in un astratto mondo, diverso da quello in cui si vive”.

6          R. Luperini, Gli intellettuali di sinistra e l’ideologia della ricostruzione nel dopoguerra, Edizioni di Ideologie, 1971.

7          A. Asor Rosa, Scrittori e popolo, Samonà e Savelli, 1965.

8          “Lo zdanovismo strappa al populismo italiano le sue ambizioni europee, ne esalta i caratteri nazional-provinciali, recide i legami di gusto e formali tra le esperienze nostrane e quelle straniere, subordina rigidamente la ricerca a un fine utilitario, più propagandistico che politico, sostituisce al riformismo talvolta generoso degli intellettuali, il riformismo gretto e settario dei burocrati”. A. Asor Rosa, Scrittori e popolo, Samonà e Savelli, 1965.

9          «Officina», n. 6, 1956.

10         Anche G.C. Ferretti nella premessa ad «Officina», Einaudi, 1975, pur sottolineando di quella rivista la ricchezza problematica, ne nota “l’eclettismo e l’acuirsi di divergenze e contraddizioni (sia pure all’interno di alcuni filoni comuni) che presenti fin dall’inizio nello stesso gruppo di sei, ne provocheranno alla fine la crisi”.

11         G.C. Ferretti, in «Officina»,1975: “Anche strutturalmente Officina si presenta come una rivista di letterati sodali, finanziata da uno di loro, con una gestione tipicamente preindustriale e senza nessuna propensione a più vasti collegamenti di consenso politico-culturale e di lettura”.

12         R. Roversi: “Officina è un luogo in cui si batte il ferro, si lavora e ci si sporca, si discute insomma di poesia ma non nel modo ontologico novecentesco”.

13         «Officina», n. 2, 1955.

14         Scheda su «Nuova corrente», n. 2, 1955.

15         G.C. Ferretti, in «Officina»,1975: “Tale scheda è assai esaustiva e sicura nel cogliere il contenutismo volontaristico, la mancata maturazione di una nuova coscienza morale e di un nuovo linguaggio, la debolezza ideale, la velleitaria rinuncia alla cultura borghese originaria, da parte del neorealismo istituzionale”.

16         A. Romanò, in «Officina», n. 2, 1955.

17         A. Romanò, in «Officina», n. 4, 1955.

18         A. Romanò, in «Officina», n. 8, 1957.

19         “Ma l’evoluzione economica, sociale e culturale del paese avveniva necessariamente a un grado di realtà più profondo di quello alla cui altezza agivano ed agiscono tuttora le organizzazioni politiche. Perciò è difficile per l’intellettuale aderire ad un programma politico senza imbattersi in dubbi, esitazioni, crisi e perplessità di ogni sorta, connesse alla facilità con cui i linguaggi politici vengono logorati e messi in crisi dalla forza dei fatti”. A. Romanò, in «Officina», n. 11, 1957.

20         “In genere però Officina non chiarì i rapporti fra decadentismo europeo e novecentismo italiano e finì per ignorare, in generale, la grande letteratura europea di crisi”, G.C. Ferretti, in «Officina», Einaudi, 1975.

21         G.C. Ferretti, in «Officina», Einaudi, 1975. “I testi di Roversi pubblicati su “Officina” testimoniano anzitutto della ricerca lontana e dal novecentismo e dal neorealismo idillico e profetico”.

22         G.C. Ferretti, in «Officina», Einaudi, 1975. “Qui il riscatto del paesaggio naturale ed umano, culturale e civile, dall’idillio a una storia profondamente interiorizzata e restituita, è largamente realizzato, e il componimento si apparenta per questo all’’Appennino’ e all’’Umile Italia’ di Pasolini o a certi componimenti delle ‘Porte dell’Appennino’ di Volponi, anch’esso degli anni cinquanta”.

23         “La società industrialistica unisce ad un’ineccepibile razionalità per quanto riguarda i mezzi, una completa irrazionalità circa gli scopi concernenti la vita umana”. T. Perlini, «Ideologie», n. 9-10, 1969.

24         B. Brecht, Popolarità e realismo, ora in appendice a: Paolo Chiarini, L’avanguardia e la poetica del realismo, Laterza, 1961.

25         T. Adorno, Minima Moralia, Einaudi, 1954.

26         Ibidem.

27         «Menabò», n. 5, 1962.

28         “Autogestione – quella medesima che si pongono i ricercatori scientifici – significa tutto quel complesso di garanzie e di franchigie che dovrebbero sottrarre ai criteri del profitto e del privilegio l’esercizio delle istituzioni letterarie, dalla critica alle scelte editoriali, dall’insegnamento alla ricerca”. F. Fortini, Istituzioni letterarie e progresso del regime, in Verifica dei poteri.

29         R. Luperini, Gli intellettuali di sinistra e l’ideologia della ricostruzione del dopoguerra,Edizioni di Ideologie, 1971.

30         “Il mito della cultura popolare e nazional popolare cederà il passo alla diffusione rapida di una sottocultura di massa indotta dai mezzi di comunicazione del capitale”, R. Luperini, Gli intellettuali di sinistra e l’ideologia della ricostruzione del dopoguerra, Edizioni di Ideologie, 1971.

31         Religione e marxismo,in «Giovane critica»,n. 7, 1965.

32         P. Chiarini, L’avanguardia e la poetica del realismo, Laterza, 1961.

33         “Sulla base dell’adesione economica (alti salari) e anche grazie all’uso degli strumenti dell’opinione che si è venuta realizzando, in settori del proletariato, anche un’adesione ideologica cristallizzata attorno un sistema di idee e di valori che costituiscono il patrimonio della classe dominante e che sono in larga misura le idee dominanti, senza che il movimento operaio sia riuscito a far accettare per proprio conto un sistema di idee e di valori che gli si possa contrapporre”. L. Basso, Neocapitalismo e sinistra europea,Laterza, 1969.

34         T. Adorno, Minima Moralia, Einaudi, 1954.

35         Ibidem.

36         L’anti-avanguardismo era già del resto caratteristica di «Officina» che riproponeva in termini gobettiani la serietà e il lavoro culturale motivato,di contro “alle superficiali improvvisazioni e alle confuse aspettazioni del futurismo” (Ferretti, in «Officina», Einaudi, 1975). Questa tesi è seguita pochi anni dopo da Fortini nel saggio Due avanguardie del 1968.

37         «Palatina»,n. 23-24, 1962.

38         G.C. Ferretti, La letteratura del rifiuto, Mursia, 1968, p. 212.

39         Intervista a F. Camon, in Il mestiere di scrittore,1968.

40         Ibidem.

41         Roversi in una lettera a Fortini dell’11.11.1959 scriveva: “Dobbiamo invece continuare a rompere le scatole alla gente, scendendo però dal limbo delle elucubrazioni sperimentali, disarmoniche e viziate da un conturbato intimismo e spiritualismo, allo scontro e alla prova di dibattiti precisi, chiari consapevoli”. “Oggi, superati gli schemi neocapitalistici e bruciate le torbe delle esperienze di questi ultimi anni, possiamo veramente avere e cercare la chiarezza per agire. Per collocare le proprie idee al posto giusto e per verificarle e comunicarle”.

42         «Rendiconti», n. 4-6, novembre 1962.

43              «Quartiere», n. 15-16, 1963.

45         “A differenza dell’operaio, all’intellettuale non viene chiesto di non pensare, ma di non pensare che in certi momenti, in certe direzioni, e con una parte del suo cervello”. S. Piccone Stella, Intellettuali e capitale,De Donato, 1972.

46              “Purché  il circuito antagonista non resti mai circoscritto a delle élites, a delle avanguardie politiche, ma scaturisca davvero dalle situazioni di lotta collettiva, faccia delle masse il momento centrale di un’esperienza culturale in quanto pratica e viceversa”, G.C. Ferretti, in «Problemi», n. 29-30, 1971.

47         M. Horkheimer, T. Adorno, Dialettica dell’illuminismo,Einaudi, 1966.

48         G.C. Ferretti, in «Problemi», n. 29-30, 1971.

49         G.C. Ferretti, in «Problemi», n. 15-16, 1969.

50         G. Scalia, in Classe e Stato, 1, 1965.

51         «Rendiconti», n. 4-6, 1962.

52         Dall’autocoscienza separata alla coscienza di classe, in «Rendiconti», n. 20-21, marzo 1970.

53         Osservazioni su Gramsci e sulla fine del nazional-popolare, in «Rendiconti», n. 17-18, 1968.

54         Articolo su «Corriere di informazione», 10 giugno 1964.

55         G.C. Ferretti, La letteratura del rifiuto, Mursia, 1968.

56         W. Pedullà, La letteratura del benessere,Bulzoni, 1973.

57         “Gli amici non attendono più, l’un dall’altro, un consiglio disinteressato; ciascuno è abbastanza irretito per conto suo da poter pensare solo a se stesso, e considera chi viene a chiedergli consiglio come un naufrago che cerca di tirarlo con sé nell’abisso”. T. Adorno, Minima Moralia, Einaudi, 1954.

58         G. Della Volpe, Critica del gusto, Feltrinelli, 1960.

59         «Giovane critica», n. 7, febbraio-marzo 1965.

60         “È necessaria una critica spregiudicata di tutto ciò che esiste: spregiudicata nel senso che in generale la critica non si atterrisce di fronte ai suoi risultati e nemmeno al conflitto con le forze esistenti”. K. Marx, Un carteggio del 1843 e altri scritti giovanili, Ed. Rinascita, 1954.

61         «Paragone-letteratura», ottobre 1965.

62         P. Chiarini, L’avanguardia e la poetica del realismo, Laterza, 1961.

63         P. Chiarini, Brecht e la dialettica  del paradosso, Istituto editoriale cisalpino, 1969.

64         “In Brecht viene maturando una nuova idea dell’arte come fruizione totale e attiva della storia: non contemplazione lirica delle cose, bensì scelte umane e morali, verifica delle strutture in crisi del mondo borghese”, P. Chiarini, Brecht e la dialettica  del paradosso, 1969.

65         R. Roversi, Un circo e quattro gladiatori, in «Rendiconti», n. 26-27, 1974.

66         B. Brecht, Scritti sul teatro.

67         Appendice a La resistibile ascesa di Arturo Ui, diBertold Brecht.

68         «Nuovi argomenti», 1966.

69         “Il teatro deve essere un luogo di provocazione, una sfida che l’attore lancia a se stesso e anche, indirettamente agli altri. Il teatro ha un senso solo se ci permette di trascendere la nostra visione stereotipata, i nostri livelli di giudizio”. J. Grotowski, Per un teatro povero, Bulzoni, 1970.

70         «Rendiconti», n. 26-27, 1974.

71         Premessa a La macchina da guerra più formidabile, in «Quaderni del Cut», Bari, 1971.

72         G. Zagarrio, Poesie fra editoria e anti-editoria, in Il Ponte, agosto 1970.

73         Libri nuovi, Einaudi, 9 luglio 1971.

74         “Come facciamo a sapere? Perché guardiamo la televisione, ascoltiamo la radio, leggiamo i giornali e le riviste, parliamo con la gente. In tali circostanze, la frase pronunciata è un’espressione dell’individuo che la dice, e di quelli che lo fanno parlare come parla. Nel parlare il suo proprio linguaggio, la gente parla altresì il linguaggio dei suoi padroni, dei benefattori, degli agenti pubblicitari”. H. Marcuse, L’uomo a una dimensione, Einaudi, 1967.

75         I cavalli attendono,in «Giovane critica», n. 30, 1972.

 

 

 

 

 

 

 

Informazioni aggiuntive

  • Autore: Ambra Maria Lavezzari
  • Tipologia di testo: tesi di laurea
  • Testata: Università degli Studi di Roma, “La Sapienza”, Facoltà di lettere e filosofia
  • Anno di pubblicazione: Anno accademico: 1974/1975
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