La biro di R.R.

Adatto la mia biro a picchiare sul viso e

dico con gli altri, ripetendo con gli altri,

che bisogna uccidere il tiranno; e non

uso questa sporca lingua, invece, per le

mie caccole private.

 

 

1. L’inizio. «A Th.C.»

 

Il debito che la poesia italiana ha contratto con il fare roversiano è enorme – anche se non pienamente valutabile nelle sue implicazioni odierne; e già lo sarebbe solo per le innumerevoli azioni quotidiane accese nei confronti di un lavoro mai interrotto per una comunicazione, praticata nei fatti, della poesia. Va però aggiunta anche l’introduzione di un pensiero radicalmente differente, all’interno della forma e del contenuto poetico – del fare e del dire poetico – che si può sintetizzare in questo modo: modificare una ‘estetica’ del testo poetico per valorizzare al massimo una etica del fare poetico. La deresponsabilizzazione dell’artista (ma, più in generale, dell’individuo sociale, che si realizza solo individuando il proprio io come il naturale luogo ove tutto si svolge e acquista significato e senso) e, in particolare, del poeta, nasce anche per negare la zona d’ombra che, tuttora, nasconde il mondo alla poesia.

Per la poesia di Roversi, quindi, si dovrà parlare sempre di capacità di comprendere e di intervenire nella costruzione poetica non solo in relazione al testo, ma pure agli strumenti di intelligenza e intervento politico e sociale; poiché la relazione tra fare artistico e luogo dove quello si esplica – ciò che la modernità ha spazzato via – secondo la poesia di Roversi non solo è possibile, ma è necessario ricostruirla. Si tratta di un pensiero e un’estetica che permettono di annoverare e ricostituire compiti diversi della poesia per il tempo non solo presente.

La sua figura, nell’insieme del panorama culturale del secondo dopoguerra, si caratterizza in modo autonomo e assolutamente singolare, nel senso di una battaglia e di una scelta di campo coerente che è stata mantenuta in modo solitario; ed era singolare sia per quel tempo – ma non proprio, in effetti un certo numero di intellettuali, e di artisti in genere, si affermavano anche per una serie di dichiarazioni di principio smentite poi dai fatti concreti, cioè dalle loro opere e scelte di vita – sia soprattutto per le situazioni e i tempi successivi.

A Bologna, città dove è nato e dalla quale non si è mai trasferito, Roversi ha incontrato tutte le fasi storiche e letterarie del nostro Paese dall’ultimo dopoguerra ma anche, e quasi quotidianamente, le cose e le persone; e da qui ha agito e reagito. Un autore, quindi, che nel silenzio con il quale ha coltivato e sviluppato il proprio talento, ha cercato e tuttora cerca di costruire una comunicazione allargata, profonda, continuata. Può sembrare un paradosso, ma l’autore che più ha fatto silenzio attorno a sé, allontanando i moltiplicatori di immagini che la moderna comunicazione ci propone da anni, è quello che oggi (come ieri) con più forza vede e parla e dice del mondo, con una lucidità rara nel panorama letterario italiano. Si rilevano, da una serie di interviste e altre scritture e notizie, quei momenti fondanti di un certo atteggiamento che il giovane Roversi venne maturando e che caratterizzeranno in seguito tutta la sua vita e il suo lavoro.

Roversi nasce nel ’23, le elementari le farà «in fondo a via Galliera, alla De Amicis. (…) Al Galvani, dove ho fatto il ginnasio e il liceo, al di là degli alunni c’erano ottimi studiosi di lingue classiche. Qualcuno fece anche carriera universitaria. E c’era il filosofo marxista Galvano Della Volpe, di cui allora ovviamente non conoscevamo gli studi, ma che ha segnato senza dubbio parecchi studenti del liceo. Io ero in un’altra sezione, in classe con Leonetti, com’è noto. Allora, quando ci guardavamo attorno tra i compagni di scuola, sapevamo già che Pasolini era un alunno di valore, interessato soprattutto alla poesia (…). Quando stringemmo amicizia con Pasolini, però, cominciammo a vederci con lui quasi tutti i giorni»[1].

Allo scoppio della guerra Roversi ha 17 anni: è il momento in cui un ragazzo (ogni ragazzo) sta iniziando la propria formazione, l’età dalla quale le cose partono e si dipartono cementando, e un tessuto si intreccia a formare la persona che sarà nel futuro; per cosa o quale accidente e dove la sua iniziazione alla scrittura? Roversi si ricorda, parlando di quel ragazzo e parlandone in terza persona, «rintanato senza affanno in una casa isolata, in una stanzetta non più grande di una mano, con quattro sacchi di grano appoggiati a un muro e lui seduto sul quinto, morbido morbido, vicino a una finestrella. Da lì ha preso l’avvio, si può dire, per quanto riguarda il privato atto di scrittura. Appoggiato al davanzale, sotto gli occhi i due tometti con gli scritti del frate Tomaso Campanella curati in una edizione quasi popolare dal D’Ancona, critico illustre e sodo, assolutamente affidabile. (…) [I]l giovane nel leggerlo sbalordiva, si stravolgeva, si pigliava mal di stomaco e la nausea dietro questa esaltazione gridata; ed era spinto a specchiarsi precipitoso incatenato insolente ma pazzo di curiosità per il mondo che fuori avvampava. In quanto, oltre la finestra finestrella, su un’altura di scarso rilievo ma ben definita, distante non più di quattrocento metri o forse meno, una batteria tedesca con cannoni e Nebelwerfen e cinquanta cruchi messi intorno, pronta a dare battaglia e a ricevere battaglia»[2] avendo, subito prima, ben sottolineato che quell’inizio di scrittura non aveva avuto luogo «inseguendo un amore per mezza Europa, neanche partecipando a una spietata autopsia di se stesso»[3]. Come si vede, qui sono già posti in nuce le questioni che poi faranno da lievito costante, fermentandone l’impasto, ai problemi sui quali Roversi attenderà e che sono, come si sa, quelli che esploderanno sia con i disastri della guerra, sia con la presa di coscienza, da parte di una generazione che era stata tenuta all’oscuro, di quanto covava sotto la polvere e la melma della società di quel tempo, da un regime che aveva cancellato ogni possibilità e mortificato ogni necessità di scoprire ciò che lo avrebbe potuto mettere in discussione. Quella possibilità (e poi necessità) fino ad allora sentita e patita, con un sentimento vago di qualcosa a cui il giovane Roversi non sa ancora dare nome, prende quindi corpo ed esplode come un colpo di cannone, nel vero senso della parola, «perché il giorno che i soldati, non più in braghette ma con tute mimetiche e scarponi, cominciarono a sparare con quanto fuoco avevano in corpo sotto i capelli biondi, lui si accorse, imparando dentro alla realtà infuriata perché diretta, che si può andare via come e quando vuoi sui cavalli della fantasia e cancellare le cose scegliendo la propria porziuncola di mondo; ma capita quasi sempre qualcuno che ti distoglie dall’impresa e ti spara vicino all’orecchio o ti impallina la schiena lasciandoti stecchito se fuggi, comunque ti riconduce sul fango della terra»[4]. Accade così che da quella scossa violenta e da un desiderio feroce di entrare nel mondo, volendolo conoscere poiché, dice, «[e]ro senza idee e senza forza; solo, senza “maestri” e ignorante; ignorante con disperazione, e consapevole»[5], quel giovane raccolga un certo numero di poesie, un «risultato ottenuto quasi per sorpresa. La dedica naturalmente fu per il frate che l’aveva sorretto e aiutato: “A Th.C. vir qui omnia legerat / omnia meminerat / prevalidi ingenii / sed indomabilis”»[6], e si tratta, come Roversi preciserà in altro luogo[7], delle Rime, pubblicato in poche copie numerate per i tipi di Landi[8], libraio antiquario e anche editore. Ma non era quella la scrittura che stava cercando il giovane Roversi, c’era stato sì un inizio, una sorta di scintilla aveva acceso qualcosa e lo aveva bruciato, troppo velocemente forse; così, raccolte quelle copie, decide davvero di farne un fuoco e le brucia, «come se il fuoco riducendo la pagina in cenere ripulisse per un momento il mondo dal dolore di un segno distorto: impreciso, claudicante»[9].

Si può riscontrare da questi lacerti di ricordi un poco romanzati ma molto ‘partecipati’, per usare un termine caro a Roversi, come l’elemento che caratterizza il movimento alla scrittura, lo slancio verso di essa sia già un irresistibile richiamo che proviene da ‘fuori’ e che sconvolge il ‘dentro’ in quanto tale, spingendolo a un movimento di estroversione; non è mai l’inverso, mai l’introspezione pur dolorosa e sanguinante dell’io che si duole e che soffre maledettamente per ciò che avviene nel mondo, ma che poi rimane tutto e soltanto attorcigliato su di sé, fermo nel suo caldo bozzolo; né è (e né sarà) una scrittura usata «per celebrare le belle mani di una laura-beatrice, moglie figlia o ganza di colonnello»[10].

In realtà, l’inizio della scrittura del giovane Roversi è, come pare ovvio che sia, più complessa e passa attraverso vari cunicoli di letture e di sentimenti lentamente maturati, con una necessità sempre presente di capire e carpire, partecipare di ciò che nel mondo succedeva; intanto una «prima poesia in qualche modo conclusa, e in ogni caso ricopiata a penna, la posso collocare nel ’39 o nel ’40… insomma, quando la Germania invase la Polonia. Si intitolava Cavalleria Polacca»[11]; e se il primo libro letto è un Baudelaire, I fiori del male, le «due prime letture vere» sono i Colloqui con Goethe, di Johann Peter Eckermann e le canzoni di Tomaso Campanella, «[p]ietre del mio edificio tutt’ora. Queste due punte acuminate mi portarono per rapidi e brevi passaggi trasversali a Hoelderlin; quasi subito a Hoelderlin di Diotima. Lì mi sono assestato un poco, cominciando a dipanare le mie private riflessioni»[12]. Per quelle vie traverse, molto presto troverà pure la poesia di Rebora, e anche questo incontro sarà abbastanza sconvolgente e travolgente: «Mi sembrava alle volte che fosse impegnato a bucare il lucchetto della prigione di Campanella, per liberarlo. (…) Mi rendevo conto, in aggiunta, che la poesia non è solo il testo che scrivi, o che leggi; che puoi scrivere o puoi leggere; ma che richiede per essere giustamente scritta e giustamente letta, secondo le proprie opinioni, una partecipazione d’attenzione continua alle cose del mondo. Era una giovanile deduzione, che ancora conservo»[13]. E non si può tralasciare Penna, una lettura certo diversa, meno stravolgente, ma costante negli anni, la levità che caratterizza quella poesia lo affascina e cattura, lo attira – per il brillio che emana, nell’ordito di quella sottile tela di ragno: «Per me è così. Anzi, era così. Mi sembrava che questa sua estrema leggerezza da fiato nel vento… ma poi ero impacciato, non riuscivo a definire bene le cose… questa sua semplicità davvero straordinaria (…). Lo leggevo, anche negli anni successivi, spinto da un continuo oltrepassare la pagina, a scavalcare le parole. (…) [U]na poesia atroce e dolcissima, da sangue su una lama che vibra»[14]. Sono, queste letture, sentite e potremmo dire anche patite e maceranti, davvero propedeutiche per un lavoro e un impegno che seguiranno frenetici e costanti dal dopoguerra in poi. Dopo la poesia Cavalleria Polacca ne seguiranno altre, tre o quattro furono inviate a Saba che gli rispose in breve tempo: «Fu a seguito di questo contatto indiretto che cominciai a leggerlo con attenzione. (…) Certo è che ho letto Saba molto prima di Ungaretti e Montale. Subito dopo Saba ho letto Campana, nel librettino giallino di Binazzi. Però in assoluto il primo italiano che ho letto, per un incontro del tutto fortuito, è stato Thovez»[15]. Poi ci sono i lirici greci nella traduzione di Quasimodo, che serviranno da matrice per Poesie, il suo primo libro, stampato nel 1942 con l’assistenza economica del prozio Rigoberto Smeraldi. «Ma già nel ’43 ero sotto le ali del frate legato nelle profonde segrete vaticane (…). Ero addirittura travolto da quella voce, da quell’ombra (…). Il 1943 era un anno tremendo. Quella di Campanella mi sembrava la mia condizione. Pubblicai in trenta copie il libretto azzurro scuro delle Rime»[16], volume che viene dedicato come abbiamo già visto al frate. In questo libro un critico attento e preciso come Giuseppe Zagarrio vede altro, ancora il segno di un classicismo del tipo più severo e rigoroso che si richiama a «Leopardi, Petrarca, ma anche e soprattutto Dante e il predantismo, quello più lacerato e aspro, più pronto e rauco, insomma Cavalcanti»[17]. Zagarrio, nel tracciare il suo preciso e puntuale profilo dell’opera di Roberto Roversi, profilo che data ai primi anni ’70, è tra i pochissimi a quanto è dato sapere che prende in considerazione anche le scritture prime del giovane Roversi[18]; dei due primissimi libri di poesie[19], Rime è quello che gli appare più significativo per «certe tracce utili» che sono presenti in quei versi, negli stilemi adottati, sì da poter sondare e scovare e sottolineare con accuratezza i motivi della sua poetica e dell’impatto, sia linguistico che politico, messi poi in atto in modo più maturo e consapevole negli anni successivi, dopo che i disastri della guerra gli saranno scorsi non solo davanti agli occhi, visti da una finestrella, ma nelle vene proprio, avendoli vissuti come si vedrà più avanti in prima persona. Gli anni successivi sono quelli della grande delusione, per quanto non era avvenuto nel periodo che separa la fine della guerra da quello della ristrutturazione neocapitalistica e del cosiddetto boom economico, che allora si stava compiendo anche (soprattutto) a livello di una nuova e pervadente comunicazione; sono anni densi di avvenimenti e di mutazioni profonde, e del dibattito che si svilupperà in quel periodo Roversi sarà uno dei protagonisti.

Dunque le tracce di cui si diceva indicano motivi fondanti, ci dice Zagarrio, e il primo motivo è da trovare nel «fascino di quella severa compostezza»[20] che Roversi ritrova nell’ordo classico, non a caso due autori da lui amatissimi saranno, da subito, Goethe e Schiller – ma per quanto riguarda i tedeschi vanno pure ricordati Hans Carossa e il Rilke delle Duinesi –; il secondo motivo, che deriva dal primo, almeno per quanto riguarda la fase giovanile, consiste nel non prendere minimamente in considerazione quella ricerca novecentesca che sfocerà, sia per la poesia che per l’arte in generale, verso «approdi lirici “assoluti”»[21]; il terzo importante motivo risiede in «un rigorismo di tipo calvinistico»[22], rigorismo che negli anni seguenti sfocerà in quella che sarà definita la rabbia politica di Roversi.

 

2. La guerra. «Come si può scrivere una sola riga senza avere udito quelle grida?»

 

Come s’è visto si è dovuto pescare, per così dire, in più parti e attraverso parole rilasciate in un arco non breve di anni, per ricongiungere notizie di un momento non trascurabile della formazione del giovane Roversi. Una tale ‘disseminazione’ (altri la direbbero dispersione) di sé e del proprio fare, proviene dalla necessità di non presentarsi e di non porre il lavoro svolto come una sorta di monumento alla propria figura – ed è un altro dei motivi caratteristici di questo autore, il quale lascia che le parole siano prese dal vento degli avvenimenti, poiché, dice, «I miei versi sono fogli gettati / sopra la terra dei morti»[23]. Qui i morti non sono evocati per rappresentare un’istanza dell’anima del poeta mentre la sente sanguinare, no, sono morti veri, visti e patiti da chi ha vissuto quel periodo non sottraendosi, calando invece se stesso nel vortice di quegli avvenimenti, sì che per questo motivo non può dimenticare, non può mettere nulla da parte; e non può farlo neppure per i morti che seguiranno alla guerra appena terminata, quelli che cadranno per una guerra che comincia subito appresso: «La guerra è finita. Incomincia la guerra»[24]. Certo Roversi non dimentica, ma non sarà da lui ricordare costruendo un mito della Resistenza per poi riposarvi sopra; ricorderà certo, ma se i suoi scritti saranno pervasi da quel rigore e vigore che è proprio di chi ha visto e patito, la sua scrittura non farà parte né contribuirà mai a una letteratura resistenziale: quello che è stato ieri – parafrasando alcuni famosi versi di Zum Arbeitslager Treblinka[25] – non gli servirà per ricordare, ma per contrastare l’oggi.

Si diceva più sopra di una situazione sofferta, soprattutto da coloro che erano giovani in quegli anni che preparano l’entrata in guerra, per quanto veniva sottratto dal fascismo nascondendolo, affinché nulla o quasi trapelasse di una qualsiasi opposizione politica e culturale al regime: «Da studente, ricordo che l’unica misura della mistificazione ci era data non dalle cose dette ma da certe omissioni che, a mano a mano che si alzava il grado della scuola, si facevano più chiare, più riconoscibili»[26]; la stessa letteratura e la poesia, quelle che potevano circolare più o meno liberamente in quel periodo, si erano sottoposte se non a un’autocensura a qualcosa che le somigliava moltissimo – si tratta, per la poesia, del periodo ermetico, della parola che avrebbe voluto dire molto non dicendo nulla di quella situazione, risultando pressoché vicina al grado zero di un’espressività che avrebbe invece dovuto condividere. Roversi ricorda ancora che «[i]n realtà, nel fascismo la mia generazione c’è cresciuta dentro “naturalmente”, ci è nata: per questo è stato così difficile farci i conti»; e alla domanda se le discussioni che coinvolgevano quel piccolo gruppetto di ragazzi, che erano principalmente, oltre a Roversi, Leonetti, Pasolini e Serra, avessero come tema anche quello della situazione politica, risponde: «No davvero, non se ne parlava proprio (…). [S]i discuteva solo di letteratura. Nei momenti decisivi mi vedo solo. (…) Se non partecipai attivamente ai gruppi fascisti e anzi me ne allontanai sempre più, in un silenzio dubbioso, il merito non fu mio, ma di Antonio Meluschi e Renata Viganò. Conobbi Meluschi nel ’40, alla libreria Cappelli. Cominciai ad andare a trovarli tutti i giorni. Erano poverissimi. (…) [I]n famiglia non si parlava di antifascismo e furono loro a prepararmi poco per volta, senza sforzare la mano. (…) Non eravamo [noi giovani] preveggenti in niente, e se feci scelte diverse dai miei compagni lo devo comunque a loro»[27]. L’estrazione sociale borghese della famiglia, «non ricca, appena benestante», come la definisce lo stesso Roversi, non è il luogo dove politicamente si forma la sua coscienza per quello che si stava compiendo. La dura condizione di emarginazione di Meluschi e della Viganò, la loro scelta di non sottrarsi alle proprie convinzioni pagando la persecuzione politica anche con una estrema seppur dignitosa povertà, tutto questo certamente colpisce il giovane Roversi, facendogli già da allora capire che la lotta contro il potere mistificatore e aggressivo non passa certo attraverso lo stabilirsi in comode e calde sinecure. «Meluschi era comunista (…), quindi mi trovavo dentro a un piccolo guazzabuglio politico, senza troppo penare. Meluschi era uno scrittore parecchio fuori dalla norma, con una scrittura diretta, molto carica, alle volte ampollosa, non mediata, ma che grattava nella direzione del popolo più tempestato»[28]. L’amicizia con Meluschi è anche di carattere letterario; è per suo tramite che Roversi pubblica in «Architrave» un articolo su Sandro Penna, mentre in precedenza e sempre per mezzo di Meluschi, era uscito ne «L’Avvenire d’Italia» la sua prima scrittura critica, un articolo sulla poesia di Carlo Betocchi.

Si costituiscono quindi in questo periodo, così importante e formativo per il giovane Roversi, gli elementi fondativi – seppure aggregati e consumati con quella spasmodicità di chi stava ricercando freneticamente appigli cui ancorare la propria necessità di senso, nella realtà che stava vivendo – di una programmatica ‘epicità’, elementi che costruiranno poi la trama espressiva delle sue prima prove compiute, dalle poesie uscite su «Officina» ai racconti che verranno raccolti nel libro Ai tempi di re Gioacchino; ma in questo momento può contare, oltre che sulle letture consumate più che compulsate, sulla propria educazione classicistica e sulla tensione etico-religiosa, due dati sui quali Zagarrio insiste particolarmente: «la rivolta antinovecentesca di Roversi si realizza come recupero (…) dell’Ottocento classicista e mitizzante e, s’intende, quello più energico e teso ai dati di una robusta eroicità umana, insieme civile ed esistenziale; si può pensare a Carducci, più ancora a Foscolo, allo stesso Pascoli, anzi soprattutto a lui, purché in ogni caso si pensi ad essi come a strumenti di mediazione per l’approdo a un più remoto rapporto con la classicità, intendo con la grecità più originaria vuoi dei tragici vuoi soprattutto omerica»[29]. Manca ancora, a questa esperienza letteraria, il fatto brutale dentro al quale il giovane Roversi entrerà a breve; lo scoppio della guerra si mescolerà con i libri e gli autori che l’hanno accompagnato, e quella li farà agire nella direzione di una chiarezza operativa che si rivelerà successivamente. Eccoci quindi al suo coinvolgimento diretto, per via del rapporto con Meluschi, con la Resistenza e i partigiani di Giustizia e Libertà. L’elemento della guerra, i conseguenti lutti e disastri patiti, connesso a quello del fascismo e della vita che al suo interno si svolgeva, tutto questo si costituirà come uno dei motivi dominanti, nell’immediato dopoguerra, per un primo ‘fare’ roversiano; nell’ambito di questo ‘fare’ spiccherà principalmente il topos della lotta contro la sopraffazione patita dal «popolo più tempestato», nel quale Roversi rileverà che spesso o quasi sempre un «bisogno di ribellione autentica cova, compresso e come inutile, sotto tutte le contraddizioni e la terribile incoscienza popolare»; è dentro questo primo humus che si alimenta anche la polemica intrecciata, successivamente, con la neoavanguardia. Ci si può quindi, esemplando, per una prima sommaria comprensione dell’ambito di quella polemica, riferire sia alle parole appena citate, probabilmente dello stesso Roversi e tratte dal risvolto di copertina di Caccia all’uomo,[30] il romanzo che pubblicherà rielaborando i racconti apparsi nel ’52 in Ai tempi di re Gioacchino[31]; sia alle seguenti, rilasciate in una intervista data a Fabio Moliterni, che riassumono l’atteggiamento di Roversi verso la neoavanguardia: «Il Gruppo ’63 tendeva a rinnovare tutto, agganciandosi alle grandi avanguardie del Novecento soprattutto straniere (era Arbasino, se ricordo bene, che diceva che i letterati italiani, sino alla conclusione della guerra, non erano mai andati oltre Chiasso, per stabilire un provincialismo culturale che per lui era da osteggiare, da canzonare: senza capire, non conoscendo le condizioni della vita culturale sotto il fascismo). Nella neoavanguardia non c’è alcun riferimento alla guerra. (…) Quelli di “Officina”, come me, erano usciti tutti da lì, l’avevano fatta, provenivano dal fascismo, avevano subito dei lutti, delle perdite»[32].

In breve, quindi: dopo i bandi del novembre ’43 il giovane Roversi non sa come comportarsi, vorrebbe non andare, ma per i renitenti c’è la fucilazione; ne parla con Meluschi, per un consiglio. «Allora i primi passi della resistenza erano ancora incerti. Lui e la Viganò mi dissero: “tu presentati, poi si vedrà”»[33]; così si presenta e finisce in Germania, con la Monterosa, dove viene addestrato l’esercito della neonata Repubblica di Salò; ritornato in Italia, è spedito sulle montagne piemontesi; da lì, per mezzo di un sottoufficiale già legato alla Resistenza, assieme ad altri compagni si unisce alla lotta partigiana: «patii soltanto con tutte le forze, ma non più con rassegnazione. Ero a Savigliano, appostato col mitra, nella notte d’aprile, ed ascoltavo il passo dei tedeschi in ritirata, e il canto da cruco, duro, triste che l’accompagnava; poi a Cuneo a sfilare davanti a Parri, con tutta la gente felice, in quei giorni che sono il più bel ricordo della mia vita…»[34]. Ritornerà a casa nel giugno del ’45.

 

3. 1945. «La guerra è finita. Incomincia la guerra»

 

Il ritorno, come tutti i ritorni dopo grandi tragedie e terribili sconvolgimenti, è pieno di speranza, voglia di vita e di cambiamenti, pieno di passione e di nuovi inizi, anche di riprese di qualcosa che essendosi interrotto va ricongiunto, riallacciato a una situazione la quale però è già sentita come irrimediabilmente persa o che si sta perdendo, anche per quello che era maturato tra il piccolo gruppo di amici: «Le macerie non erano soltanto nelle strade. Cinque, sei lunghi anni di una guerra mondiale spezzano ogni legame, interrompono le continuità»[35]. A parte gli strazi e le ferite, che sono sotto gli occhi di tutti – le città sventrate dai bombardamenti ne sono la traccia più evidente – nulla è davvero come prima della guerra, qualcosa è davvero bruciato in quel rogo che ha cancellato milioni di vite umane, mentre un progetto è già in corso, disponendosi a scompaginare i residui di un mondo e di una civiltà per far posto all’avanzare della prossima e imminente rivoluzione neocapitalistica. Ma intanto: Roversi ritorna e riprende gli studi interrotti: si laurea nel ’46 in filosofia con una tesi su Nietzsche, «però le mie propensioni erano prevalentemente storiche. Mi interessava la storia del risorgimento soprattutto, letta la prima volta ancora al liceo sulla documentazione interminabile ma per me ragazzetto affascinante del Tivaroni. Quei fatti minuti, sottratti alla pompa dei velluti e delle medaglie e delle barbe dei vincitori»[36]. Chiede e ottiene di diventare assistente di Giovanni Natali, presso la cattedra di Storia del Risorgimento all'Università di Bologna, con il proposito di indagare al di fuori della ufficialità «disponendomi non dalla parte del vincitore ma sulle carte del nemico (…). Non scartabellando a Roma o a Torino ma a Vienna (…). Niente, neanche mi ascoltavano». Così dopo due anni lascia l’Università; questo è il periodo durante il quale lavora ai racconti pubblicati poi nel ’52, di cui prima si diceva, e dove si può ritrovare sia quella sua propensione agli studi storici che il voler ‘leggere’ più approfonditamente i «fatti minuti». È il periodo che prelude a Poesie per l’amatore di stampe[37], libro del ’54, sul quale Zagarrio formula alcune interessanti considerazioni, trovandovi intanto una ben delineata tecnica della ritrattistica e della propensione a stilare una certa galleria di eroi[38], ma privi di quella pomposità che caratterizza generalmente l’eroe nella stereotipata retorica istituzionale, smitizzandolo allora e calandolo appunto in una quotidianità che viene rimitizzata, sollevandolo quindi «a segno imponente dell’esperienza vitale e del suo farsi nell’uomo capacità di offrire al proprio destino di vita-morte il consuntivo di un’esistenza coltivata a “un’odissea di mali”, che implica cioè un’infinità di “ingiurie patite” ma anche l’esperienza resistenziale della lotta ad oltranza»[39]. Zagarrio nel riferirsi a questa figurazione dell’eroe roversiano, analizza Ritratto del vecchio Celso, una poesia che ritroviamo assieme ad altre quarantacinque sul numero 2 de «il menabò», un corpo di testi questo che entrerà, come è detto nella nota dell’autore sulla stessa rivista, a far parte del volume feltrinelliano di Dopo Campoformio. Da questa poesia il critico deduce il segno, oltre che della eroicità, anche della duplicità dell’eroe roversiano, una durezza e quasi spietatezza ma pure una tenerezza, sì da piangere per un bimbo che urla trafitto da una vespa: «Dicono che Celso è avido, spietato / ma io lo vidi piangere una sera / all’urlo di mio figlio / trafitto da una vespa»[40]. Tutto questo Zagarrio lo combina in un segno più profondo, quello della ‘malinconia’: «Nelle sere d’estate / siede sull’erba, immobile a guardare / il cielo. Dice: “Sono un disgraziato” / e nella voce trema una terribile / malinconia. Dice: “Sono vecchio, / morirò quando la terra grida / al passo del lupo dell’inverno”»[41].

Chiusa l’esperienza universitaria, Roversi comincia a guardarsi attorno per trovare un’occupazione che gli permetta di «guadagnarsi il pane», ma con l’intento di restare fedele a quel famoso prozio Rigoberto che gli aveva pagato la stampa del suo primo giovanile libro di poesie; è lui che gli spiega che «time is money, che occorre agire, dedicarsi al business, “e non stare a padrone”»[42]. L’occasione di lavorare con i libri vecchi, antichi, si presentò all’improvviso e «richiedeva celerità di decisione e di esecuzione. Un nobile smobilitava casa, campagne e archivio (…) questione di ore. Tutto era dunque affrettato incontrollato. L’archivio imponente e secolare capitò (…) a un grossista o rivenditore di carta straccia… che aveva insaccato tutto, il lusco e il brusco (…). Il capo commesso della libreria Cappelli, Otello Masetti, mi avvertì e decidemmo, con un prestito, di acquistare quei sacchi. (…) Fu il fondo librario di inizio»[43]. Il nome della libreria venne scelto estraendo a caso da uno dei sacchi, un libro che si rivelò essere un annuario di Casa Savoia dal nome Il Palmaverde. L’esperienza parte in società con Otello Masetti, il quale in seguito si ritirerà. Masetti «aveva esperienza pratica libraria (…) cominciammo a riscontrare i volumi di quel primo acquisto in uno stanzone avuto in affidamento (…) dal parroco di San Michelino, un primo piano attaccato alla chiesa»[44]. Dopo quell’iniziale sede, nei primi anni ’50 la libreria è in un cubicolo dentro un’antica torre, all’angolo tra via Rizzoli e via Indipendenza; tra il ’58 e il ’63 si trova in via Caduti di Cefalonia, ed è un negozio aperto al pubblico, un esperimento a detta di Roversi che non fu felice; successivamente si trasferisce in via Castiglione e, infine, all’inizio degli ’80 è in via De’ Poeti[45]. La libreria divenne ben presto «un centro di interessi intellettuali e culturali, che fecero della sua ‘bottega di libri’ un luogo di incontri e di lucida ricerca ideologica, che lo spinsero a trasformarsi in editore»[46]. Infatti, prima ancora di essere sede ed editrice di «Officina» e in seguito di «Rendiconti», pubblicherà nella collana «Il Circolo» testi di Pasolini, Leonetti e, di Roversi stesso, il già citato Ai tempi di re Gioacchino; editerà inoltre, per le collezioni specialistiche di Opere inedite e rare, la collana Medievalia e i volumi della Biblioteca Musicale della Rinascenza, almeno settanta opere, tra le quali Le biografie trovadoriche a cura di Guido Favati; una preziosa edizione critica a cura di Marco Boni delle Poesie di Sordello; le Poesie di Martin Soares, a cura di Valeria Bertolucci Pizzorusso; il Palmstroem e altri Galgenlieder e il Palma conocchia di Christian Morgenstern, entrambe a cura di Anselmo Turazza. Libri non scontati o banali, ma autentici studi e lavori sulla poesia più sotterranea, meno prevedibile forse, non certo meno importante di quella più celebrata. La storia di questa libreria è ancora tutta da costruire e da raccontare, ma non è questa l’occasione per farlo nel modo compiuto che meriterebbe. In occasioni diverse, qualcuno ci si è cimentato in modo frammentario, altri con un lavoro di maggiore accuratezza; resta comunque molto da fare e da dire in una ricerca che, inevitabilmente, sarà legata a quella della storia culturale italiana, di cui la Palmaverde e Roversi sono un brano fondamentale, una tessera insostituibile. Per usare le parole di Vittorini, questa ‘bottega di libri’ ha avuto un’importanza che va oltre il già rilevante fatto di esser stata sede e luogo di due tra le più importanti riviste degli anni del dopoguerra; in quel luogo, negli anni, Roversi ha costantemente cercato di connettersi, di porsi in relazione – di connettere ponendosi in relazione costante – con le cose e gli accadimenti e le persone soprattutto, che sommuovevano la realtà italiana.

L’idea era (ed è tuttora sia per Roversi che per chi ne ha tratto la fondamentale lezione) quella della contrapposizione attiva e coerente verso un sistema culturale e comunicativo che si è costituito dal secondo dopoguerra in poi e che ha raggiunto, verso la fine degli anni ’80, la virtualità del mercato e delle sue merci che oggi lo caratterizzano. Su questa base, tutta l’attività di Roversi e di un suo ‘nucleo’ in continua formazione ed evoluzione e mutazione, se così si può dire, si è sviluppata e ha inciso anche sulla città designandola, almeno nelle tantissime menti di chi la sapeva città che aveva in sé quell’esperienza, come uno dei luoghi importanti della riflessione e della produzione culturale – nonostante ciò che, spesso e volentieri e in totale malafede, hanno potuto e ancora possono pensare taluni centri accademici o paraccademici. La presenza della Palmaverde a Bologna ha stabilito, con modalità differenti nel lungo periodo durante il quale si è svolta la sua attività, un continuo sommovimento di cose fatte e riflessioni sviluppate, ma sempre in rapporto con le vicende sociali in atto.

 

4. L’impegno della scrittura. «È oggi che dobbiamo contrastare»

 

«L’avvicinamento a una sinistra comunista è avvenuto dopo la guerra, lentamente. (…) Bisogna tenere conto anche di letture più antiche, lasciate sedimentare e capaci di acquistare poi un significato via via più pregnante. (…) Ma la scintilla dell’impegno, il passaggio ancora oscuro e però decisivo, non venne da letture o dibattiti, ma appena da una mezz’ora di dialogo. Durante la lotta partigiana, tra le montagne di Cuneo, mi ritrovai in un tardo pomeriggio a sedere insieme a un compagno, operaio in una diga dei dintorni. Era più anziano, molto motivato, come tutti quei montanari straordinariamente legato all’esperienza e alle fatiche quotidiane. Insomma, a un certo momento disse: “questa cosa non finisce qui”. E la frase mi ronzò a lungo nella testa. Non era un invito alla prosecuzione della lotta armata, ma a inserire tutta quella morte quel sangue in una storia»[47]. Ecco spiegata in poche righe una tensione lungamente elaborata che icasticamente precipita, come in una soluzione chimica in sospensione dentro la quale sia stata immessa l’elemento che ne determina il cambiamento di stato. Il ritorno dalla guerra, come abbiamo già detto, rifà i conti per Roversi come per i tantissimi colpiti da quella tragedia, costringendolo a riguardare il mondo e i suoi rivolgimenti con occhi affatto nuovi e a inserire quegli avvenimenti in una storia, a tuffarvicisi dentro, cominciando a nuotare controcorrente. Nei primi anni ’50 alcune delle scelte che determineranno il percorso di Roversi sono compiute: ha iniziato la sua attività di libraio ed editore, «Officina» è già nell’aria[48], pubblica un primo libro di racconti e di lì a poco usciranno le Poesie per l’amatore di stampe.

Possiamo affermare come propedeutica, per Roversi, l’esperienza di «Officina»[49], nel senso di una preparazione della propria scrittura poetica congiunta a quella di una riflessione politica, entrambe scavate e ricavate con rigorosa pazienza. Per abituare lo sguardo, dopo un certo buio, c’era bisogno di un tempo e di una fatica; in Roversi, come da lui più e più volte affermato, si fa strada la convinzione che la rivista stesse compiendo un’operazione puramente letteraria, in una situazione che avrebbe richiesto riflessioni del tutto nuove e «[u]na lettura più diretta e più autonoma del mondo. Del nostro mondo. Una lettura più libera che spingeva a disincagliarmi dalle secche retoriche che mi invischiavano. Dico retoriche e intendo tradizionali. (…) Il dopoguerra finiva, era finito rapidamente, nei suoi necessari entusiasmi, nelle sue ultime violenze e si metteva in moto una diversa violenza, torbida e costante, inesorabile; meno manifesta ma atroce perché non lasciava scampo… dato che era finalizzata a compiere uno sterminio da anno zero contro la civiltà, il mondo, la cultura contadina. (…) Non ci fu pietà per nessuno. Alla fine restarono solo le ruote dei carri, gli alari dei camini e i gioghi dei buoi appesi nei musei-cimiteri»[50]. Le considerazioni che Zagarrio compone del periodo officinesco di Roversi sono, in questa prospettiva, parzialmente da rivedere; se, da parte sua, non vi è subito un impegno nell’elaborazione ideologica, non è né per umiltà, né per orgoglio o per riservatezza; e se in questo lavoro redazionale «emergono subito Leonetti e Pasolini, soprattutto quest’ultimo che finisce per l’accentrare e accendere tutta l’animazione polemica della rivista (la proposta del gramscianesimo nazional-popolare, del neosperimentalismo ecc.) e anche l’interesse della cultura italiana degli anni cinquanta»[51], è perché questi hanno di fatto ancora in mente uno schema più tradizionale della rivista, azzarderei quello genericamente vagheggiato prima della guerra[52], certo ora con una strumentazione culturalmente più avvertita e aggiornata nelle considerazioni svolte. Il limite di «Officina» per Roversi stava nel suo essere non altro che «una rivista fatta da letterati»; nella sua analisi, che comincerà ad esplicitare attraverso i componimenti poetici e, successivamente, con le sue riflessioni politiche, la guerra aveva stravolto ogni cosa di prima e, per l’oggi, verificava da parte dei vari poteri l’approntarsi di un nuovo stravolgimento carico di incognite per il futuro.

Si è già detto che alcune poesie presenti nel libro del ’54 si troveranno poi nell’edizione feltrinelliana di Dopo Campoformio; prima di questo passaggio, però, possiamo controllare almeno due momenti precedenti: ci sarà intanto quello delle poesie pubblicate su «Officina»; successivamente, la pubblicazione di un nucleo considerevole di testi – quarantasei poesie – sul già citato numero 2 della rivista «il menabò». Questi passaggi, sia di contenuto che di struttura – da poesie singole, seppure legate da figurazioni, paesaggi e temi molto vicini tra di loro, a una struttura che trova poi la dimensione nel poemetto in un continuum figurale molto stretto – ci dice del lavoro che Roversi sta compiendo in quegli anni, al fine di liberarsi della vecchia retorica che ancora si intravede in alcune sue composizioni, per acquisire la capacità di dare le giuste parole alla propria voce poetica. È sempre Zagarrio, nell’analizzare certi sviluppi riferiti ai testi usciti su «Officina»: Il margine bianco della città, Il tedesco imperatore e Periferia, La raccolta del fieno, Pianura Padana, rispettivamente nei numeri 1, 6, 9/10 e 12, che coglie della voce roversiana il necessario momento di trapasso, eccedendo però nella valutazione di debolezza verso alcuni testi. Il riferimento è su quanto egli scrive a proposito de Il tedesco imperatore[53] e di Periferia; se sul giudizio per il secondo si può in parte concordare – scompare certo quella poesia, ma solo in quanto testo autonomo, come poemetto cioè, riapparendone alcune parti, e sostanziose, riutilizzate in seguito da Roversi all’interno di varie altre composizioni che ritroveremo poi ne La raccolta del fieno de «il menabò» – quel giudizio non sembra reggere: anche a una lettura comparata delle varie versioni apparse, non pare che si dimostri una debolezza di fondo; si conferma invece la volontà dell’autore, con questa composizione, di liberarsi da certi stilemi, dei quali qui si forniscono alcuni esempi: un verbo pericoloso come ‘ricordo’[54], cassando il quale si ottiene una maggiore icasticità dell’immagine che si intendeva dare; la cancellazione dell’aggettivo ‘dolcemente’, che introduceva una immagine di fragilità, femminile in questo caso, dimostrandosi un espediente tale da cozzare con la generale durezza della situazione descritta; l’aggiunta dell’indicazione di un luogo, che precisa in questo modo l’immagine evocata: «Tornano ora i giovani strisciando / lungo le siepi», sentita in tal modo come troppo vaga, nel secondo verso cambia in «lungo le siepi della Val Varàita»; e inoltre, là dove è possibile, l’accorpamento di due versi in uno, in questo modo ottenendo una cadenza più epico-narrativa che elegiaca, un rischio quest’ultimo sempre presente quando si tratti di una materia ricavata da memorie; infine, ma non ultimo per importanza, un essenziale cambio di tempo dal passato al presente, in un punto direi cruciale del poemetto, nella stanza che inizia con «Ai quadrivi immobili», probabilmente a scacciare un tono troppo rammemorante, quasi cercando di attualizzare un discorso per una nuova guerra in corso. Questo per dire che Il tedesco imperatore non sembra rivelarsi debole, ma appare piuttosto da subito il terreno di un work in progress assolutamente chiarificatore della poetica roversiana che, in quel periodo, si stava cementando. Il critico vi nota il ricorso «a certo modo epico ottocentesco di estrazione carducciana» per poi concludere che «la stessa tempesta di varianti a cui lo dovrà sottoporre sarà la prova delle grosse difficoltà incontrate nell’impresa di farlo davvero suo»[55], quando invece sarebbe da sottolineare un raffinamento e una incisività di un segno poetico che viene usato fino alle sue estreme possibilità, proprio perché risuona di una espressività che Roversi sa essere legata a un ‘tempo’ della poesia che sta definitivamente trascorrendo. In una prospettiva così definita e con il conseguente sguardo che Roversi porrà alle cose future, direi allora che Il tedesco imperatore apre e chiude una situazione, un mondo con il quale andavano fatti i conti, un periodo che doveva essere fissato nei suoi tratti essenziali, ed è tanto vero che pure nella successiva edizione a quella feltrinelliana di Dopo Campoformio, il poemetto verrà giocato proprio con questa finalità[56].

La tendenza al poemetto, alla struttura complessa e narrativa, all’intreccio delle situazioni e allo svilupparsi dei vari temi, come scene che si aprono al lettore – le direi quasi scene filmiche – si sviluppa e si fa sempre più necessaria per un discorso che non può e non vuole consumarsi in un testo breve[57]. In questo si collocano le successive composizioni officinesche: La raccolta del fieno e Pianura Padana; per il primo si tratta evidentemente di un titolo collettivo che viene usato ‘ideologicamente’, dato che quel testo non sarà presente – a differenza del secondo – nel gruppo di poesie pubblicate su «il menabò» col medesimo titolo collettaneo – mentre riapparirà nell’edizione del ’62 di Dopo Campoformio con alcune varianti. Siamo dunque dentro a un momento di sviluppo forte e progressivo, quasi una colluttazione fra due ‘tempi’ roversiani: nel primo ‘tempo’, con La raccolta del fieno, Roversi cerca di rendere esplicito «il sentimento reale, profondo, della società nella quale mi ero formato; quasi in un contatto fisico, diretto e quotidiano, con suoni, rumori, odori, luci, voci, dialetti, violenze e quella sessualità dura cruda e aperta del mondo contadino della pianura padana»[58]; e in modo diverso, magari anche solo per accenni o per visioni straniate, sono temi che non abbandoneranno mai né le sue riflessioni politiche né la sua scrittura poetica e narrativa[59]; nel secondo ‘tempo’, che viene a maturazione proprio in quei primi anni ’60 – e sono anni ancora gravidi di tutte le insoddisfatte esigenze che Roversi lamenterà dell’esperienza di «Officina» e che troveranno soddisfazione con la successiva rivista «Rendiconti» – prende corpo la lucida riflessione sulla nuova situazione che il capitale e il potere che lo regge stanno rapidamente mettendo in atto, con tutti i problemi connessi di una lingua poetica vecchia e di una nuova comunicazione che sta sorgendo.

Se negli scritti presenti nei numeri della prima serie di «Officina», la presenza di Roversi appare più tesa a chiarire una lingua poetica, nella seconda serie troveranno chiarezza le riflessioni di carattere politico-ideologico attraverso un paio di scritti che, assieme a quelli di Fortini, saranno fondanti per i futuri dibattiti a cui entrambi parteciperanno. Qui Roversi indica temi che successivamente gli faranno da battistrada per le scelte future, cosicché Lo scrittore in questa società e Il linguaggio della destra si possono leggere anche come dichiarazioni di poetica che include un nuovo sguardo sulla stessa lingua della poesia.. Nell’intervento che appare sul n. 1 della nuova serie, indica quale dovrebbe essere l’atteggiamento dello scrittore verso la realtà: «L’uomo di cultura ha una nuova responsabilità. Se poco cammino è stato compiuto da noi dopo la grande speranza d’après la guerre, si può cercare di rovesciare in positivo gli insegnamenti cavati dagli errori passati (pluralità di contraddizioni non esplose, gelo dogmatico), badando di vincere l’iterata amarezza con l’operare, il dubbio e i sensi di fredda solitudine che alle volte sopraggiungono con la fiduciosa constatazione che i marxisants (nel senso in cui Marx dice: je ne suis pas marxiste), cercano, tentano un nuovo regnum hominis (…). Non ci si propone un rifiuto preconcetto e polemico della realtà, ma una contrapposizione più consapevole, quindi più operante, più cattiva e scaltra, alla condizione attuale e agli organismi politici che la determinano»[60]. Il secondo contributo, quello sul linguaggio della destra, appare sull’ultimo numero di «Officina»; in esso si analizza in principio, brevemente ma con esempi precisi, il linguaggio usato dal brescianesimo ottocentesco per arrivare poi all’integralismo della destra contemporanea «sia democristiana o più generalmente della destra legittimista»[61]. Con questi interventi quindi, alcune linee sono già segnate, alcune scelte già definite. Sottolineo come il nome della sezione che raccoglie tali interventi si chiami «Il nuovo impegno»[62], mentre in precedenza la sezione per gli elaborati di riflessione raggruppava tali lavori sotto il titolo «La nostra storia»; insomma, una mutazione in atto che però non troverà sfogo e realizzazione oltre quel paio di tentativi.

Siamo nel ’59, l’esperienza di «Officina» sta arrivando al suo termine per ragioni sia interne che esterne o, meglio, per ragioni interne che furono successivamente scambiate per quelle esterne, come più volte chiarirà Roversi[63]; ma per lui i problemi rimangono tutti sul tavolo, irrisolti. I primi anni ’60 si riveleranno «febbrili e intensissimi», per usare le parole di Zagarrio, sia per il dibattito aperto sulla letteratura che per l’affluente neocapitalismo il quale sta prendendo piede sotto forma dello stracitato boom economico. Roversi interverrà da protagonista in questo dibattito, sia su riviste come «il menabò», «Nuovi Argomenti», «Quaderni Piacentini», «Nuova Corrente», «La fiera letteraria», sia attraverso «Rendiconti», che fonderà nel ’61, rivista da lui stesso definita uno strumento per affrontare, attraverso un impegno metodologico costante, i problemi che venivano precisandosi in quella stagione. Anche la sua scrittura subirà una svolta decisa, nel senso del secondo ‘tempo’ di cui si diceva – parlo certo di Dopo Campoformio ma anche di Registrazione di eventi[64], il suo secondo romanzo. I problemi che il neocapitalismo innesta sono enormi e la letteratura ne è invasa; non c’è rivista importante che non ne affronti le questioni: una nuova realtà si para davanti agli occhi, quella della fabbrica come sistema culturale che si impone anche imponendo quelle merci che lì si producono; di un mercato che estende – che deve estendere – la sua capacità di penetrazione; e di una nuova comunicazione che invade e si situa sulla scena quale linguaggio aggregante e pervadente, capace di scavalcare d’un tratto i vecchia arcaismi e le vecchie logiche da ‘repubblica delle lettere’, facendole subito invecchiare o facendole soltanto sentire tali. Per Roversi i problemi sono esattamente quelli che veniva maturando da tempo, già negli anni di «Officina»: il primo ‘tempo’ entrerà definitivamente nella sua poetica e nella sua struttura linguistica, come ci erano già entrate con Caccia all’uomo le cose vissute durante i disastri della guerra, ma ora è il secondo ‘tempo’, quello duro e difficile di una nuova situazione che si presenta, quella dell’«oggi che dobbiamo contrastare»[65].

Intanto: è proprio del ’59 un suo scritto su «Nuova Corrente» a proposito di un dibattito lanciato dalla rivista sul realismo. L’intervento di Roversi è un incisivo e rapido excursus sui relativamente pochi anni passati, da quelli del dopoguerra, con le speranze nate dalla lotta di liberazione, a quelli della ricostruzione e, successivamente, al ritorno all’ordine («il consolidarsi delle vecchie strutture»): «Fu errore credere che quell’osmosi di classi, avvenuta con troppa impetuosa concordia nel periodo resistenziale, durasse all’usura del dopo-guerra e consentisse un avvio a un rinnovamento di fondo (come si diceva), sia pure drammatico, contraddittorio e contraddetto. Fu quello, invece, il momento di un entusiasmo grezzo, smodato, refrattario ad ogni meditato giudizio: in poesia si identificò col populismo (…). Approdò a nulla (…), sarebbe bastato il richiamo di una società in progresso. (…) Il populismo dei primi anni restò embrionalmente amorfo e fu sopraffatto (o sostituito) da quella disposizione a fare che si chiamò neorealismo; un modo ambizioso e falso di vagheggiare la realtà (mentre il realismo l’affronta)»[66]; la critica di Roversi, in realtà, più che sul neorealismo si appunta su una parte di esso, una sua espressione diremmo patetica, che definisce zavattiniano; e infatti «[i]l populismo era fanfarone e granguignolesco, disarmato, senza pazienza; il neorealismo zavattiniano era di una falsità di fondo involuta ed esasperante, intellettualmente deamicisiano, decadente e calligrafico»[67]. In queste parole c’è una distanza ‘ideologica’ da un certo neorealismo che spesso scivola nel lirismo patetico e, talvolta, in un certo pietismo; ma alla fine la distanza coinvolge il neorealismo tout court, prossimo come è a una visione per la condizione umana più «tempestata» in senso naturalistico, la quale viene illustrata e condannata sì, ma da una posizione di impotente spettatore (e illustratore) di quanto succede; cogliendo di quei problemi solamente la superficie, ne assume spesso solo i linguaggi e i punti di vista; pur avendo in sé «una disposizione a fare», questa resta soltanto tale. Per Roversi, al contrario, fare i conti con la realtà significa scontrarvisi, e duramente, attraverso la messa in discussione dei suoi stessi meccanismi, costruendo una riflessione sulle cose, poeticamente e politicamente – cominciando a usare «la sporca lingua» non per solo descrivere ma per sovvertire – nell’intento di sollevare la comunicazione su di un livello tale da spiazzare quel che ne è investito; e tutto questo – Roversi ne è già totalmente consapevole – «con una fatica che consente pochissima gioia (e assai scarso successo)»[68]: «Rendiconti» è alle porte.

 

5. La rabbia politica. «È la realtà, nella sua crudezza difficile, che condiziona il discorso poetico»

 

«Con “Rendiconti” si è inteso – sia pure attraverso scompensi che un lavoro (così) impegnato produce – ricercare nuove metodologie e aprire a nuove direzioni problematiche, predisponendo, o almeno ricercando, gli opportuni agganci; quindi si è tentata (e si tenta) non tanto un’opera (un lavoro) di aggiornamento, ma una vera e propria operazione di scavo, molto cautelosa e specifica, per la verità, e senza smanie; ma possibilmente precisa, persistente e attenta»[69].

Tra la fine degli anni ’50 e l’inizio dei ’60, in Italia, lo sviluppo culturale scopre il mercato capitalistico, sulla scia di un’espansione economica e di un benessere relativo, con tutto quello che ne consegue in termini di nascita di nuovi bisogni, nuovi consumi, nuovi valori (o disvalori), nuova assimilazione linguistica, nuova coesione sociale. In questa situazione «Rendiconti» tenta di affondare la lama della riflessione politica e sociale attraverso la scrittura e la comunicazione culturale, per cercare di giungere a una funzione diversa della letteratura e dello scrittore in questa società, non quindi una rivista culturale di impegno civile, ma uno strumento di elaborazione che considera la cultura non ‘al servizio’, il modo invece di costituire una ‘politica’ e una ‘realtà’; per cui si dimostra più attenta ai contributi di natura ‘scientifica’ e metodologica, anche se non disdegna quelli poetici. È il momento del furore, della ‘rabbia politica’ di Roversi verso la realtà presente, senza che tutto ciò comporti in lui strepiti o urla «in corpore litterae»[70], si tratta invece di una rabbia espressa per ciò che non è (stato) e per quello che è (nuovamente); una rabbia «per la o per una realtà autentica che, anziché opprimere, e dunque costringere all’azione, offende, e dunque addormenta e isterilisce – anche i propositi migliori»[71]. Questa distanza, immediata, precisa, dalla parola letteraria (poetica) che gli appare vuota se non è subito riempita del mondo e dalle cose che vi agiscono, che si patiscono anche, è quella che Roversi introdurrà fra sé (e il proprio lavoro) e la maggior parte delle ‘Lettere’ e dei letterati più acclamati; è, inoltre, quanto servirà a far scattare la polemica contro i «fermenti informali, neofuturistici ed ermetizzanti dell’avanguardia al livello dell’ufficialità. (…) Poiché queste pseudo-avanguardie sono mosse innanzi tutto dalla vecchia convinzione (che si credeva affossata) che la politica sia da tenersi distaccata dalla letteratura»[72]. Il furore di Roversi, il suo «avanguardismo ideologico», come è stato definito, penetra a fondo e direttamente, non allude né illude; amarissima da ingoiare, la sua parola dice cose che, almeno in quel periodo, nessuno avrebbe voluto si dicessero – tanto meno che le dicesse un letterato e un poeta, e un poeta italiano poi. C’è una ‘moralità’ nelle parole di Roversi che è bruciante ma non per questo meno necessaria – maturata con dura pervicacia e, va detto, in grande solitudine –; parole che non consolano, se oramai sono venute meno categorie come «libertà, democrazia, regime parlamentare; che secoli di storia hanno definitivamente usurato, coprendole di sangue, di una polvere fitta, di ricordi, di dolore, di perfide contraddizioni. Nazionalismo, metafisica, misticismo»[73], parole che, in un clima da neocapitalismo trionfante e miracolo economico imperante, suonano tanto solitarie quanto totalmente vere.

Solitarie, certo, ché ciò che fa di Roversi un’‘anomalia’ di fronte a una situazione sociale e culturale non soltanto per quegli anni, e che lo distingue dai (pochi) altri che pure come lui erano concentrati nel verificare lo sviluppo della società uscita dall’ultimo dopoguerra; ciò che lo distingue, dicevo, è la ‘coerenza’, non tanto e non solo in termini morali e privati, pur importanti per lui, una coerenza invece per un’analisi che sfocia sì in atti politici e culturali i quali, e qui sta il punto da sottolineare, successivamente coaguleranno in una scrittura poetica fortemente politica, politicamente poetica – e lo si vedrà con Le Descrizioni in atto –, la quale non esula né dall’analisi né dagli atti di cui sopra, ne è invece il naturale compimento, il risultato alto che ci si aspetta; mentre mettiamo un Fortini, il cui ragionamento sentiamo come il più prossimo a quello di Roversi (o viceversa, non si tratta di primato ma di consonanza), per sua stessa ammissione, si riserva la libertà di una parola ‘astratta’. Il riferimento è a quanto egli afferma, alla fine di una lunga e serrata analisi, in un suo scritto apparso sul numero 5 de «il menabò». Dice Fortini: «Capire il mondo intorno a sé è anche occuparsi di industria, fabbriche, operai, lotte sindacali e politiche. È agirvi dentro. Credo che questo debba essere fatto. (…) Ma come scrittore – almeno nella misura in cui mi sia dato di comunicare ad un pubblico – mi dico di voler apparire il più astratto, il meno impegnato e impiegabile, il più “reazionario” degli scrittori»[74]. C’è, in questo ragionamento di Fortini, la rivendicazione di una separazione netta tra lo scrittore in quanto tale – in quanto opera e scrittura – e la realtà che lo circonda, una posizione questa che pare molto prossima, se non identica, a quella che veniva esprimendo la neoavanguardia. Per Roversi questa separazione va invece colmata proprio da una poesia che possa diventare ciò per cui vale la pena di ripensare il mondo e la realtà. Fortini, in un saggio critico molto preciso e approfondito apparso su «Paragone – Letteratura», a proposito di alcune Descrizioni in atto presenti sullo stesso numero della rivista, noterà: «Allora l’imbarazzo del critico, del lettore, dell’amico o di tutti e tre non è a proposito della qualità spesso molto alta di questi versi – in progresso sull’opera precedente di Roversi e su quella di altri poeti della sua età – ma a proposito della nota impossibilità di prendere alla lettera un testo che annunciandosi poetico la lettera rifiuta»[75]. Qualche anno dopo Roversi troverà il modo di rispondere che il ragionamento fortiniano ha valore se si resta all’interno della letteratura, ma se questa è intesa «come uno strumento sia pure liso e banale rivolto verso obiettivi (o risultati) non letterari, la forza dell’obiezione mi pare impallidisca»[76], inoltre «la predicazione della necessità di una presenza ideologica nell’area letteraria (…) appare come qualcosa di meno innocente (in senso attivo, etimologico) di quanto non voglia Fortini con la sua obiezione all’utilità della letteratura per certi scopi contestativi»[77]. Per Roversi si tratta di acquisire una certa contraddizione tra l’essere della realtà (della politica, della società) e l’essere della cultura; se in Fortini, e poi anche in Pasolini, per non parlare dei novissimi, questa acquisizione si risolve innalzando il grado di sintomatologia della malattia sociale, attraverso una denuncia che trova come ‘unico’ rimedio quello di prescrivere dosi massicce di medicamenti, sotto forma di stile (e sottolineo ‘unico’ nel senso negativo che l’unicità fornisce a quel rimedio), con Roversi il discorso viene ribaltato perché possa ribaltarsi la comunicazione imperante e si possa rivoltare lo stato di cose presente (o almeno si tenti di farlo)[78].

Come si è già detto, la pubblicazione feltrinelliana di Dopo Campoformio è del ’62; in quegli anni il dibattito teorico e la scrittura sia poetica che narrativa vengono sempre più precisandosi, così come si approfondisce il solco della polemica nei confronti della neoavanguardia. In un’inchiesta svolta da «Nuovi Argomenti» sulla poesia, Roversi consolida un ragionamento dal quale trae le ragioni sia della paventata crisi della poesia, sia del ritorno all’ordine della stessa – un suo ritorno all’ermetismo o a un neo futurismo – e, anche, della necessità che la poesia si ponga un fine del tutto diverso da quello finora perseguito; Roversi si dimostra concorde col fatto che «[d]ibattiti recenti (alcuni qualificati e sottili) pare abbiano almeno chiarito che la crisi della poesia, come quella del romanzo e della critica (che questo e quella dovrebbe amministrare) sia da identificare non già in una generica degradazione dell’espressione o delle arti in genere (involuzione, ritardo, regresso ecc.), ma nella crisi più ampia, nella ferita grande, della società in cui viviamo. Crisi allora starebbe a significare una carenza, un vuoto»[79] che neppure l’alternativa neocapitalistica riesce a riempire, non riuscendo ad «offrire una rivalsa all’usura delle vecchie idee, alla perdita di prestigio e di forza delle verità istituzionali; poiché non vi ha sostituito un sistema alternativo appoggiato su una organizzazione culturale efficiente seppure monolitica e fortemente condizionata, ma si è limitata, con intelligenza dei propri fini, ad assorbire il materiale umano dopo averlo sollevato da uno stato grezzo e disponibile a un livello di specializzazione soddisfacente»[80]. In questa situazione, Roversi annota il ritorno di una tensione verso l’ermetismo, il quale aveva già a suo tempo «segnato il punto estremo non di una involuzione ma di una coagulazione della nostra letteratura, una rarefazione dell’impegno che non fosse meramente stilistico. (…) Ci troviamo adesso a dovere constatare che in questi ultimi anni, insieme alla reinvenzione di modi (o motivi) culturali che parevano scomparsi o superati (…) sono proprio, e di nuovo, vecchi stilemi ermetici, variamente mimetizzati, a puntualizzare le prove recenti (non solo dei vecchi pateticamente inguaribili, ma soprattutto di giovanotti di poco pelo)»[81]. A seguito del suo serrato ragionamento, Roversi arriva all’affondo principale che, possiamo dirlo, ci pare il nucleo duro e sostanzioso in cui si esplicita (e si espliciterà) formalmente la sua poetica e le scelte che la accompagneranno. «Penso che il fine della poesia sia nel rifiuto di produrre una cosa bella per un prodotto “vero”. Che il suo fine consiste nell’essere all’opposizione delle istituzioni codificate e lungimiranti: di essere minoranza; di rivolgersi a minoranze (non di élites ma politiche); di svolgere tutti i possibili motivi di critica alle istituzioni (…). Ne consegue che il discorso della poesia non può essere descritto che come un discorso politico; una ricerca di verità continuata, straziata e contaminata (andare col lebbroso); una polemica per quanto possibile coatta, mai generosa; un atto di coraggio (non dico un atto di fede)»[82].

Roversi con molta chiarezza afferma che la poesia è chiamata ad assolvere una parte del compito nell’opera di critica verso un mondo; non essendo (non volendo essere) «una cosa bella per un prodotto “vero”», allora sarà alleata con l’analisi politica la quale concretizza gli strumenti e focalizza i contenuti cui riferire la necessità di rivolgimento dello stato presente. Le dichiarazioni di poetica di Roversi stanno tutte nelle sue prese di posizione teorico-politiche, le quali sono precisamente posizioni stilistiche – dichiarano un nuovo stile per una nuova forma da acclarare –, posizioni che si concretizzeranno e preciseranno sempre più negli anni seguenti in quel ‘sentimento politico’ che animerà tutta la sua scrittura. Se stiamo all’interno dell’idea di uno sperimentalismo che animò in vario modo e con intenti differenti i facitori di «Officina», si può dire che la sperimentazione maturata attraverso quel primo laboratorio e precisata in quello successivo – «Rendiconti» cioè – sarà quella di mescolare sempre il discorso poetico con l’analisi della realtà; si ritroveranno, in questo fare roversiano, stilemi che intrecciano l’uno e l’altro discorso, l’uno e l’altro sguardo, ottenendone talvolta un effetto spiazzante, ma sempre con l’intento di liberare la lingua poetica dal lungo isolamento patito nei confronti della realtà, di liberarla quale parola che in quella irrompe. È in una tale prospettiva di ‘rabbia politica’ che Roversi matura il suo rifiuto di posizioni consolidate, sì che fregi e status tipici del poeta e dello scrittore vengono scansati in blocco – un ostinato rifiuto di questo fino all’affermazione limite «io non sono uno scrittore»[83], che suona come una sorta di annullamento di sé in quanto autore; la cosa naturalmente si spiega dentro questa posizione sghemba appena descritta, letterariamente e politicamente sghemba nel panorama della cultura e della letteratura che hanno caratterizzato il ’900, posizione sempre ribadita se nel ’67 aveva scritto, che la «letterarietà della letteratura» è un elemento di assoluta distanza dalla realtà e che «è arrivato il momento di spezzare la penna sul ginocchio e perdersi nella tempesta»[84]. Questo rimarcare la propria distanza dalla scrittura, escludendola quale strumento di affermazione di istanze è solo un apparente paradosso generato da una riflessione che parte da una sorta di necessaria nemesi da compiere all’interno del panorama letterario, tutto rinchiuso nella propria ‘esclusività’. In realtà, Roversi propone un’etica inclusiva proprio nel momento in cui afferma che «neppure per un momento credo si possa scrivere per qualcuno (che sia pure il pubblico indistinto); ma semmai, per questa strada, che si debba scrivere contro qualcuno»[85]; e fa questo attraverso una poetica che desta e agita la lingua, facendola trascendere in una nuova visione della realtà, così chiarendo la dipendenza (meglio, la dichiarata non autonomia) che la sua poesia denuncia, non come fatto deprecabile, ma come oggettiva presa di coscienza di una situazione che impone alla poesia stessa di leggere il mondo. Una ‘lettura’ che tenti di costruire perlomeno le premesse (comunicative) per un cambiamento, e non soltanto le promesse di quello, attraverso l’introduzione di un pensiero radicalmente differente sia nella forma che nel contenuto poetico – del ‘fare’ e del ‘dire’ poetico. Un ‘fare’ e un ‘dire’ che si spiegano come la necessità di modificare un’estetica del testo poetico per valorizzare al massimo un’etica del fare poetico.

Non sarà inutile passare all’approfondita analisi che egli compie nei confronti del potere e delle sue azioni, atte a circoscrivere il terreno della comunicazione da parte della nascente nuova industria culturale, e anche di chi dalla stessa veniva chiamata a gestire gli interessi. Si tratta di uno scritto apparso nel ’63 su «Rendiconti» e sembra particolarmente interessante, oltre che per il ragionamento che riesce a impostare con una lucidità che risulta alla lettura odierna assolutamente profetica, anche per l’affermarsi di quel sentimento di ‘solitudine’[86] patito e che Roversi rivolterà in positivo, svolgendolo pure dentro Le Descrizioni in atto che in quegli anni cominciava ad affrontare.

Dice dunque Roversi: «In questi ultimi tempi, soprattutto in questi ultimi tempi che sembrano conclusivi di una prima vicenda di mutazioni e con accenni di nuove mutazioni ancora; alla propensione a un tipo “tradizionale” di violenza e di forza, e all’irrigidimento che nasce dall’autorità, cioè da una “coscienza” di autorità, l’industria culturale ha sostituito la maschera piatta e indecifrabile dell’astuzia. (…) Non si minaccia, si consiglia. Il potere assimila, non rifiuta (…); si identifica in un’industria culturale non più in attesa o alla ricerca di un prodotto attraverso i molteplici e pletorici organi di lettura, ma intenta a determinare essa stessa nel mercato (mixing memory and desire) le premesse per l’assunzione rapida, e l’altrettanto rapido consumo di un prodotto determinato (…). Alle figure tradizionali dei lettori editoriali di manoscritti “inviati per posta” si vanno sostituendo quelle, più strumentali, dei “facitori” di opere: i manipolatori, i rielaboratori, i riduttori, o addirittura i “fabbricatori” di opere»[87]. Come si può vedere, viene colto il processo di rapida mutazione in atto di un’industria, la quale sta trasformando l’opera letteraria in una merce da collocarsi in un mercato che si vuole il più espanso possibile e che, per tali ragioni, deve approntare un prodotto che risponda a un gusto medio facilmente consumabile: «Le co-produzioni, con la necessità economica di utilizzare una lingua “media”; schematizzata, di estrema traducibilità, neutra e non sillogizzante ma descrittiva; semmai tecnica, scientifica o scientificizzata, ma non metaforica, allegorica e poetizzante»[88]. Naturalmente, una modificazione di questo tipo non può non investire la figura del letterato; se, dice Roversi, in futuro sono destinati a mutare i rapporti fra gli autori, gli «industriali del libro» e il pubblico, inevitabilmente verrà meno pure il «ritratto convenzionale del letterato (…). A questo personaggio definitivamente estromesso dalla aneddotica letteraria, si devono sostituire anonimi individui predisposti, e preparati a un lavoro redazionale specializzato “per tenere le ruote del mercato in movimento” (…). È scartata come un refuso, o come un rifiuto non più utilizzabile, la letteratura intesa ontologicamente quale espressione di un singolo, di un’attività autonoma; e contemporaneamente, in maniera irreversibile, si ritiene decaduta in una inoperosità piatta destinata al ciclostile, l’idea di letteratura intesa come ricerca, come opposizione, come analisi di situazione»[89]. Si può notare come appaia chiaro a Roversi il moto e la direzione prese dalla nuova industria culturale, secondo i principi della mercificazione e omogeneizzazione del prodotto da fornire a un pubblico anonimo e solo consumatore. E non può sfuggire, da queste ultime righe, l’accenno che Roversi fa alla letteratura la quale, da parte di questo meccanismo mercificante, verrà «destinata al ciclostile»; sarà di qualche anno dopo la scelta appunto di utilizzare proprio quel mezzo per ribaltare, controllando referenti e destinatari, il sistema messo in atto da parte di quell’industria onnicomprensiva e totalizzante.

Da un rivolgimento siffatto non può che nascere «[u]n tipo di cultura uniforme, tempestiva nell’adattarsi al gusto e nel sollecitare “invenzioni”(…). Ai personaggi che si porgono come collaboratori di questa nuova struttura, si propone fra l’altro anche l’impegno di utilizzare, a scopo di mera contingenza editoriale, quindi con una finalità preminentemente utilitaristica, anche le istanze (le pseudo-istanze, nella fattispecie) “militanti” della letteratura (…). Si propone l’impegno di isolare, fra le altre, le istanze che si reputano più strumentalizzabili; di ricuperarle nel sistema»[90]. È perfettamente chiaro come da queste parole esca un giudizio che prefigurando il prossimo futuro della cultura in un sistema neocapitalistico, ne afferma l’assoluta impraticabilità per l’autore, l’artista che si ponga seriamente il compito di svolgere il proprio lavoro secondo un’etica e una morale che non lascia spazio alcuno a una possibile gestione ‘dall’interno’ del sistema – «il proletariato lotta, la borghesia s’insinua al potere», citerà ricordando una frase di Lenin. Proseguendo il suo ragionamento, si sofferma sull’appena nato Gruppo ’63, costituitosi nel famoso convegno svoltosi quell’anno presso l’hotel Zagarella a Palermo. In quel gruppo e nelle sue finalità Roversi vede l’affermarsi di «personaggi che si porgono come collaboratori» della nuova industria culturale, con una grande capacità di utilizzo della nuova comunicazione proposta da questa e quindi secondo le logiche che essa impone. Il giudizio che ne dà è, senza appello, quello di strumentalità e di una disposizione «“alle infinite combinazioni” (…); questi personaggi si adattano per lo più alle contingenze; sono indifferenti agli impegni, usano la ragione al servizio di una potenza comunque avviata»[91], non risparmiando ancora una volta critiche alla benevola disposizione verso il loro tatticismo che, in quel frangente, il «terribile Menabò 5» aveva dimostrato ospitando al suo interno – nell’ambito della seconda parte dell’inchiesta su Industria e letteratura iniziata col numero precedente – un nutrito gruppo proveniente da il verri, questo significando per Roversi un dirottamento della rivista dal suo normale percorso[92]. Già in questa reiterata verifica di una disposizione al ‘trasferimento’ da parte di coloro che si ritenevano compagni di strada, si può leggere un certo senso di isolamento; ma al di là di tali contingenze, è il ragionamento successivo, più generale, che indurrà Roversi a fare le ulteriori scelte. A conclusione di questi posizionamenti e aggiustamenti e modificazioni strutturali, egli dice, «[o]gni progettazione o elaborazione culturale nell’ambito del militantismo letterario (…) sarà determinata. Agli altri, a coloro che si possono definire oppositori non sistematici o per partito preso ma oppositori “ideologici” non resterà per il momento che la via dell’esilio, il contrasto all’angolo delle strade, la lotta armata, oppure isolarsi in una deprimente semiclandestinità»[93]. Il sentimento espresso con queste ultime parole è piuttosto forte; sappiamo che Roversi volgerà al meglio quello che in altri avrebbe potuto trasformarsi in mero sentimento atrabiliare; ciò che lo conduce verso la giusta disposizione è, per l’appunto, l’aggancio continuo e costante alla realtà delle cose, alla loro politicità.

 

6. L’immersione totale. «Non basta (o non serve ancora) aprire Lenin alla pag. 225 e leggere»

 

È di questi anni – lo si è già detto – una modificazione della scrittura di Roversi, che è rilevabile intanto dal romanzo Registrazione di eventi il quale, per l’ambientazione e per l’impasto linguistico utilizzato, definisce appieno questa fase che comincia a delinearsi anche con l’apparire su varie riviste delle prime Descrizioni in atto. Se nella precedente produzione, l’atteggiamento era quello di «[p]artecipare con chi era calpestato»[94], in questo momento Roversi getta uno sguardo in profondità nei confronti dell’oppressione politica e, nello specifico, verso quella ‘solitudine economica’ che entra come parte rilevante della generale solitudine a cui l’uomo è costretto nella società mercificata. È su questo romanzo, ma più in generale sulla poesia di questo periodo, che si sono appuntate le critiche se non di incoerenza almeno di distanza fra la proposta di poetica – con conseguente polemica nei confronti delle modalità neoavanguardistiche – e la formalizzazione della sua scrittura. Più sopra si è dato un breve accenno di cosa Roversi intendesse nel criticare la neoavanguardia; ora, nello specifico, sarà opportuno far parlare lo stesso autore che risponde, a questo proposito, alle domande che Camon, nel suo libro intervista, gli pone. «Posso indicare alcune ragioni che mi hanno spinto a scegliere quel modulo espressivo per Registrazione di eventi. Ho cercato una contaminazione linguistica del mio discorso – di quel discorso – anche dietro sollecitazioni in atto, che mi sembravano e mi sembrano legittime (…). Ho “cercato” cioè una persistente deflagrazione del discorso; soprattutto con l’assunzione ironica del tono (o di un tono) lirico, perché spero che i pochi lettori attenti almeno si accorgano che molte pagine in Registrazione di eventi sono forzatamente liricizzanti. Alcuni critici (o i pochi critici che si sono interessati) non ne hanno tenuto molto conto quando hanno espunto questa liricità “esibita” in contraddizione a certe forzature “avanguardistiche” di altre parti (…). Quel tanto di patetico che può appartenere al personaggio in Registrazione di eventi, più che dalla inquietudine per la situazione dei problemi culturali, nasce da un altro dei problemi che volevo esemplificare: da quella sorta di solitudine economica che a me pare più tipica, più scavata e dolente, più generalizzante, nella nostra società, di quanto sia la solitudine esistenziale (…). Come scrive Marx: tutto è oro»[95]. C’è una precisa e netta distanza dai temi e dai proponimenti che erano propri della neoavanguardia in quegli anni e che si delineavano fondamentalmente come letterari, anzi: solamente letterari se la preoccupazione era quella di fare un’arte da museo; è una distanza che d’altronde Roversi rivendica[96] e pratica senza infingimenti parlando di e descrivendo una realtà che non sta solo nelle parole che vengono pubblicate, ma che è rintracciabile – dolorosamente per chi intenda farlo sul serio – in ogni momento della propria vita. L’ironia che pervade questo romanzo appare come fredda, un gelido ma duro furore riversato sul mondo e i suoi rapporti – e per questo si può notare in che modo viene reso un personaggio come Geo, una sorta di vuoto pupazzo dagli atteggiamenti in genere ridicoli, che rappresenta il tipo di letterato pronto alle già citate «infinite combinazioni», svelto nel collocarsi in piccole ma comode posizioni e con poca fatica sulle spalle.

Al di là di alcune prossimità linguistiche, quindi, non sembra possano esserci contiguità di altro tipo tra Roversi e i neoavanguardisti, visto che nessuno di questi ultimi, per quei momenti e neppure successivamente (salvo rare eccezioni, come è sempre dato in questi casi), era teso a formalizzare il proprio cammino attraverso una poesia – anche una poesia e non solo una poetica – all’altezza della reale situazione che il momento imponeva (e che tuttora impone); né concludeva, come invece fa Roversi, che «la soluzione per l’uomo che è nella propria solitudine può essere (ed è spesso; quasi sempre; sempre) la soluzione mistica, una ricerca di Dio o di altri veicoli tradizionali che l’uomo ha scovato nel corso dei tempi – può bagnarsi nel Gange; mentre la soluzione per la propria solitudine economica l’uomo non la trova che nel rovesciamento (adesso dico: nella distruzione) delle strutture sociali che lo condizionano»[97]; la neoavanguardia era sì già pronta a dare l’assalto a quelle istituzioni, ma per scalarle.

Come si diceva, in quegli anni cominciano ad apparire su varie riviste alcune Descrizioni in atto; da questo momento Roversi mescolerà la propria scrittura critica e di riflessione con quella della poesia, utilizzerà cioè indifferentemente le due scritture senza soluzione di continuità, saggiando la seconda quale modalità di elaborazione politica tout court. Un esempio di questo lo si può rilevare consultando alcuni numeri dei «Quaderni Piacentini»; sul n. 15 Roversi parte con il già citato intervento dal titolo Avanguardia e avanguardismo, una ulteriore precisazione della propria intenzione poetica contrapposta a quella della neoavanguardia[98]; poi per alcuni numeri successivi i suoi interventi saranno in forma di poesia, appunto attraverso alcune Descrizioni, a riaffermare così la politicità del proprio discorso e la funzione assunta dal suo linguaggio poetico[99]. Queste Descrizioni, per il loro utilizzo e per come vengono titolate (quindi presentate, direi ‘giustificate’) si pongono, secondo l’intento che l’autore si era prefisso dopo il suo primo intervento teorico ‘tradizionale’, quali interventi a loro volta di analisi poetica attraverso un sentimento politico, un’azione che si può definire brechtiana e che chiarisce sia l’opera proposta che l’azione in sé (come succederà poi con l’autopubblicazione, per via di ciclostile).

Indubbiamente la scrittura di Roversi va rafforzandosi sempre più, fino a raggiungere l’altezza espressiva notata anche da Fortini. Si tratta di un periodo molto intenso, per un lavoro ritagliato (si potrebbe dire intagliato) dentro una battaglia che risulta vincente proprio perché i due livelli, quello teorico e quello formale, non si smentiscono a vicenda; ma è pure un periodo che coincide, come si accennava, con quel senso di solitudine – e non sappiamo se sia anche economica, lo potrebbe stando al personaggio di Ettore, protagonista di Registrazione di eventi, una figura forse (ma è davvero una supposizione) ritagliata in una qualche parte su quella dell’autore; oppure leggendo la Quarantaquattresima Descrizione –; non è dato saperlo, anche se l’attività lavorativa che aveva scelto per vivere, con «quel poco decoro che mi è essenziale»[100], poteva certo esporlo a un qualche improvviso (o solo temuto) rovescio. Di questo si può solo congetturare, mentre per la solitudine ideologica e politico-culturale abbiamo, anche attraverso le analisi condotte da Zagarrio, elementi che ne delineano sia il percorso che la soluzione, allorché il critico rileva come ad accompagnare questa solitudine ci sia la ragione accanto al furore: «è questa la condizione di duplicità o di ambivalenza che precipita la “poesia-azione” ipotizzata e praticata da Roversi (…). In effetti la ragione, che dovrebbe essere compensativa del furore (…) opera invece da drenaggio e depurazione di ogni elemento empirico (cioè, in definitiva, politico) e fa da catalizzatore alla vicenda del furore (…). (…) un rapporto drammatico: dove l’esito non può essere la condizione di stabilità»[101]. Ma il peso di questa duplicità, che altri porta a una «semplicistica soluzione distruttiva»[102], per Roversi significherà puntare continuamente verso una lucida azione di ricerca, con una «implacabilità giudiziale» che talvolta rasenta la faziosità, quest’ultima peraltro da lui stesso rivendicata come parte costituente della lotta ideologica. Si tratta di una posizione che non fa sconti né a se stesso né tantomeno agli istituti culturali e politici[103], i quali vengono analizzati e duramente criticati per tutto quello che esprimono, aggiunge Zagarrio, di «vuoto convenzionalismo e lassitudine e verbalismo e ancora falsa coscienza, parafrasata in fatti operativi affatto inefficaci»[104]. Ciò che il critico non comprende più, introducendo nella categoria dell’errore un certo ragionamento che gli pare di ritrovare nella poesia delle Descrizioni, è quella che definisce una discesa verso la «globale vanitas» nonché, portata questa alle sue estreme conseguenze, la delusione che Roversi denuncerebbe verso la «massa dei “poveri”», e qui riporta alcuni versi della Trentesima Descrizione, citazione per la verità che andrebbe estesa per meglio comprendere quanto Roversi intende davvero con le sue parole[105]. Ciò che Roversi appunto intende – e lo si sottolinea solo per completezza del discorso, poiché il ragionamento espresso nella poesia annotata ci pare limpido nel suo svolgersi – non è altro che la denuncia dei rapporti tra dominati e dominatori, ma non una denuncia generica di oppressione con conseguente vibrato sdegno e dito puntato verso l’ingiustizia patita dai ‘poveri’; no, non è questo il modo, semmai Roversi il dito lo mette nella piaga e dice come stanno le cose, le verifica fino in fondo, non ha né sente il bisogno di fare della mitografia – accusa che in più occasioni viene rivolta alla sinistra tradizionale e, più in generale, all’insistente agiografia resistenziale – ché così facendo non potrebbe poi conseguentemente arrivare al punto importante, quello da sempre insistito nella sua poesia come nella scrittura politica: che cos’è che rende il ‘povero’ carne da macello, se non un sistema di oppressione culturale, oltre che economica, attraverso il quale ogni capacità oppositiva viene resa nulla o insignificante? Il politico e l’artista, nel ragionamento di Roversi, non intendono cambiare il mondo, ne accettano anzi il sistema, ne perpetuano (massime l’artista) lo sviluppo attraverso un complesso comunicativo che consente così di escludere ogni possibilità di vera e reale contestazione attiva. Non c’è allora delusione verso gli ‘sfruttati’ né verso una loro accettazione di ciò che è, poiché in ultima istanza coloro che hanno davvero rifiutato l’esistente – in mancanza di una forza organizzata con strumenti di contrasto reali – sono stati veramente fucilati e ora (metaforicamente o meno) vengono impiccati. In questa ultima immagine è possibile intuire ciò che Roversi percepisce come propria condizione; cambia il momento e la situazione, ma siamo allo stesso atteggiamento di ricerca del vero che lo animava al tempo in cui, assistente di Giovanni Natali, intendeva indagare al di fuori della ufficialità «sulle carte del nemico», poiché solo sul vero è possibile porre le basi per un rivolgimento del reale. Con questo, principalmente, Roversi si distacca risolutamente da una facile attribuzione che spesso è stata tentata per la sua poesia, quella di poesia civile: la poesia e tout court la scrittura civile hanno quasi sempre un intento ‘educativo’, restando in ambito ben preciso e determinato, un ambito da accettare o al massimo da deprecare, ma senza ottenere nessun risultato evidente, sì che alla fine questa scrittura diviene uno dei modi (e dei modelli) utilizzato per banalizzare la coscienza che abbia in sé la tensione verso le questioni del mondo, spiegandola (e dispiegandola) appunto attraverso un impegno civile (che va pure bene) e l’engagement. Il problema, così presentato è solo un aspetto, una sua faccia che risolve a metà (quindi non risolve) la questione della poesia roversianamente intesa; in realtà, la poesia civile tenta le parole (solo le parole) per scoprire che ne è a sua volta tentata – si lascia dire da queste, non le pronuncia (non lo sa o non lo vuole fare); in tal modo non dice ma è detta: si potrebbe affermare che rimane catturata dalla forma del ‘civile’ ma non dal suo contenuto, che non comprende, non prende dentro di sé, non avendo in mente la dura realtà ma soltanto una suggestione di quella. In Roversi l’atteggiamento è radicalmente diverso: anche nel proporre un «fallimento esemplare»[106], fa di questo un ‘corpo’ che sta intero dentro la scrittura ma pure dentro la vita, e che viene patito in prima persona per non voler arretrare da nessuna delle proprie convinzioni, scegliendo la ‘follia poetica’ di una «clausura nella clausura»[107], sì che se viene da pensare a un patimento a tutto tondo, come il Tiresia di Eliot, alla fine la scrittura di Roversi sceglie sempre – applica insomma pure su se stesso la ricerca del vero, per poter formalizzare una scrittura che esprima l’‘emozione politica’ all’altezza del momento. Attraverso questo sentimento coltivato e affinato con Le Descrizioni in atto – sentimento che arriverà a soluzioni ancora più alte con il successivo lungo poema L’Italia sepolta sotto la neve, iniziato negli anni ’80 – Roversi potrà aggirare (volgendolo in positivo) sia il senso di solitudine che il conseguente senso di morte. Altrimenti, non sarebbe potuto accadere quello che, nel ’69, segna la definitiva immersione totale nella ‘clandestinità’, con conseguente uscita dal mercato culturale (quello ufficiale e blasonato) oramai totalmente dedito alle logiche della mercificazione, per entrare in un circuito che gli permetterà il controllo di una comunicazione che vorrà diretta. Ma prima c’è l’uscita dall’oppressione che dà la solitudine, prima c’è il rivolgimento interno – e su questo Zagarrio ha scritto pagine molto belle – che viene descritto nella Quarantaquattresima Descrizione, il testo della ‘guarigione’[108]. È dentro questo testo, o almeno dentro la situazione da esso descritta, che è possibile ricostituire una situazione di «lucido e incessante tormento giudiziale e operativo»[109]. Giustamente Zagarrio estrae, quale parola chiave di questo momento, il «fervore sconosciuto» che porta a sintesi ragione e furore, non a livello di un compromesso ma nei termini di una formalizzazione che «si fa poi descrizione in atto, da intendere non certo a livello naturalistico o neorealistico come registrazione di oggetti o comportamenti sociologici, bensì come registrazione del “fervore sconosciuto” (…). È così che la “cronaca roversiana (si tratti di una “registrazione di eventi”, come dice il titolo che il poeta ha imposto al suo romanzo del ’64, o d’una “descrizione in atto” come dice in questo ultimo ciclostilato di poesia) si chiarisce come poesia-azione-del-non-arrendersi». Da qui Roversi comincerà, con la sua poesia, a sperimentare non più l’epos di una civiltà distrutta ma quella di una società in perenne contraddizione distruttiva, «[l]’epos dell’uomo all’inizio degli anni settanta», come lo definisce il critico, «drammaticamente costretto alla crisi storica della società e quindi al suo destino di contraddittorietà»[110].

E siamo all’atto di rottura con la prassi culturale, alla stampa-pubblicazione-diffusione de Le Descrizioni in atto, un’autopubblicazione che non viene scelta per mancanza o assenza dei riferimenti classici dell’editoria – non c’era più Vittorini, ma un autore come Roversi quei riferimenti li avrebbe potuti trovare in qualsiasi momento –; si tratta invece dello scavalcamento di quei meccanismi, di quei riferimenti, l’uscita dalle istituzioni culturali per un ragionamento su quanto dentro e fuori di esse stava succedendo, in termini di nuova comunicazione e conseguente mercificazione – una scelta estrema e dirompente, nonostante sia stata allora (e ancora venga) considerata velleitaria. Questo fare e questa metodologia erano e sono tuttora sostenuti da un ragionamento che, per Roversi, ribalta i tradizionali parametri di valutazione della poesia e della sua funzione. La poesia, nel sottrarsi al mercato culturale[111], diventa ciò per cui vale la pena di pensare il mondo e la realtà. Per Roversi, come si è già detto, questo significa acquisire fino in fondo la contraddizione tra l’essere della realtà (della politica, della società) e l’essere della cultura. Certo, il ragionamento su quella contraddizione in atto non è patrimonio solo roversiano, ma Roversi non si ferma a un puro atto dimostrativo: «Il ciclostilato con Le Descrizioni in atto, scritte nel corso di quegli anni faccia a faccia, spalla a spalla con gli avvenimenti, intendeva presumeva… presumeva come atto, come fatto mio, come prova per me, del mio operare… di inserirsi come scelta militante e diretta, in cui uno metteva in gioco ciò che aveva, nel cuore di questo problema drammatico e, come ho detto, determinante»[112]. Ciò che si costituisce, quindi, è uno spostamento significativo dell’asse della comunicazione a livello della semanticità della scrittura in generale e della poesia in particolare; la poesia, oltre che inserirsi dentro una realtà, darne drammaticamente conto, costruirsi «faccia a faccia» con gli avvenimenti, si immette in un sistema di comunicazione che stravolge il tradizionale rapporto fino a quel momento dato e acquisito e assume, per la diretta gestione che si vuole cercare e per il peso che ogni parola da essa pronunciata riceve all’interno di questa modalità, una valenza tanto di ‘politicità’ immediata sul piano del discorso quanto di poeticità connaturata a quella situazione sul piano del testo. Tutto questo è, in quegli anni, sostenuto anche da un lavoro che Roversi svolge attraverso un ulteriore piano linguistico, quello teatrale, della rappresentazione quindi – una modalità con cui sperimenta un diverso modo di comunicazione del proprio discorso, che coagulerà poi nella scrittura del romanzo I diecimila cavalli.

 

7. In medias res. «Cessata la battaglia spirò un vento gelato»

 

Contemporaneamente alla battaglia culturale e ideologica e alla scrittura delle Descrizioni, Roversi si confronterà con l’‘azione’ della scrittura teatrale – e la si definisce così non a caso, poiché l’idea di teatro in lui si chiarisce come uno dei momenti della messa in atto di quella forma di partecipazione a un evento ‘totale’, che è il rapporto diretto che la comunicazione può intraprendere[113].

Nel teatro Roversi sente di poter avere l’immediatezza dell’‘azione’, che non si presenta come un’altra scrittura, diversa da quella che sta formulando e formalizzando in questo periodo – basta guardare la copertina dell’edizione di Unterdenlinden[114], laddove viene riportato un brano della Dodicesima Descrizione, a chiarire la continuità del discorso. Potrebbe non essere del tutto errato pensare che questa nuova forma di comunicazione, per come si presentava e per le potenzialità più dirette, possa essere stata uno dei motori, non l’unico certo, che hanno poi spinto Roversi all’autopubblicazione del ’69. Comunque, al di là delle supposizioni, va detto che per Roversi, come ha sempre ripetuto, «il teatro è Brecht», anche se qui non si vogliono fare facili raffronti[115] tra stili e sentimenti evocati dai diversi autori.

Per questo e per la predilezione che Roversi dimostra verso l’idea brechtiana di teatro, si riportano alcuni passi tratti da Registrazione di eventi:

“Poi il romanzo ha sostituito il teatro, la ragione si è sostituita all’azione.”

“E Brecht?”

Risero con convinzione. Chi assentiva, contraddiceva, condannava, chi difendeva (…).

(…)

“Non si può liquidare Brecht” sibilò “coi soliti due colpi di rivoltella. Accoppate chi non capite, togliete di mezzo chi vi fa paura. Siete porci; ignoranti in malafede e porci”.

La bacerei in bocca, Ettore era curioso e intento soltanto a lei[116].

Lo si ripete, è l’‘azione’ che entra in gioco e ottiene, da un linguaggio teatrale ammirato e studiato, la possibilità di modellarvi le proprie intenzioni comunicative. In merito poi a un «ottimismo roversiano che non perde mai di vista il mondo da costruire»[117], come affermano Caruso e Martini, i dubbi sono notevoli, e non tanto per lo sguardo sul mondo da costruire, anche se questa è stata una visione più declamata che praticata da certi «uffici della rivoluzione»[118], non certo da Roversi; piuttosto per lo sguardo che egli riversa sul mondo esistente, insopportabile per lui da vivere[119], ma che proprio per questo continua a osservare e a criticare; la sua vena, come già si è detto, è amarissima salvo innescare una sorta di ‘contravveleno’ nel discorso che continua a svolgere, intuendo che uno dei modi con cui è possibile costruire una opposizione alla situazione presente è l’uso di una certa ironia; «l’ironia appunto»[120], come annota anche Moliterni in un suo scritto, laddove rileva quanto essa sia connaturata all’idea di scrittura roversiana.

In Unterdenlinden, il suo primo lavoro teatrale, l’assunto sempre ripetuto in ogni scrittura di quegli anni – che il potere capitalistico sia, in ogni sua espressione, prevalentemente un potere di assoluta sopraffazione e, in definitiva, una delle forme attraverso cui la civilizzazione ha compiuto i propri passi – prende la forma di una storia che si ripete, pur rinnovando i propri strumenti. Adolfo, il personaggio che interpreta quel ritorno, quel risistemarsi delle vecchie vicende, è certamente un redivivo, una copia[121] di qualcosa che è stato e che, alla bisogna, viene rispolverato e riadattato dal potere economico, il quale se ne serve pur di mantenere e sviluppare la propria forza dominatrice. Si allude marcatamente alle dinamiche che portarono all’affermazione del nazismo in Germania, ma si afferma che quelle dinamiche di sopraffazione sono presenti e operanti tuttora, si applicano ancora. È davvero interessante notare come, dentro una luce che rimanda a certo espressionismo tedesco alla George Grosz, l’ironia roversiana riesca a svelare momenti che potrebbero essere letti anche come il nostro presente più prossimo. Eccone un brano:

UN’AUTORITÀ (continuando il suo discorso)… tolto questo aspetto particolare, da questo particolare punto di vista va intesa la socialità del termalismo; più fanghi per le membra acciaccate dei nostri bravi operai, e più zolfo per le narici dei nostri instancabili impiegati. Il sottosuolo della nazione al servizio dei suoi figli valorosi. Finalmente una equa distribuzione dei beni della natura. Ho finito.

Applausi, compiacimenti reciproci, inchini. Si alzano, si siedono, si incontrano eccetera.

PRESIDENTE Zitti, zitti. Adesso parla il signor Ministro.

ADOLFO (a voce alta) Me ne impippo.

MINISTRO (sorpreso) Cosa ha detto?

ADOLFO Così, quel che ha capito, con quelle sue orecchie. Che me ne impippo, me ne sbatto; in una parola non ascolto.

MINISTRO Ma allora, perché mai è venuto, se avversa così duramente, e in una forma a parer mio abbastanza volgare, l’atteggiamento del governo?

ADOLFO Sono venuto per parlare a questa gente radunata, per approfittare dell’occasione. Tutti i capi d’azienda a congresso! Che colpo! Sono venuto per farmi ascoltare, per ripetere le mie parole che colpiscono dritto al cuore; per convincere e per concludere insomma[122].

Al di là di accostamenti con l’oggi che, se a qualcuno potrebbero apparire troppo arditi, comunque qui vengono rivendicati, si vuole sottolineare come l’analisi roversiana colga del potere sopraffattore il modo di essere il quale, se si rinnova nella prassi – i lager e l’eliminazione fisica prima, un sistema di comunicazione totalizzante e instupidente ora attraverso i «mezzi di oppressione (oppressivi) tradizionali: giornali, settimanali, rai-tv, prospetti pubblicitari a domicilio, lotterie, concorsi ecc.»[123] –, non cambia mai il suo obiettivo, quello di eliminare ogni possibile (e vera) opposizione che sappia e voglia tentare di spezzare quel potere e «non volere un mondo migliore ma diverso», come recita un verso della già citata Dodicesima Descrizione.

Il crack[124] è il secondo lavoro teatrale di Roversi che, per il particolare periodo in cui è stato concepito – verrà rappresentato nel ’69, come nel ’67 lo era stato Unterdenlinden, presso il Piccolo di Milano – sviluppa in sé una radicale modificazione nello svolgersi della narrazione degli avvenimenti. Sono gli anni della contestazione, del movimento di lotta sia operaio che giovanile, della presa di coscienza di una intera generazione che, se non coglie di sorpresa Roversi[125], diviene certamente per lui fonte di vivo interesse per quanto di diverso e di nuovo sembra innescare nelle dinamiche di un Paese come l’Italia che, da sempre, egli considera politicamente e socialmente asfittico. Come scrive Arnaldo Picchi nella sua nota finale al testo: «Che Il crack sia costituito da due sezioni (le prime due parti, la terza), di tensioni e ritmo diversi, è visibile a colpo d’occhio ed è stato puntigliosamente segnalato come difetto grave dai recensori dell’allestimento del Piccolo di Milano (…) quasi si trattasse di due commedie appiccicate insieme»[126]. Non si tratta di «due commedie appiccicate insieme», ma lo scarto è certamente notevole e il motivo, lo si ripete, sta in quell’esplosione sociale e politica da parte degli «uomini nuovi»; siamo di fronte a una modificazione in corso d’opera di un testo, questo a significare un’interruzione violenta di qualcosa, uno spezzarsi in due frammenti che s’allontanano l’uno dall’altro – un prima e un poi: un ‘prima’ composto dalle tradizionali dinamiche proprie del capitale e dal potere politico che lo regge, con la violenza più o meno subdola che porta al fallimento dell’azienda di trattori del Padre, il personaggio centrale delle prime due parti; e un ‘poi’, dove i fatti prendono la piega della violenza che il potere rivolge contro l’esplosione degli «uomini nuovi». Ma il crack, questo spaccarsi di qualcosa – o l’implodere di quel qualcosa – sta a significare anche altro, come giustamente nota Picchi, nello stesso scritto appena citato: «Per come sono andati i fatti di cui nel ’68 (badare) Roversi trattava nel Crack, è ovviamente facile, ora, accogliere anche questa prospettiva. (…) Ricordo molto bene le discussioni che allora si tenevano all’interno del Movimento (nelle sue frange più attive) e come fino all’estate del ’70 il problema della violenza fosse riaperto di continuo e oggetto di dispute anche molto aspre»[127]; e così il crack risulterebbe essere pure il principiare di un fallimento ideologico. Roversi lo esprime bene in questo passo del testo in cui fa parlare uno dei cinque ragazzi rinchiusi nella cella assieme al Padre: «La violenza è la rosa del sistema, un modo un poco sconcio però odoroso di esercitare il potere. La forza sulla bocca del fucile. Se offendi o premi loro ti sparano in due, in tre; e se spari anche tu, il tuo cannone o canna di moschetto è sempre più vecchio logoro più malandato o derelitto del loro Winchester nuovo a retrocarica. L’arco di quei pallini ammazza altro che anatre in volo»[128]. Va precisato che questa idea roversiana – la necessità di un progetto politico praticato con la pazienza degli atti concreti e continui, di contro alla scorciatoia della violenza che, in definitiva, altro non è che un fronte scelto sul campo del nemico –, anche se appena accennata, è già espressa nel precedente lavoro teatrale. Sono da notare, per questo, le ultime battute tra i due operai che lavorano nella fabbrica di aringhe, dopo che il giovane ha sparato al sosia di Adolfo:

PRIMO OPERAIO E adesso? è risolto qualcosa?

SECONDO OPERAIO No, se ritorniamo alle aringhe[129].

La macchina da guerra più formidabile, il terzo lavoro teatrale di Roversi, chiude una sorta di trilogia che potremmo definire proprio della violenza. Se nel primo lavoro è la violenza tout court del potere ad essere rappresentata, senza che vi sia una vera e propria caratterizzazione della parte oppressa; e se il secondo mette in scena il trapasso da una violenza del sistema a quella di chi vi si ribella, ma che da quella sembra preso in trappola; questo terzo lavoro si sviluppa attraverso la lotta condotta tra un pensiero capace di cambiare le cose, cioè politicamente gravido, e il potere dominante che ne capisce la forza rivoluzionaria – nel mezzo stanno le miserie (o le provocazioni) dell’azione individuale e inutilmente violenta, insomma impolitica o politicamente strumentalizzabile. Il titolo, come spiega la nota di Roversi, riprende la definizione che De Sanctis diede «all’impresa dell’Encyclopédie di Diderot (1772), ventotto volumi in folio, di cui undici di tavole; un lavoro fantastico e un risultato fantastico, vale a dire: un autentico terremoto»[130]. Il testo si presenta linguisticamente più denso dei precedenti e prefigura il linguaggio che verrà poi utilizzato appieno per I diecimila cavalli; ma nel testo teatrale la densità è data anche dalla sincronicità di avvenimenti accaduti in epoche diverse «in una dimensione temporalmente disarticolata dissociata molto mescolata»[131], Bresci e Passanante sono accomunati con l’aggressore di Luigi XV a significare, al di là dei supplizi orribili o ai finti suicidi ai quali furono condannati, che non è questa la forza che rivolge le cose, ma è un pretesto affinché il potere possa sviluppare appieno la propria brutale repressione, rappresentata nel testo anche da ciò che Bava Beccaris inflisse a Milano nel 1898. Quando le idee si presentano come «un autentico terremoto», in quel caso la necessità di una violenza, per quanto orribile, risulta inevitabile affinché quelle idee possano essere difese; uno dei personaggi che lotta contro la rabbia del potere, rappresentata da lugubri spargitori di nero veleno, dice: «È feroce la rabbia, questa rabbia è feroce / segno tempestivo e particolare / che abbiamo più forza nelle cose dette, cioè nella sbobba che diciamo, di quanto immaginavo»[132].

Con Enzo Re[133], quarto lavoro teatrale, la ‘scena’ cambia, non cambiano le intenzioni: siamo nel ’74, Le Descrizioni in atto sono già da qualche anno in circolazione e le ristampe, con aggiunte di nuovi testi, proseguono; Roversi sta già lavorando da qualche anno al testo che diventerà I diecimila cavalli, come rileva pure Moliterni, e ha alle spalle la collaborazione con Dalla per il disco Il giorno aveva cinque teste, cui seguiranno nel ’75 Anidride solforosa e Automobili nel ’76 – un felice connubio artistico, pure se contrastato[134].

Cos’è esattamente Enzo Re? «[È] un rimando o un riscontro inevitabili della cultura popolare bolognese. Piazza Maggiore dove l’azione si svolge è la piazza formatasi, architettonicamente, nel tempo di quel re; il palazzo in cui è stato rinchiuso lo tocchiamo ancora, perché è vivo; i fatti del libero comune di Bologna potrebbero rovesciarsi sui nostri tempi con intatta la tensione dei problemi. Perché quei fatti sono ancora dei nostri tempi, nel loro rapporto stretto. E ancora: la tomba del grande Rolandino è lì che riposa. Tutto combacia. Non c’è la polvere della storia ma il suo fiato grosso»[135]. Quindi un avvenimento della storia bolognese che Roversi intende come richiamo a fatti più recenti, di quel torno di anni se non addirittura dell’anno stesso della pubblicazione, su Bologna Incontri, del «testo che per Roversi è da considerarsi completo e definitivo»[136], come riferisce Picchi; o forse, semplicemente, è l’idea di ‘azione’ teatrale che Roversi coltiva da sempre sentendo - ferme le intenzioni prime che lo avevano spinto ad accettare il lavoro, di utilizzare cioè per la rappresentazione lo spazio di piazza Maggiore – che poteva realizzare, in quel coinvolgimento popolare eccezionale, un rapporto ulteriore tra la vita della città e i suoi cittadini per mezzo di un fatto culturale portatore di una precisa ideologia. «Infatti il mio testo, e l’eventuale rappresentazione, sono e vogliono essere una riflessione sulla storia con un problema di fondo che è non tanto o solo la violenza del potere ma piuttosto la sua maschera ambigua – che è più terribile, indecifrabile, anche incontrollabile dentro al giuoco delle opposte tendenze»[137]. La rappresentazione subì dei rinvii e alla fine non se ne fece nulla, con grande disappunto di Roversi sia per il lavoro fatto che per l’occasione persa dalla città; non giovò certo, nella polemica che seguì, il pretesto addotto da parte dell’Amministrazione Comunale circa il costo eccessivo che avrebbe avuto la rappresentazione, «quasi fossimo dilapidatori di pubblico denaro. Mentre al contrario, fin dal primo giorno, come impegno civile preciso, ci eravamo proposti di dimostrare che si poteva agire nel rispetto più responsabile delle spese»[138].

L’ultimo lavoro teatrale di cui si ha notizia, è La macchia d’inchiostro[139], un testo del ’76 ma che viene pubblicato trent’anni dopo, incentrato sulla figura di Paul-Louis Courier, scrittore, ufficiale napoleonico, grecista, pamphlettista che operò tra il Settecento e l’Ottocento, per il quale Roversi dichiara «ammirazione costante, simpatia e tolleranza»[140]. Si tratta per questo testo, come riferisce Picchi, «di una struttura in cui si combaciano e si sfalsano almeno quattro piani di significato. (…) [I]l primo (quello di riferimento) riguarda Paul-Louis Courier e la sua vicenda personale, storicamente documentata. Il secondo è quello che immediatamente ne discende, quello di P.L., grecista e disertore al campo di Marengo, che vale come commento distaccato, ironico, sia al primo che al terzo, quello su cui si muove Roversi, e dove si sdipanano, anche storicamente, sul corpo di questi ultimi sessant’anni, le sue riflessioni sul fare, sullo scrivere, sull’essere cittadini. Il quarto è la storia autonoma, sciolta, svincolata da tutto, di P.L.»[141]. Tra questi piani, l’azione si svolge come tra quadri che potrebbero benissimo essere considerate delle ‘gag’ o rappresentazioni clownesche o, ancora, scene da commedia dell’arte – oltre all’apertura della rappresentazione e la conseguente zuffa tra cavaliere e cavallo, è da segnalare il pasto consumato nella casa dei contadini da un P.L. sempre più sognante, nel prefigurare il suo prossimo rendez-vous alla Laurenziana col manoscritto del Longo, mentre i contadini parlano tra loro in un dialetto padano e valutano l’ammontare del conto da far pagare a P.L. per il cibo, arrivando a una cifra spropositata. Nella già citata intervista a cura di D’Elia, che è del ’90, Roversi afferma a proposito del dialetto bolognese che se «avessi una giusta spinta personale… anche se è un motore duro da far salire di giri… mi piacerebbe provare e magari riprovare»[142]. È probabile che nel lasso di tempo trascorso tra la scrittura e la pubblicazione, qualcosa lo abbia convinto a «provare e riprovare» una lingua che non è proprio un autentico dialetto ma piuttosto un grammelot, come ancora annota Picchi; infatti l’intento di Roversi non è di rifare il verso al dialetto, ma si segnala come la volontà di oltrepassare i limiti di una lingua che segua «un cammino protetto da argini sicuri»[143].

Nel ’76 Roversi pubblica I diecimila cavalli con gli Editori Riuniti; può sembrare un ritorno al mercato editoriale abbandonato anni prima con Le Descrizioni in atto, ma è lui stesso che chiarisce i motivi di questa scelta in una intervista curata da Gian Carlo Ferretti, usata come nota introduttiva al romanzo: «gli Editori Riuniti [mi] propongono di pubblicare questo libro; ho accettato e accetto come un atto di pratica politica, altrimenti il testo restava dov’era. Per convalidare questa scelta non si è sottoscritto alcun contratto o impegno; trattasi di uno scambio e così deve restare. Lo intendiamo libero e disinteressato. Do quello che posso dare perché mi viene chiesto, da una parte giusta, quello che ho»[144]. Come già si diceva, questo romanzo è un punto di coagulo del lavoro precedentemente svolto attraverso i testi per il teatro e Le Descrizioni; i tempi di queste scritture sono i medesimi e quei linguaggi si intrecciano fra loro, saldandosi in questo percorso o «pellegrinaggio»[145] per un mondo frantumato che sta ricomponendosi, sì che la struttura stessa del romanzo vuole darne conto. Le contraddizioni esplose in quegli anni sono molteplici: la contestazione giovanile, le lotte operaie, la violenza del sistema attraverso una strategia stragista e la violenza che stava nascendo in alcune frange della sinistra e della destra. Il trapasso tra due situazioni ben distinte, intuito già ne Il crack, è nella realtà oramai evidente, ma l’organizzazione del presente, per riprendere il titolo di un brano apparso in rivista[146] – brano che anticipa, salvo alcune varianti apportate successivamente, la parte iniziale del romanzo –, rimane ancora da costruire. «Questa frammentarietà; questa situazione incerta tra la frantumazione e la costruzione, nel libro è indicata di proposito. Non è un’inquietudine di pelle ma un dato oggettivo»[147]. I diecimila cavalli è un romanzo dalla densità linguistica e politica avvolgente, fortemente simbolico ma anche tenacemente aggrappato alla realtà, alla sua durezza e alla sua costante, sorprendente complessità. La violenza, si diceva, ne è elemento costitutivo, ma la ricerca di una conoscenza lo è altrettanto e, anzi, quest’ultima oscura e, tutto sommato, riesce a piegare la prima; e c’è «la pietà e l’esercizio della pietà»[148], un sentimento necessario a comprendere e a costruire un’azione politica diversa, nuova: «”[l]a pietà è necessaria” dice Marcho Marcho “non fosse altro perché oltre che tenerezza per la vita è anche nostalgia, un rimpianto lungo per la giovinezza; per tutto quel che della giovinezza scompare. Diocane non siamo ancora puri mattoni sassi o acqua piovana come vorrebbero alcuni”»[149]. Così l’atteggiamento di Roversi, il suo impegno, continua ad essere quello di stare dentro le cose, di starci politicamente, facendovi attenzione, facendosene carico da politico, perché ogni suo lavoro vuole essere (ed è) tale, e perché «far politica e far cultura sono una cosa, questa cosa, la stessa cosa»[150], come gli accade di dire su il verri, ragionando su quanto, da parte degli intellettuali e della cultura da loro espressa, non è stato fatto, non capendo o non volendo capire cosa stava succedendo nel mondo per opportunistica comodità di ruolo: «Quale è l’identità nell’impostazione del problema ieri e oggi? rispondo: nell’aver mantenuta “naturalmente” aperta, come una frattura strumentale da gestire e da comporre di volta in volta, e secondo motivate occasioni, l’azione culturale dall’azione politica. Si faceva e si fa politica con la cultura ma la cultura non era la politica, e non è la politica (…). C’era errore allora e c’è errore oggi (in situazioni e posizioni renitenti) nel chiedere ai politici e non da politici»[151]. Per Roversi è certamente in poesia che si esprime la percezione di uno stravolgimento della comunicazione in atto di rappresentare la sua potenza anche devastatrice, ma questo solo se essa è capace di delineare una soglia di attenzione, di percezione e valutazione delle modificazioni che si attuano nella realtà, sulle quali comporre così il proprio discorso; un discorso coltivato e sviluppato avendo ben presente una comunità reale, che è luogo di sentimenti e di trasformazioni, sintesi degli animi che le coscienze delle persone sanno esprimere.

 

8. ’80 e ’90. «Sicilia è Emilia / e tutta Italia è neve»

 

Con Trentuno poesie di Ulisse dentro al cavallo di legno e Il Libro Paradiso, i due lavori che fanno da ponte tra il periodo de Le Descrizioni in atto e L’Italia sepolta sotto la neve, entriamo in un periodo che sembra aver consumato, quasi bruciato le possibilità di un cambiamento. Questi due libri segnano un momento che sarebbe inesatto chiamare terzo ‘tempo’ roversiano, poiché qui si attua solo la sintesi tra i temi che erano, lo si diceva, rimasti sullo sfondo ma mai dimenticati. L’epica popolare e contadina, il sentimento di quella che Roversi aveva espresso con La raccolta del fieno e con buona parte di Dopo Campoformio nell’edizione feltrinelliana, era stata posta su un piano di urgenza diversa rispetto ai problemi contingenti che si presentavano negli anni ’60 e per buona parte dei ’70. In questi anni la scrittura di Roversi si era composta attraverso l’‘emozione politica’, un sentimento che nasce dalla consapevolezza di voler riconsiderare, in rapporto costante con il mondo e le sue connessioni, il linguaggio della poesia quale strumento che si appresta a implicarsi attraverso il proprio fare, con anima e corpo, nel mondo reale. Ora, con questi due libri, la scrittura roversiana si colloca a un diverso livello di visionarietà e di capacità metaforizzante.

Nelle Trentuno poesie sentiamo alcuni testi risuonare ancora in parte del linguaggio utilizzato per le Descrizioni, come l’ultima: «Se non vesti da poeta / chi capisce che sei un poeta? / Ah la poesia. / L’uomo dice: il giuoco dei tarocchi / è un giuoco con la morte. / La porta non conduce all’inferno ma molto vicino. / Ogni carta sul tavolo è una mazzata / è un pezzo del farraginoso futuro che si compone davanti agli occhi. / Pochi sono felici con i tarocchi in mano / L’uomo dice: ma li giocavano anche i re, un tempo. / L’uomo dice: i re potevano barare, sovvertire, travolgere, scompaginare»[152]. La lunghezza del verso, la costruzione, l’andamento e le figurazioni funzionano secondo una visione che si muove ancora in quell’ambito di cose e problemi – non sarà un caso che questo testo sia posto a chiusura del libro e che gli ultimi suoi versi suonino come una sorta di precisazione di quanto viene detto nell’ultima parte che chiude (per ora?) la più recente stesura delle Descrizioni; si confrontino i seguenti versi dalle Trentuno poesie: «Il ’68 non è un mito è una data soltanto. / Questo secolo in parte è meraviglioso. / La morale è l’ordine della verità / la sua necessità / la sua ricerca vera. / SILENCE. / I troiani trascinano il cavallo dentro le mura»[153], con quelli tratti dalla Sessantunesima Descrizione: «Nel sessantotto le strade erano piene / di giovani che si battevano. / Era troppo presto? / Con la pagnotta in mano, soldato, / hai forza fino a domani? / La crescita dell’erba, l’uragano del vapore. / Non ascoltare non ascoltare non ascoltare. / Ma ascoltare ascoltare ascoltare. / Ti prego non cedere non dirottare, la strada è lì. / Gli uomini del potere si riconoscono uno per uno / la faccia del potere la sua erba la sua lana la sua coda di volpe. // Niente è consumato. / Oggi non è un altro giorno. / Stringi qualcosa. / La libertà è difficile»[154].

In altri luoghi di questo libro spira il vento delle Descrizioni; è interessante notare come si attui quel passaggio a sintesi di cui poco fa si diceva: «Il rapporto con la realtà / era un rapporto molto faticoso e molto bello / così com’è bello il rapporto dell’uccello / che vola / con il vento che lo porta, / com’è il rapporto dell’ultima ape / con le ultime rose. / Nonostante tutto è bello / il rapporto con le cose / del mondo. Dato che il mondo è così giovane»[155]. Lo spostamento e l’innalzamento sono evidenti (non si parla evidentemente di qualità, lo si specifica solo perché non si equivochi il discorso, ma di piani della visione); in questi testi ritroviamo una moralità così stringente, così relativa al rapporto con il mondo, che sarebbe difficile negarne il peso e la presenza; ma la visionarietà e il tono sono meno rabbiosi, il furore si è mutato in uno sguardo acuto e consapevole per le cose fatte, per quelle da fare, secondo le capacità e possibilità date – e forse anche oltre quelle, talvolta – con una parola che non si sente più ferita, per questo colpisce più in profondità. C’è poi quel sentimento di pietà del quale si parla ne I diecimila cavalli – un sentimento rivolto anche verso se stesso, che dona a buona parte delle poesie di questo libro un velo di dolcezza: «È la prima vacanza da dieci anni. / Il mare è ancora lì. / Avevo scordato anche il colore del sasso. / E il colore dei tuoi occhi. / Ho visto che i miei capelli sono bianchi»[156], oppure «Non mi ricordavo più / che l’amore fosse così leggero. / Che bastava un bacio per farmi tremare. / È l’indifferenza che ci fa invecchiare. / Vivere una giornata senza senso, / senza parole. / Una giornata senza chiedere o cercare. / Soprattutto vuota di dare»[157]. E, ancora, un’altra poesia ha dentro di sé tutto il linguaggio delle Descrizioni, ma la pervade un tono di sarcasmo accentuato anche dall’uso, imprevisto in Roversi e quindi spiazzante, della rima. Posta nel mezzo del libro, si definisce quasi come uno snodo: «Per la sinistra ufficiale / politica o sindacale / la soluzione di ogni male / è una fabbrica al sud. / Basta un’Alfa Romeo / e ogni problema è risolto. / Ogni ostacolo è tolto. / Che poi la lunga catena / di miseria e di lotta / non sia affatto interrotta / ma duri all’infinito / non importa ad alcuno»[158].

Nel Libro Paradiso l’alchimia è la medesima; ma il testo di apertura, dal quale questo lavoro prende il titolo, già pubblicato sul primo numero della rivista «Il cerchio di gesso», e il successivo che apparirà sul numero tre di quella rivista[159], si presentano come il controcanto degli avvenimenti del ’77 a Bologna, di quei fatti e di quelle violenze. Su ciò che il sistema oppone come risposta e più spesso impone come provocazione a chi contesta le ragioni del suo potere, Roversi aveva ampiamente scritto e ragionato nel trittico teatrale appena visto: ma quello che si prefigurava ne Il crack, che si immaginava ne La macchina da guerra più formidabile e che veniva storicamente riconsiderato in Unterdenlinden, ora è diventata realtà brutale che avvilisce; a questo punto, la sconfitta della paziente ragione diviene incombente; «Cosa grida la città?», grida che «la violenza è stupida e imperfetta. / La violenza è un luogo comune. / La violenza è vecchia e senza fantasia. / La violenza è inutile e malada»[160]. Si partecipa, in questo libro, della sconfitta di un’idea e di una generazione di uomini che si sperava fossero «uomini nuovi»; c’è quindi un certo senso di delusione che lo pervade, ma che non è mai tale da rendere inane il discorso: «Ma io a Bologna da che parte stavo? / E tu in Italia da che parte stavi? / Lui nel mondo da che parte stava? / Il fuoco di marzo si è spento e seccato? / Il vento d’aprile l’ha tutto lavato?»[161]. Da questa situazione, e dal poemetto Trenta poesie, la scrittura prende l’avvio per un andamento differente; il verso si intenerisce, la visione si allarga, la sincronia di tempi e figure si accentua, gli squarci dell’oggi si alternano a quelli del ricordo, come in La poesia è una cosa: «Con i piedi fra la sabbia guarderò le formiche / un pezzo di legno sull’onda / lenta / gioconda / profonda / del mare / ascolterò il vento / SULL’ACQUA DEL MARE HA UN SUONO STRAORDINARIO / QUANDO ARRIVA CON UN PICCOLO GRIDO SULLA RIVA DEL MARE / COME UN TRENO RAPIDO D’ARGENTO IN ORARIO A UNA STAZIONE SUL MARE. // I DIARI DI HITLER (FALSI MA POTREBBERO ESSERE ANCHE VERI) / la risposta del generale argentino / (VERA MA POTREBBE ESSERE ANCHE FALSA) // il bambino / anch’esso argentino / orfano di genitori ammazzati / sorride dalle pagine di un giornale italiano…». In Una poesia d’amore[162], invece, il linguaggio pare squagliarsi e sfuggire al controllo, spezza la sintassi secondo il flusso che è proprio della odierna comunicazione ininterrotta, sì che il sentimento d’amore – uno dei sentimenti, come quello «sul sesso, sulla paura della morte»[163], che Roversi considera necessario recuperare «come nostri e come parte di una vita ritrovata»[164] – viene direi denudato o spellato addirittura, di fronte alla messe di notizie, parole, messaggi, immagini che gli si cuciono addosso.

Se «Il cerchio di gesso» è assunta in quegli anni da Roversi come un riferimento forte per l’intervento poetico e quindi politico (o politico e quindi poetico) su quanto stava succedendo in Italia e nella sinistra italiana – parlamentare ed extraparlamentare – va detto che questo suo calarsi dentro il movimento era stata una modalità ben precisa già nel ’68 e negli anni che seguirono; in quel periodo la libreria Palmaverde divenne un punto di incontro e di raccordo per le varie esperienze che venivano dai giovani del movimento e dai vari gruppi extraparlamentari. È di quegli anni la straordinaria adesione per lo più sotterranea e per certi versi ‘situazionista’ di Roversi e della sua scrittura, che così partecipa a quella diffusione capillare di un’altra comunicazione, attraverso canali non gestiti dal sistema, anzi il più delle volte a questo sconosciuti. Si attua quindi quella disseminazione della scrittura che per Roversi era ed è uno dei momenti pregnanti del fare cultura facendo politica, comunicando cioè attraverso una parola non ingabbiata da circostanze che la insterilirebbero, cosicché è necessario «continuare a fare e a dire cose sgradevoli, magari confinandosi ai margini, certo non adeguandosi alle regole, ma col desiderio di capire, di imparare, di comunicare con gli altri. Dato che (ne sono convinto) si vive per morire nella polvere fra i vinti, non fra il broccato coi vincitori»[165]. Questa disseminazione e mescolanza e accoglienza, questa sua ‘centralità’ – Roversi diventerà un punto di riferimento molto importante anche per la scrittura poetica più nascosta e collaborerà con propri testi a riviste e fanzine, a fogli volanti con una generosità e una partecipazione senza confronti – tutto questo giocherà un ruolo determinante anche per le scelte future.

Tra la fine degli anni ’70 e i primissimi ’80 la situazione della poesia, almeno in Italia, si stava evolvendo rapidamente. Il salto, considerevole per via di alcune modificazioni, soprattutto della comunicazione, aveva permesso una specie di piccola curvatura nel rapporto tra poesia e lettore, curvatura che, nel suo aspetto più appariscente, si mostrava con il fiorire di manifestazioni pubbliche di lettura, le quali promuovendo la stessa poesia per un certo periodo – forse lo spazio di qualche settimana su quotidiani e settimanali – la spingevano verso una situazione più aperta e, per i tempi che sarebbero trascorsi, anche più problematica.

Per quel momento il rapporto tra le persone e la poesia, toccando un certo picco, ebbe la tonalità più da paese anglosassone, a riprova che il potere della comunicazione (giornalistica e televisiva) si era oramai consolidato nel creare eventi e fasce di mercato, nell’indurre bisogni – nel crearli.

A Bologna questa situazione si era composta anche sull’onda di un evento tragicamente importante, attraverso la serie di manifestazioni che, un anno dopo, ricordavano l’attentato dell’agosto ’80 alla Stazione. La poesia stava riscoprendo, in quell’occasione e proprio per le cure di Roversi, la sua dimensione pubblica, ma caratterizzata da un atto di adesione politica agli eventi del mondo, invece che dalla privata dimensione del singolo autore. È attorno a quell’esperienza e a quella riscoperta che in seguito nascerà, sempre per volontà dello stesso Roversi, la Cooperativa culturale Dispacci, come segno non effimero di un impegno verso l’intensificazione della comunicazione tra le persone per mezzo della scrittura. C’era in questo atto l’idea della creazione di piccoli nuclei, dell’attivazione di ‘minoranze specializzate’ attraverso le quali ricostituire con la poesia una coscienza collettiva, che è poi il senso che ha informato e informa tuttora l’attività di Roversi. Attorno a quell’esperienza nasceranno i fogli di poesia «La tartana degli influssi» e l’omonimo «Dispacci», composti e distribuiti con diverse modalità; le riviste «Le porte», «numerozero» e «Lo Spartivento». È proprio su Le porte che Roversi accenna a un resoconto, prendendo a riferimento il vallo tra gli anni ’50 e gli ’80, tra «Officina» e questa neonata «rivista di testi di poesia. E non di poeti laureati o di testi selezionati ma di autori nuovi, esordienti. (…) Che cos’era allora, come è potuta essere o doveva essere allora una rivista, più di vent’anni fa? Dico in due parole che ai miei tempi una rivista si poteva avviare anche con approssimazione, con improvvisazione o con la sola passione di farla. (…) [G]estire la propria comunicazione, allora, era difficile ma non impossibile; ottenere non dico consenso ma attenzione a garanzia del lavoro era difficile ma non ancora impossibile»[166], sì che l’azione positiva, in quel momento urgente e necessaria per Roversi e per coloro che condividevano quel fare, diventa quella di «aprire tutti i canali di comunicazione che possano essere gestiti, magari anche solo in parte»[167].

Dalla partecipazione ai vari dibattiti attraverso interventi politici e di riflessione critica, dalle scritture teatrali, dalla poesia ai testi delle canzoni composte per i dischi con Dalla, da una miriade di interventi sparsi in mille e mille situazioni e dalla sua presenza su quotidiani locali[168] e nazionali, la scrittura di Roversi si avvia verso L’Italia sepolta sotto la neve, un lungo poema dentro al quale tutto quanto si mescolerà. Lo slancio verso questa forma della scrittura, già sperimentato con le Descrizioni, ma in quella sede ogni volta concludendo il discorso nello spazio ‘costretto’ dalla contingenza, qui si allarga vastissimo a comprendere la visione del mondo reale e l’idea di un mondo altro. Il poema è diviso in cinque parti: per quanto riguarda le uscite in volume, risale al gennaio ’84 la pubblicazione della Premessa[169], cui seguirà cinque anni dopo la Parte prima[170]; nel ’93 esce la Parte seconda[171] e nel ’95 viene ristampata la Premessa con alcune varianti; infine, nel 2001 la Parte seconda appare con il titolo autonomo de La partita di calcio, ripreso dalla prima di copertina dell’edizione del ’93; le successive parti Terza e Quarta sono uscite a puntate sulla rivista «ilfilorosso».

L’Italia sepolta sotto la neve è un Paese che conserva, coperto dalla cenere, un asfalto sempre rovente di problemi, e tratta di una comunità lesa perché lungamente indifesa, dal cui biancore che il panorama nevoso ci porge possiamo ricavare due situazioni: la prima è quella di un silenzio fantasmatico, lacerato dalla sola voce della poesia, la quale riga del suo dire quella distesa uniforme e disorientante; la seconda potrebbe risultare quella di un Paese il quale, lottando tra le avversità, specifica anche la propria resistenza. Le due situazioni sintetizzano in definitiva la poetica che Roversi esprime, imprimendola nella continua poesia che scrive.

La Premessa e la Parte prima mostrano una tensione verso la lirica, la poesia acquista un tono quasi commosso dalla visione del paesaggio: «la neve è calda come il tempo della neve. / Da una finestra in aperta campagna / il palmo della mano di un ragazzo / cerca di stringere un poco d’erba distesa sotto la neve. / Guardare è un sogno. / Quante cose avrei potuto fare se fossi stato diverso / povero passero uccello gramo / arrivato a questo punto del volo / mi rendo conto della fragilità del ramo / e ricomincio a volare»[172]; qui il tema del paesaggio, desunto da quello contadino degli anni passati, viene usato quale sfondo permette di interrogarsi su ciò che è e sulla strada da intraprendere. Gli anni ’80 sono anni di cambiamenti epocali, i vecchi riferimenti mutano e alcuni percorsi si chiudono o stanno per chiudersi; il tono usato non è una lamentazione ma piuttosto la presa d’atto della tempesta in corso: «Ricordo le giornate / nella città senza trasporti. / La ciminiera del silenzio vigilava la danza delle spade / fra un angelo e un lupo della montagna. / Quel libro fa paura dice / la verità e la verità è impossibile / la verità è possibile la verità / è una bugia dei sentimenti è / un errore decapitato è la morte apparente è / il temporale senza tempo non indicato dai barometri dell’estate»[173]; e anche: «cosa posso raccontare. Progressivamente ho visto / distruggere il mondo e il mondo ritornare comporre / le penne stendere / il grande lenzuolo del mattino sulle montagne e aspettare. Anch’esso aspettare. / L’ho visto»[174].

Nella Parte prima lo sviluppo è incessante; inizia con un’immagine della città «nella nebbia», in un presente che si attua e si spiega come un quadro da dipingere, che si sta dipingendo – e di riferimenti a personaggi di un quadro ce ne sono, come risulta dalle scarne note che accompagnano il libro – per approdare all’immagine finale di un presente che si chiude: «Un tarocco dal mazzo scruta nel profondo. / Se passate per Bologna rivolgete alle torri / gli occhi che bruciano ancora nel / fumo della prima nevicata del secolo. / Cominciai a vendere libri coperti di polvere / ma incombevano strani cieli sulle città sulle biblioteche / severe. / Soldati e mendicanti fra i ruderi. / Il presente è compiuto. Ho rabbrividito un poco»[175]; e si tratta di un presente che è trasportato definitivamente nel passato, sì che il commiato extra testo è da leggersi come ciò che prefigura il futuro, ciò che è già futuro: «Canzone vola, / con i Costanzo e i Rendo oggi a Bologna / Sicilia è Emilia / e tutta Italia è neve»[176].

Le parti seconda e terza praticano un’ampia scansione dentro la storia e qui possiamo rilevare la poesia divenire meno concentrata – soprattutto la Parte terza –, ma non per questo poeticamente meno precisa, anzi si può dire che la Parte seconda risulta come costituita da un ‘a sé’, una sorta di parentesi aperta dentro l’intero poema, dove si respira una certa aria di invernale rarefazione e la luce appare quella che è possibile immaginare splenda nel limbo dantesco, quando il Dante del viaggio extra mondano si intrattiene a discutere con coloro che abitano quel luogo sospeso. La Parte seconda, costituita da novanta testi, si sviluppa secondo le modalità di una partita di calcio, novanta i testi e novanta i minuti di gioco, e lo spazio dove si svolge la trama del discorso è appunto un campo da gioco; qui i personaggi che appaiono – Agrippa D’Aubigné, Che Guevara, Chet Baker, Ulrike Meinhof, Goethe – parlano, riflettono, commentano, «seduti sulle gradinate per seguire il giuoco»[177] del giocatore di calcio che non sarà sbagliato dire che è una raffigurazione dell’autore: «Non pubblico più libri dice il giocatore di calcio / perché non voglio che qualcuno / tagli le pagine del mio libro / con un coltello sporco di burro. / Non saprei sopportarlo / né da vivo né da morto / non importano le critiche / non l’indifferenza non l’arroganza dei piccoli gnomi della foresta // ma lo sfregio dell’atto volgare / contro l’umile cuore di un libro appena stampato / fragile come l’agnello giovane»[178].

Con la Parte terza il registro cambia bruscamente; questa è composta di un unico lunghissimo testo, il 246[179], che ha come protagonisti Mirella Silocchi rapita nell’89 e poi uccisa, e l’astronauta russo dimenticato nello spazio al tempo della caduta di Gorbaciov: «I monologhi dei due protagonisti sul precipitare di eventi e avvenimenti e ricordi e furori e dolori mai neanche una volta si scontrano o si incrociano. Ciascuno come incatenato a un destino furente. Sempre, se uno dice l’altro è come reclino (ma non spento) dentro all’armatura di uno strazio che si teme senza futuro»[180]. Qui appunto i «furori e dolori» prendono corpo attraverso queste due figure emblematiche che assimilano in loro la brutalità e la dissipazione, la dimenticanza e la corrività del tempo che è ancora quello che si vive, che si sta vivendo ora, qui: «Bruciano verdi cieli presagi sulla campagna emiliana / uomini in silenzio accendono il toscano / zingari con i carretti di legno / stendono fieno al cavallo vicino a un fuoco di rovi. Cala la sera. / A Coblenza gridano Sieg heil! e / lungo il Reno guardano Loreley / seduta sullo scoglio alta sul monte ride la giovinezza / sciogliere le trecce a fiore dell’onda del Reno. / OGGI consumata dal silenzio / come la radice di un albero / sotto la terra / anch’io interrata sono la radice / senza più foglie senza il futuro più mai», e: «La morte è mia, lì si placa scendendo. / Sempre correndo. Mi / sono mai fermato a considerare la vita che vive?», e ancora: «Nuvolari fra tuoni di un motore infuriato / si presenta vince vola. Vecchia torre / della città emiliana dammi la pietra / domina il gesto della mia mano»[181].

Infine la Parte quarta o Le trenta miserie d’Italia, come viene titolata; qui assistiamo a una lacerazione brutale della scrittura che si impenna e trascrive, enumerandole, appunto le miserie di questo Paese sommerso; dall’annichilimento si passa all’analisi di ciò che si patisce, dei dolori e delle mortificazioni che si stanno subendo: «signora dai capelli di serpi / puoi cantare a piacere le tue mille canzoni / serrata nella clausura della tua storia / arrivi ansimando là dove il destino è segnato / dove è acquattato l’eterno nemico. / Tra i poteri criminali e lo Stato / ci sono troppi punti di confusione ma / in comune hanno faccia e piede»[182].

Nel momento in cui ci si avvia a terminare questo scritto non sembra inutile richiamare nuovamente l’attenzione su ciò che ha significato (e tuttora significa) per Roversi lo sguardo ‘verso’ e ‘sul’ mondo per coglierne le reali situazioni e informazioni: una compromissione politica con la realtà, ma non con i suoi meccanismi di potere (non almeno con quelli che portano a una loro condivisione e attuazione), e la volontà di scegliere la parte di mondo con la quale schierarsi, definendo obbligatoria l’assunzione di una posizione decentrata e solitaria (dal punto di potere), per fare sì che la poesia (‘la poesia? sì, la poesia’) diventasse una forte parola di contrasto del sistema che opprime la realtà. La compromissione politica significa (dovrebbe significare) fare i conti con la realtà del mondo. Se tale realtà viene negata dall’artista, stendendovi un’ombra, alla poesia (si intenda poesia nel senso più lato di opera artistica), quest’ultima non può che assumere la forma di un ‘io’ frantumato che cerca di ricomporsi attraverso il linguaggio o che frantuma il proprio linguaggio per denunciarne la pochezza e la miseria comunicativa; può diventare questo e altro, ma l’ombra sulla realtà e sul tempo di quella realtà non si attenua; un tempo che diviene immemore e cancella (o tenta di cancellare) con larghe pennellate di ‘novissimi’ linguaggi (e non di una nuova lingua della comunicazione), una memoria che avrebbe bisogno di trovare ancora le parole per essere detta.

Il lavoro di riflessione politica, la poesia, la militanza intellettuale di Roversi, la sua stessa coerenza, sono qui davanti a noi a indicare tutto questo.



[1]           R. Roversi, in M. Marchesini, Perdersi a Bologna. Guida insolita e sentimentale, Bologna, Edizioni interculturali, 2000, pp. 118-19.

[2]           Id., Guardare ascoltare. Mescolare tutto ma non in modo confuso, in Come si scrive un romanzo, a cura di M.T. Serafini, Milano, Bompiani, 1996, pp. 162-63.

[3]           Ivi, p. 162.

[4]           Ivi, p. 164.

[5]           Id., in E. Vittorini, Notizia su Roberto Roversi, in «il menabò», I, 1960, 2, p. 101.

[6]           Id., Guardare ascoltare, cit., p. 166. Una piccola annotazione: in un libro uscito negli anni ’80, appare una poesia che chiude con la figura di Th. curiosamente al femminile; cfr. Id., Trentuno poesie dentro al cavallo di Ulisse, Ancona, Alberto Ribichini Editore, 1981, p. 15.

[7]           Cfr. Id., Conversazione in atto (a cura di Gianni D’Elia), «Lengua», 1990, 10, p. 23 (l’intervista a Roversi è stata ripresa parzialmente in Tre poesie e alcune prose, a cura di M. Giovenale, Roma, luca sossella editore, 2008, pp. 471-503; il passo citato è a p. 489).

[8]           Cfr. Id., Rime, Bologna Libreria Antiquaria Landi, 1943.

[9]           Id., Guardare ascoltare, cit., p. 166.

[10]          Id., in F. Camon, La moglie del tiranno, Roma, Lerici, 1969, p. 174; poi Il mestiere di scrittore, Milano, Garzanti, 1973, p. 170.

[11]          Id., Conversazione in atto, cit., p. 36.

[12]          Ivi, pp. 36-37.

[13]          Ivi, pp. 42-43.

[14]          Ivi, p. 28.

[15]          Ivi, pp. 26-27.

[16]          Ivi, p. 37.

[17]          G. Zagarrio, Roberto Roversi, in Letteratura italiana, VI, I contemporanei, Milano, Marzorati, 1974, p. 1529.

[18]          Più recentemente, il libro di Fabio Moliterni dedica una parte a quel periodo, inevitabilmente rifacendosi anche al lavoro di Zagarrio: cfr. F. Moliterni. Roberto Roversi. Un’idea di letteratura, Bari, Edizioni dal Sud, 2003, pp. 50-60.

[19]          Cfr. R. Roversi: Poesie, Bologna, Libreria Antiquaria Landi, 1942; Rime, cit.

[20]          G. Zagarrio, art. cit., p. 1530.

[21]          Ibidem.

[22]          Ibidem.

[23]          R. Roversi, Dopo Campoformio, Torino, Einaudi, 1965, p. 71 (Tre poesie e alcune prose, cit., p. 97).

[24]          Ivi, p. 10 (Tre poesie e alcune prose, cit., p. 36).

[25]          Ivi, p. 71 (Tre poesie e alcune prose, cit., p. 97).

[26]          Id., in M. Marchesini, op. cit., p. 118.

[27]          Ivi, pp. 120-21.

[28]          Id., Conversazione in atto, cit., p. 27 (Tre poesie e alcune prose, cit., p. 479).

[29]          G. Zagarrio, art. cit., p. 1532.

[30]          R. Roversi, Caccia all’uomo, Milano, Mondadori, 1959.

[31]          Id., Ai tempi di re Gioacchino, Bologna, Libreria Palmaverde, 1952.

[32]          Id., in F. Moliterni. op. cit., p. 217.

[33]          Id., in M. Marchesini, op. cit., p. 121.

[34]          Id., in E. Vittorini, art. cit., p. 101.

[35]          Id., Conversazione in atto, cit., p. 49.

[36]          Ivi, p. 22.

[37]          Id., Poesie per l’amatore di stampe, Caltanisetta, Sciascia, 1954.

[38]          Alcune di queste figure torneranno nella già citata poesia pubblicata nel libro uscito per i tipi di Ribichini: Id., Trentuno poesie dentro al cavallo di Ulisse, cit., p. 15.

[39]          G. Zagarrio, art. cit., p. 1532.

[40]          R. Roversi, La raccolta del fieno, in «il menabò», I, 1960, 2, p. 73.

[41]          Ibidem.

[42]          Id., in E. Vittorini, art. cit., p. 100.

[43]          Id., Conversazione in atto, cit., 10, p. 23.

[44]          Ibidem.

[45]          Nel gennaio 2007 la libreria ha definitivamente cessato l’attività, alienando il proprio fondo alla Coop. Adriatica.

[46]          L. Caruso e S.M. Martini, Roberto Roversi, Firenze, La Nuova Italia, 1978, p. 35.

[47]          Id., in M. Marchesini, op. cit., pp. 122-23.

[48]          Tra il ’53 e il ’54, per il tramite di Giuseppe Guglielmi, Roversi incontra tra l’altro Luciano Anceschi per discutere la realizzazione di un’eventuale rivista. L’incontro, come si sa, non sortì alcun risultato.

[49]          «Anche in quei mesi ho imparato per me. Ho imparato dalle cose, dai discorsi, in mezzo a tante valenti persone. Ho imparato anche a stare alla larga da tante valenti persone»: R. Roversi, in L. Caruso e S.M. Martini, op. cit., p. 2.

[50]          Id., Conversazione in atto, cit., p. 39 (Tre poesie e alcune prose, cit., p. 492).

[51]          G. Zagarrio, art. cit., p. 1537. Va sottolineato che, riguardo al gramscianesimo di Pasolini, Roversi in seguito si troverà a dire come «questa tensione all’ideologia non ha portato però, mi sembra, che a un recupero di posizioni gramsciane all’interno della letteratura; le quali, seppure allora apparivano abbastanza nuove, non erano, in fondo, sufficienti ai fini della elaborazione critica, della elaborazione del nostro discorso in generale e delle ricerche del nuovo – che apparivano così urgenti, così necessarie in quei tempi»: R. Roversi, in F. Camon, La moglie del tiranno, cit., p. 170 (Il mestiere di scrittore, cit., p. 166).

[52]          L’idea iniziale – che si ricava dalle stesse parole di Pasolini e Roversi, nel rievocare gli incontri giovanili tra Leonetti, Roversi, Serra e lui stesso – era di ripensare una certa recente tradizione, tant’è vero che la rivista si sarebbe dovuta chiamare “Eredi”: cfr. P.P. Pasolini, La Posizione, «Officina», 1956, 6, pp. 245-50 (si veda anche la ristampa anastatica a cura delle Edizioni Pendragon), e R. Roversi, Pasolini nella memoria, «il manifesto», 6 giugno 1981, pp. 4-5.

[53]          Cfr. G. Zagarrio, art. cit., p. 1539.

[54]          È interessante notare come Vittorini, nella sua Notizia su Roberto Roversi, sottolinei che «proprio i più preoccupati di storia e storicità, questi Roversi, o questi Leonetti, non abbiano ancora osato scriver nulla del nodo di storia (la guerra, la resistenza, il dopoguerra) in cui si son trovati legati con tutti. È per il fatto che ne hanno dei “ricordi”, e non vogliono correre alcun rischio di vedersi intrise di “memoria” (dell’umidità crepuscolare della memoria) le parole delle loro “sperimentazioni”? Certo che il rischio dell’evocativo-storico è dei più ripugnanti»: E. Vittorini, art. cit., p. 101.

[55]          G. Zagarrio, art. cit., p. 1539. A questo proposito, va pure detto che se la tecnica delle varianti, e anche sostanziose, è un genere sempre affrontato nella poesia moderna, in Roversi vige un elemento che rende il testo continuamente mutabile: questo elemento è la sua attinenza al contesto del presente in atto, non tanto per la materia ‘bruta’ che può fornire, ma per il sottile rapporto che il testo poetico deve continuamente instaurare affinché possa affrontare il presente secondo il concetto di comunicazione intensa e rivolgente. Quindi si può dire della poesia di Roversi, che il concetto di perfezione formale, di definitività raggiunta in una sua scrittura, sia da lui abbastanza rifuggito. Per questo si potranno, in altra sede e a poema totalmente editato, verificare le innumerevoli varianti rilevabili nel poema, iniziato negli anni ’80, L’Italia sepolta sotto la neve.

[56]          L’edizione einaudiana di Dopo Campoformio riporta, nella breve nota, che «le composizioni che qui si ripresentano, dopo una diversa edizione, hanno una collocazione dentro a un tempo ben preciso in cui vogliono e devono confondersi e riconoscersi (…); e in cui trovano i rimandi e i riscontri necessari per l’intelligenza delle cose dette o solamente accennate con arguzia (…). In quel tempo imprevedibile e caotico nel senso del nuovo che cominciava, si collocano»: R. Roversi, Dopo Campoformio, cit., p. 111 (Tre poesie e alcune prose, cit., p. 34).

[57]          La stessa mutazione del meccanismo narrativo – e, se si notano gli anni dal ’54 al ’59, per le medesime ragioni presenti nella poesia – si può rilevare nel passaggio di struttura da Ai tempi di re Gioacchino a Caccia all’uomo.

[58]          Id., Conversazione in atto, cit., p. 41 (Tre poesie e alcune prose, cit., p. 494).

[59]          «La ruota del mulino / la ruota del suo mulino / il falegname la pialla l’acqua scorrente del fiume la / voce del mugnaio che batte il grembiule e chiama le anatre. / La colorazione della pianura è un giallo fradicio / un rosso gridato che / talvolta si perde nel verde nel nero nel vacuo grigio nero nero / nero sapiente e / prelude ( non posso fare a meno di pensare che preluda) alla notte»: Id., Il Libro Paradiso, Manduria, Lacaita Editore, 1993, p. 23; ora in Tre poesie e alcune prose, cit., p. 301.

[60]          Id., Lo scrittore in questa società, «Officina», n.s., 1959, 1, p. 18. Di ‘marxisants’ parlerà successivamente Pasolini, sul secondo e ultimo numero della nuova serie della rivista: cfr. P. P. Pasolini, «Officina», n.s., 1959, 2, pp. 69-73.

[61]          Id., Il linguaggio della destra, «Officina», n.s., 1959, 2, pp. 58-59.

[62]          Sulle modificazioni attuate nella ‘nuova serie’, e sul dibattito che l’aveva preceduta, si veda F. Leonetti, La struttura di una rivista (letteraria), «Officina», n.s., 1959, 1, pp. 13-16.

[63]          «Siccome Pasolini era molto bravo e il più noto, anzi, sulla via di diventare famoso, fu facile da tutte le parti stabilire che la fine di “Officina” fosse dipesa dall’epigramma sul papa… papa Pio dodicesimo… Ci fu maretta, certamente, intorno a quell’epigramma, ma niente di eccezionale, se non alcuni problemi privati dell’editore Bompiani (…). La verità più interna, molto meno interessante per il pubblico che neanche ci seguiva, era che redazionalmente ci eravamo squilibrati, nello stesso arco di tempo, con l’assunzione di Fortini, Romanò, Scalia. I quali, anche se collaboratori da sempre, e da sempre interlocutori molto attivi, tuttavia non avevano avuto la chiave in tasca della casa redazionale e consentivano a noi tre di chiudere le questioni, avendo una certa omogeneità caratteriale… e su alcuni principi di base. In questo secondo momento non fu più consentito alcun filtro, alcuna pausa riservata; il tam tam di Fortini, ad esempio, divoratore di tronchi redazionali come una termite africana, procurava perscrutando ogni dettaglio una perenne tensione. (…) Però, occorre pure dirlo, tutti i conti dentro di noi (…) non li avevamo fatti ben bene. Mi accorgevo, prima era un’impressione poi una convinzione, che si tendeva a richiederli ad altri (…). Avevo l’impressione che invece di addentrarci a ricercare dentro urgentissimi dubbi e zone tutt’ora d’ombra, fossimo promotori… o anche solo direttamente partecipi di una qualche assoluta chiarezza che ci disponevamo a distribuire»: R. Roversi, Conversazione in atto, cit., pp. 47-49. Va comunque precisato che, all’altezza del ’59, il giudizio di Roversi sul lavoro svolto da Officina è visto se non con totale soddisfazione almeno con un certo favore, il quale gli fa dire che «fu proprio la consapevolezza di dover rimeditare, con una cautela attenta e puntigliosa, e con una novità acre, se possibile, sui problemi storici e morali, a radunare l’esiguo gruppetto di “Officina” per un lavoro non so se più ingrato o faticoso, che s’è protratto per alcuni anni. Tutti eravamo sollecitati da questa esigenza di verifica che si produceva beninteso su fenomeni culturali e non politici (benché si intende, ciascuno di noi fosse vistosamente condizionato). Sospettosi, e infine disancorati dall’engagement generico e infruttuoso, ci si volgeva almeno con lucido presentimento a un’idea di letteratura più consapevole dei rapporti con la realtà e le sue strutture»: Id., Intervento in risposta a G. Sechi, Realtà e tradizione formale nella poesia del dopoguerra, «Nuova Corrente», 1959, 16, pp. 105-106.

[64]          Id., Registrazione di eventi, Milano, Rizzoli, 1964.

[65]          Id., Dopo Campoformio, cit., p. 71.

[66]          Id., Intervento in risposta a G. Sechi, cit., pp. 103-104.

[67]          Ivi, p. 104.

[68]          Ivi, p. 106.

[69]          Id., in F. Camon, La moglie del tiranno, cit., p. 171 (Il mestiere di scrittore, cit., p. 166). Rendiconti, iniziata nel 1961, chiuderà col n. 30, nel 1977; verrà poi ripresa col n. 31 nel 1992 per essere definitivamente chiusa nel 2000.

[70]          Id., La settima zavorra, «Rendiconti», 1962, 4-6, p. 135.

[71]          Ibidem.

[72]          Ivi, p. 139.

[73]              vi, p. 135.

[74]          F. Fortini, Astuti come colombe, «il menabò» 1962, 5, pp. 29-45.

[75]          Id., Questioni di poesia, «Paragone – Letteratura», XVI, 1965, n.s. 2, p. 117.

[76]          R. Roversi, in F. Camon, La moglie del tiranno, cit., p. 174 (Il mestiere di scrittore, cit., p. 170).

[77]          Id., ivi, p. 182 (Il mestiere di scrittore, Milano, Garzanti, 1973, p. 179).

[78]          Si possono notare, in un brano apparso su «Nuovi Argomenti» nel ’66, che anticipa l’inizio de I diecimila cavalli, alcune righe – mantenute poi nella edizione definitiva – che sembrano suonare, e lo rileva anche Camon nel suo La moglie del tiranno, come risposta a quanto Fortini aveva scritto su Paragone: «Piscia sul lamento dei timidi questo suono di piffero e sul vento di vele in disarmo. La battaglia delle idee; la battaglia e le idee; niente battaglia e niente idee»: Id., La lucida organizzazione del presente (I), «Nuovi Argomenti», 1966, n.s. 1, pp. 179; poi I diecimila cavalli, Roma, 1976, p. 12.

[79]          Id., Risposta a 7 domande sulla poesia, «Nuovi Argomenti», 1962, 55-56, pp. 77-78; ora in Tre poesie e alcune prose, cit., pp. 370-71.

[80]          Ivi, 78 (Tre poesie e alcune prose, cit., p. 371).

[81]          Ivi, pp. 79-80 (Tre poesie e alcune prose, cit., pp. 372-73).

[82]          Ivi, p. 81 (Tre poesie e alcune prose, cit., pp. 374-75).

[83]          Id., in L. Caruso e S.M. Martini, op. cit., p. 1.

[84]          Id., L’angoscia genera pidocchi, «Rinascita», 1967, 44, p. 14.

[85]          Ivi, p. 13.

[86]          Già ne La settima zavorra, Roversi annota taluni spostamenti progressivi verso la rotta indicata dalla nascente neoavanguardia, indicando «il dirottamento della nave del Menabò 5 dal percorso normale e l’approdo, nella fattispecie, a una compartecipazione di responsabilità avanguardistica col manipolo del “Verri”, il quale ha fatto in questi ultimi tempi altri e “utili” adepti (ci pare di leggere, anche il nostro amico Leonetti)»: Id., La settima zavorra, «Rendiconti», 1962, 4-6, p. 139.

[87]          Id., Gli edipi grammaticali, «Rendiconti», 1963, 8. pp. 106-107.

[88]          Ivi, p. 108.

[89]          Ivi, p. 109.

[90]          Ivi, p. 111.

[91]          Ivi, p. 112.

[92]          Ancora più significativo doveva presentarsi questo spostamento a Roversi, soprattutto se confrontato col numero precedente – il 4 – che aveva apprezzato difendendone la qualità del dibattito e criticando «la stampa di sinistra, al livello dei recensori di terza pagina (…) suggestionata da possibili timori conventuali»: Id., Risposta a 7 domande sulla poesia, «Nuovi Argomenti», 1962, 55-56, p. 85 (Tre poesie e alcune prose, cit., p. 383).

[93]          Id., Gli edipi grammaticali, «Rendiconti», 1963, 8, p. 113.

[94]          Id., Conversazione in atto, cit., p. 40.

[95]          Id., in F. Camon, La moglie del tiranno, cit., pp. 175-77 (Il mestiere di scrittore, cit., pp. 171-75).

[96]          «L’avanguardia indiscutibile», per Roversi, non si è data un’estetica ma un’ideologia, mentre la neoavanguardia «rappresenta un momento di “frizione” culturale», il quale finisce sempre per esaurirsi «in una nuova proposta di rileggere i classici (e magari il modo); anzichè rappresentare un modo diverso di intendere il mondo (ovviamente: di rappresentarlo, discuterlo, disertarlo, ricomporlo)»: Id., Avanguardia e avanguardismo, Quaderni piacentini, III, 1964, 15, p. 34; ora in Tre poesie e alcune prose, cit., p. 386.

[97]          Id., in F. Camon, La moglie del tiranno, cit., pp. 177-78 (Il mestiere di scrittore, cit., pp. 174-75).

[98]          «I molti che anche in questi giorni si nominano, si direbbe che approfittano delle circostanze e consumano una buona intelligenza sulle formule. Ricordassero la frase di Lenin (ripresa anche da Lukacs), che ogni verità si trasforma in errore non appena la si esamini oltre misura. E la verità consiste, certo nell’urgenza di un rammodernamento “totale” (linguistico-strutturale) della realtà (…). L’eccesso consiste in una forma di orgoglio della mente, di tipo accademico o liederistico-mondano, tipico di chi (…) non tollera antagonisti ma solo tesi ammorbidite da un abbraccio universale; (…) converrebbe riaprire per un passaggio non soltanto fugace, il Kant del “giudizio”, alla pag. 181: “la poesia è l’arte di dare ad un libero giuoco dell’immaginazione il carattere di un compito dell’intelletto»: Id., Avanguardia e avanguardismo, cit., pp. 36-37 (Tre poesie e alcune prose, cit., pp. 390-91). È interessante notare come il concetto ripreso da Lenin, venga poi utilizzato all’interno della undicesima Descrizione in atto, parte V, primo verso.

[99]          Id.: Le costumanze politiche, «Quaderni piacentini», III, 1964, 16, pp. 21-23; Il futuro culturale, «Quaderni piacentini», III, 1964, 17-18, pp. 24-26; L’arte dei vuoti suoni, «Quaderni piacentini», V, 1966, 26, pp. 60-62.

[100]                                                                                            Id., in E. Vittorini, Notizia su Roberto Roversi, cit., p. 101.

[101]         G. Zagarrio, art. cit., p. 1551.

[102]         Ivi, p. 1552.

[103]         «Analisi di una sconfitta / sopravvenuta tale e quale una sconfitta sulle spalle. / La sconfitta era del singolo e della collettività / così gli anni passavano (valutare questi impossibili anni sessanta) // gli uffici della rivoluzione / chiudevano per ferie dal 1 al venti agosto / gli uomini di questa rivoluzione / lubrificati gli slogans per i geli invernali / andavano in vacanza nelle ville sul mare / dal primo al venti di agosto»: R. Roversi, Le Descrizioni in atto (1963-1973), Quarta tiratura, Bologna, I quaderni de «Lo Spartivento» n. 1, 1990, pp. 52-53; ora in Tre poesie e alcune prose, cit., p. 188.

[104]         G. Zagarrio, art. cit., p. 1553.

[105]         «I politici, non hanno interesse a cambiare il mondo / e le nuove spinte si propagano soltanto in apparenza mentre risucchiano adagio sopra una / riva sfasciandosi. / Gli artisti, come i politici, non hanno alcun interesse di cambiare il mondo / il mondo essendo così pertinente alle loro spalle. I miseri, genericamente / i poveri, gli oppressi / questi hanno interesse a cambiare il mondo / non hanno nulla da rimettere se non la povertà vecchia quando il mondo con do- / lore si cambia. Eppure una è la verità in questi anni / sessanta, ogni qualvolta / i poveri furono chiamati a scannarsi / per la guerra di lorsignori / puntuali si presentarono giovani con la rosa infilzata su fucile / canzoni sulla bocca e / massacrarono / da una parte all’altra / fino / alla / conclusione. / Perché non considerarlo avanti di cavare squallide illazioni? / Dieci disertarono con onore al tempo della grande mattanza, / prima della fucilazione / un soldato pisciò contro il muro per un intero mattino / morì sorridendo maledicendo questa povera Italia. / Chi dice la verità sarà impiccato»: R. Roversi, Le Descrizioni in atto, cit., pp. 64-65 (Tre poesie e alcune prose, cit., pp. 201-202).

[106]         F. Camon, La moglie del tiranno, cit., p. 177 (Il mestiere di scrittore, cit., p. 174).

[107]         P.P. Pasolini, Tutte le poesie, Milano, Mondadori, «I Meridiani», p. 1204 (Poesia in forma di rosa).

[108]         «S’accorge d’essere ancora una volta un povero / seduto sulla paglia egli conta i giorni / mentre vede oltre la finestra le grandi nuvole / correre verso il mare. / Quando è sera pensa anche alla morte. / Eppure ognuno cura le ferite, questo / lurido infetto bituminoso marchio / che segna le spalle / tutti gli sbagli (pagati) e con quanta rabbia / consumata inutile; / eppure a conclusione (magari di una giornata) si deduce / senza il gessetto con i riflettori spenti / che è giusto vivere così / perché il tempo cambia le piaghe in oro, in sorprendenti / malinconie che si traducono in un fervore sconosciuto / e ognuno dal suo cantuccio dove / la noia può alle volte consumare / intere settimane s’alza come un lazzaro guarito. / Addio addio monti sorgenti dall’acqua… / L’eurovisione mi porta a Dublino / domani siederò nella stanza di Joyce. / Chiuse le porte ai creditori. / Maledizione agli astri avversi per i nati / sotto il segno dell’acquario, oggi non è / dicono giornata di traffici, diffidare / delle amicizie improvvisate, ne è giorno / per azioni violente»: Id., Le Descrizioni in atto, cit., pp. 92-93 (Tre poesie e alcune prose, cit., pp. 234-35). Si noterà come i primi versi di questo testo ripetano una certa situazione vissuta dal giovane Roversi, «rintanato senza affanno in una casa isolata, in una stanzetta non più grande di una mano, con quattro sacchi di grano appoggiati a un muro e lui seduto sul quinto, morbido morbido, vicino a una finestrella», ma qui non vede nuvole che vanno verso il mare, vede invece «su un’altura di scarso rilievo ma ben definita, distante non più di quattrocento metri o forse meno, una batteria tedesca con cannoni e Nebelwerfen e cinquanta cruchi messi intorno, pronta a dare battaglia e a ricevere battaglia» (vedi nota 2).

[109]         G. Zagarrio, art. cit., p. 1556.

[110]         Ivi, p. 1558.

[111]         «Sappiamo che la gestione della comunicazione è stato un problema di una certa sinistra negli anni sessanta. Col mio ciclostilato mi proponevo, senza voler stralunare il mondo o meravigliare l’inclita famiglia, di inserirmi in un problema seguente, più nuovo e anche più urgente, più di fondo: quello della gestione della distribuzione della comunicazione. Mi ciclostilavo non per far dispetto a Mondadori che neanche mi filava (o Einaudi, Laterza Bompiani, Vallecchi ecc.); semmai per circuire e stravolgere, componendo i miei numeri, l’eccellentissimo ministro delle poste. Volevo arrivare con le mie lettere a mano il più lontano possibile, più in dettaglio; e arrivarci da solo… In questo senso mi è parso di non aver perduto il treno. Ma è un dettaglio»: R. Roversi, in L. Caruso e S.M. Martini, op. cit., p. 3. Anni dopo tornerà più volte su questo discorso, con una specie di resoconto della scelta fatta e dell’inevitabile solitudine da cui derivava e verso la quale continuava a portare: «La mia posizione, in realtà, non era volutamente solitaria, ma partiva dalla convinzione che non c’era modo di fare opposizione in tale situazione se non stando da parte. Non c’era altra soluzione ai miei occhi, lo ripeto: alla rotativa bisognava opporre il ciclostile. In termini assoluti poteva sembrare un’opposizione perdente in partenza, ma cercava di non esserlo del tutto: perché ponendo il ciclostile all’opposizione, si poteva confidare su un sistema di distribuzione che è stato per alcuni decenni capillare, quasi mano a mano, porta a porta, e si attuò fino alla fine degli anni Settanta»: Id., in F. Moliterni, Una matita e un pezzo di carta. Intervista a Roberto Roversi, in Roberto Roversi. Un’idea di letteratura, Bari, Edizioni dal Sud, 2003, p. 214; ora in Tre poesie e alcune prose, cit., pp. 547-48.

[112]         Id., Conversazione in atto, cit., 10, p. 30.

[113]         In una nota apparsa per la pubblicazione de La macchina da guerra più formidabile, Roversi afferma che «fare teatro, dunque, è secondo i miei propositi trascinare l’ovvietà in piazza e lasciarla riempire di significati; è anche questo tracciare una linea rossa diritta per terra, inchiodare assieme agli altri le travi e le assi»: Id., La macchina da guerra più formidabile, a cura di A. Picchi, Bologna, Pendragon, 2002, p. 8 (in precedenza era apparso in «Quaderni del CUT» 1971, 6).

[114]         Id., Unterdenlinden, Milano, Rizzoli, 1965; ora a cura di A. Picchi, Bologna, Pendragon, 2002.

[115]         A proposito di Unterdenlinden, nel libro di Caruso e Martini si afferma che «[n]el trasparente velo della allegoria degli episodi, il sarcasmo appare sempre come divertito, corrivo allo sberleffo d’umore, e per questo pare di dover mettere in guardia dalla facile ma superficiale tentazione del raffronto con Brecht, il cui umore è sempre risentito e cupo»: L. Caruso e S.M. Martini, op. cit., p. 64.

[116]         R. Roversi, Registrazione di eventi, cit., pp. 64-65.

[117]         L. Caruso e S.M. Martini, op. cit., p. 64.

[118]         R. Roversi, Le Descrizioni in atto (1963-1973), cit., p. 53 (Tre poesie e alcune prose, cit., p. 188).

[119]         Si ricordi l’incipit di uno scritto apparso nei primi anni ’60 su Rendiconti: «Non amo il mio tempo, “questo” tempo; e non lo amo così come lo vedo, da noi, qua, mentre presume di aver raggiunto forme perfezionate di civiltà»: Id., La settima zavorra, «Rendiconti», 1962, 4-6, p. 135.

[120]         F. Moliterni, Dentro la storia. La scrittura tenace e paziente di Roversi, in R. Roversi, Tre poesie e alcune prose, cit., p. 565.

[121]         Nella scena finale il giovane, dopo aver sparato ad Adolfo – a quello che lui crede essere Adolfo, l’unico Adolfo – si rende conto che ha ucciso solo un sosia, uno dei tanti, poiché ecco che ne appare subito un altro, pronto a ricominciare ‘la vecchia storia’.

[122]         Id., Unterdenlinden, cit., p. 43 (Bologna, Pendragon, 2002, pp. 45-46).

[123]         Id., L’angoscia genera pidocchi, «Rinascita», 1967, 44, p. 13.

[124]         Id., Il crack, a cura di A. Picchi, Bologna, Pendragon, 2004. In precedenza era apparso in «Sipario», 1969, 275.

[125]         Alla domanda di Camon circa l’esplosione delle agitazioni giovanili, Roversi risponde: «È stato colto alla sprovvista, in sostanza, solo chi non si curava d’altro o gemeva soltanto, mentre faceva il solitario di Napoleone. Questo al quale assistiamo, non è un contrasto di generazioni, che si sia liberato in diverse parti esplodendo e producendo scompensi e violenze destinate a restare tali; accompagna in pratica l’apparizione, sulle scene della cultura e dei problemi sociali ed economici, generalizzati, sulla scena del mondo, di uomini nuovi, non dunque studenti (termine consortile soltanto), ma proprio uomini che pensano in modo diverso. (…) Noi, in effetti, eravamo una generazione napoleonica, composta di veterani fabulanti»: Id., in F. Camon, La moglie del tiranno, cit., p. 179 (Il mestiere di scrittore, cit., pp. 176-77). Di «uomo nuovo» Roversi aveva parlato in precedenza nel già citato scritto su «Rinascita»: Id., L’angoscia genera pidocchi, «Rinascita», 1967, 44, p. 14.

[126]         A. Picchi, in R. Roversi, Il crack, cit., p. 117.

[127]         Ivi, p. 120.

[128]         R. Roversi, ivi, p. 96.

[129]         Id., Unterdenlinden, cit., p. 65 (Bologna, Pendragon, 2002, p. 71).

[130]         Id., La macchina da guerra più formidabile, cit., p. 7.

[131]         Ibidem.

[132]         Ivi, p. 81.

[133]         Id., Enzo Re. Tempo viene chi sale e chi discende, a cura di A. Picchi, Porretta Terme, I quaderni del Battello Ebbro, 1997. Questo testo teatrale ha avuto diverse pubblicazioni con variazioni al testo o sua riduzione: ciclostilato, Bologna, 1973; cinque puntate in «Bologna Incontri», VIII, 1977, 10-12, IX, 1978, 1-2; «Quaderni del CUT», 1978, 20; Bologna, Pendragon, 1999 (a cura di A. Picchi).

[134]         «[I]n realtà, il nostro accordo prevedeva un solo disco, invece ne abbiamo fatti tre. Non è che Roversi cercasse il successo, cercava una risposta che non arrivava. Diceva: “(…) Mi piacerebbe agire in una zona dove normalmente non agisco e potere in qualche modo cambiare il percorso della canzone rendendola ‘civile’, non solamente fine a se stessa”. Non gli riuscì. Ebbe uno scontro con la casa discografica, e forse anche con me, perché in fondo io la rappresentavo. (…) Insomma, alla fine Roversi si ritirò»: L. Dalla, E forse fu per gioco, o forse per amore, a cura di V. Pattavina, Torino, Einaudi Stile libero, 2001, p. XXIV. Al libro è allegato un video Vhs.

[135]         Id., Enzo Re, cit., p. 201; cfr. anche «Bologna Incontri», VIII, 1977, 10, p. 31. Hentius, latinizzando Heinz, era figlio naturale di Federico II; ricevette il titolo di re di Sardegna dal padre come dono di nozze, per aver sposato Adelasia, giudicessa di Torres e di Gallura, più vecchia di lui di vari anni. Il matrimonio, politico, non fu felice; Federico aveva cercato, ottenendo quelle terre, di contrastare l’influenza del papato in quell’area. Il Papa, prima scomunicò gli sposi e poi lo stesso Federico. Enzo passò poi a seconde nozze nel 1249 con una nipote di Ezzelino da Romano. Nello stesso anno, durante la battaglia di Fossalta, venne catturato dai bolognesi e condotto prigioniero nel palazzo del Podestà. Il padre ne chiese la restituzione ma i bolognesi rifiutarono sempre. Morì prigioniero a Bologna nel 1272.

[136]         A. Picchi, in R. Roversi, Enzo Re, cit., p. 9.

[137]         R. Roversi: ivi, pp. 200-201 (cfr. anche «Bologna Incontri», VIII, 1977, 10, p. 31).

[138]         Ivi, p. 202 (cfr. anche «Bologna Incontri», VIII, 1977, 10, p. 31). Il testo verrà poi rappresentato, per le cure di Arnaldo Picchi e l’impegno di studenti del corso di laure del DAMS dell’Università di Bologna, dal 23 al 26 giugno 1998, nella piazza S. Stefano a Bologna. Il testo di riferimento, in questo caso, è quello edito poi da Pendragon.

[139]         Id., La macchia d’inchiostro, a cura di A. Picchi, Bologna, Pendragon, 2006.

[140]         Ivi, quarta di copertina.

[141]         Ivi, p. 159.

[142]         Id., Conversazione in atto, cit., p. 47.

[143]         Ibidem.

[144]         Id., I diecimila cavalli, cit., p. IX.

[145]         Ivi, p. X.

[146]         Id., La lucida organizzazione del presente (I), «Nuovi Argomenti», 1966, n.s. 1, pp. 174-86.

[147]         Id., I diecimila cavalli, cit., p. XX.

[148]         Ivi, p. XIII.

[149]         Ivi, p. 221.

[150]         Id., La poesia? Sì, la poesia…, «il verri», sesta serie, 1976, 1, p. 117.

[151]         Ibidem.

[152]         Id., Trentuno poesie di Ulisse dentro al cavallo di legno, cit.., p. 73.

[153]         Ibidem.

[154]         Id., Le Descrizioni in atto, cit., p. 128 (Tre poesie e alcune prose, cit., p. 279).

[155]         Id., Trentuno poesie di Ulisse dentro al cavallo di legno, cit., p. 35.

[156]         Ivi, p. 47.

[157]         Ivi, p. 49.

[158]         Ivi, p. 45.

[159]         Cfr. Id., Il Libro Paradiso, «Il cerchio di gesso», I, 1977, 1, pp. 30-31, e Cento poesie, «Il cerchio di gesso», II, 1978, 3, pp. 1-2; poi in Il Libro Paradiso, cit., pp. 7-20 (Tre poesie e alcune prose, cit., pp. 283-98).

[160]         Ivi, p. 31; poi in Il Libro Paradiso, cit., p. 12 (Tre poesie e alcune prose, cit., p. 289).

[161]         Id., Cento poesie, cit., p. 1; poi in Il Libro Paradiso, cit., p. 14 (Tre poesie e alcune prose, cit., p. 291).

[162]         Ivi, pp. 43-45 (Tre poesie e alcune prose, cit., pp. 325-28).

[163]         Id., I diecimila cavalli, cit., p. XIII.

[164]         Ivi, p. XIV.

[165]         Id., Cancellare, temperare il lapis, cancellare…, «Il cerchio di gesso», II, 1978, 4, p. 22.

[166]         Id., Intervento in «Le porte», 1981, 1, p. 130.

[167]         Ivi, p.131.

[168]         «Alla metà degli anni cinquanta, la mia attenzione andava tutta all’amministrazione comunale. Ritenevo che Bologna fosse una città che pensava: che cioè amministrandosi riuscisse a produrre cultura (…). E allora gli amministratori comunisti governavano più in funzione della città che di un prestigio di partito. C’era una sorta di disinteresse sociale molto accentuato. E questo si rifletteva nell’altezza del confronto. Non a caso, nel rapporto con la parte cattolica si passò presto da un polemica violenta, tutta di slogan, a un contrasto di livello come quello tra Dozza e Dossetti. Ero così impegnato su questo fronte, che in quel periodo “Panorama” mi definì ironicamente il “poeta comunale”»: Id., in M. Marchesini, op. cit., pp. 128-29.

[169]         Id., L’Italia sepolta sotto la neve. (Parte prima) Premessa: Il tempo getta le piastre nel Lete (1–81), «NORDSEE», 1984; poi Bologna, Quaderni del Masaorita, 1995. Qui la premessa viene indicata come Parte prima; successivamente l’indice delle parti muterà e la premessa resterà soltanto tale.

[170]         Id., L’Italia sepolta sotto la neve (I°: 82 – 127), Valverde, il Girasole, 1989.

[171]         Id., L’Italia sepolta sotto la neve (Parte seconda, 164-253), Bologna, Pendragon 1993; poi La partita di calcio, Napoli, Tullio Pironti, 2001.

[172]         Id., L’Italia sepolta sotto la neve. (Parte prima) Premessa, cit., testo 12 (Bologna, Quaderni del Masaorita, 1995, p. 20.)

[173]         Ivi, p. 19 (testo 11).

[174]         Ivi, p. 37 (testo 27).

[175]         d., L’Italia sepolta sotto la neve (I°: 82 – 127), cit., p. 54.

[176]         Ivi, p. 55.

[177]         Id., L’Italia sepolta sotto la neve (Parte seconda, 164-253), Bologna, Pendragon 1993, prima di copertina. Nell’edizione napoletana la nota in copertina non viene riportata.

[178]         Id., L’Italia sepolta sotto la neve (Parte seconda, 164-253), cit., p. 61 (La partita di calcio, cit., p. 78).

[179]         Anche la numerazione subisce mutamenti: ferme restando quelle della Premessa e della Parte prima, la Parte seconda viene prima indicata come contenente i testi 164-253, poi successivamente – nell’edizione napoletana – i testi 164-245 ma all’interno, anche se con numerazione da 1 a 90, tra parentesi viene riporta la vecchia numerazione dell’edizione Pendragon, cioè da 164 a 253; sempre nell’edizione napoletana della Parte seconda, l’unico lunghissimo testo della Parte terza viene indicato col numero 246 e non, come ci si aspetterebbe, 254.

[180]         Id., L’Italia sepolta sotto la neve. Parte terza, vv. 2152-2395, «ilfilorosso», XVI, 2001, 30, p. 24.

[181]         Id., L’Italia sepolta sotto la neve. Parte terza, vv. 1473-1646, «ilfilorosso», XIV, 1999, 26, pp. 29, 30 e 31.

[182]         Id., L’Italia sepolta sotto la neve. Parte quarta: Le trenta miserie d’Italia: II, IX, XXIV, «ilfilorosso», XXI, 2006, 41, p. 31; «con questo testo il lavoro è compiuto (maggio 2008)» è la notazione con la quale Roversi dichiara terminato il poema.

 

 

Atlante dei movimenti culturali dell’Emilia Romagna, dall’Ottocento al Contemporaneo, vol. III, a cura di C. Cretella e P. Pieri.

 

 

 

 

Informazioni aggiuntive

  • Autore: Salvatore Jemma
  • Tipologia di testo: saggio
  • Testata: Atlante dei movimenti culturali dell’Emilia Romagna, a cura di C. Cretella e P. Pieri
  • Editore: Clueb
  • Anno di pubblicazione: 2007
Letto 2079 volte Ultima modifica il Lunedì, 11 Novembre 2013 11:17
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