La poesia fa il libro

È solo apparente il paradosso che vorrebbe Roberto Roversi scrittore defilato e appartato e insieme tra i più autorevoli, ascoltati, attivi e dunque presenti – dal dopoguerra a oggi.

Si può semmai osservare che precisamente la sua determinazione nell’evitare lo spettacolo della letteratura, nel rifiutare ruoli anche latamente istituzionali, nel negarsi a premi e rassegne, e alle letture pubbliche, come alle lusinghe dell’editoria delle matte tirature, ha avuto anzi ha da decenni lo statuto di un esempio: prassi, etica ben consapevole, da accogliere, seguire, studiare o discutere. Esposta, non sovraesposta, con chiarezza.

La scelta da lui abbracciata alla fine degli anni Sessanta è stata quella di non affidarsi più a editori di (sedicenti) grandi numeri, lavorando semmai in piena indipendenza con lo strumento del ciclostile, che era già o stava diventando nel mondo, nella politica come in infinite iniziative culturali autogestite, un veicolo fenomenale di cambiamento, comunicazione. Le sue Descrizioni in atto hanno raggiunto migliaia di lettori, così. Si dice il giusto e non si concede troppo alla sociologia della letteratura se gli si attribuisce il merito di esser stato fra i primissimi ad anticipare e fronteggiare quella crisi del libro, o del carattere gutenberghiano della diffusione del sapere e del senso, su cui si ragiona oggi parlando non di ciclostile ma di ebook e reti.

Non bastassero questi pregi, gli va riconosciuta poi la molteplicità delle strade percorse – non solo in poesia. Se questo libro dà alle stampe una parte cruciale della produzione poetica degli anni 1965-1980, integrata da utili (ferrosi ma non rugginosi) materiali in prosa, allo stesso tempo sottintende e non ignora il lavoro svolto per decenni con le riviste fondate (in primis “Officina” e “Rendiconti”), il dialogo anche informale con centinaia di autori e giovani che lo interpellavano nei locali della sua libreria Palmaverde, la scrittura per alcuni cantautori, il costante studio e impegno saggistico, la collazione di materiali per documentari, la collaborazione a piccole e piccolissime iniziative o collane editoriali, i testi per il teatro, la militanza in quotidiani e periodici.

Il cammino culturale di Roversi è un esempio di non-mappabilità come pochi. Ramificato, complesso. Né ci si può addentrare in una (diversamente vana) disamina solo critico-letteraria della sua opera. Qui non si farà che tratteggiare – quasi conversando, cronologia alla mano – stili e climi, testi e voci; perché poi meglio di tutto parla la poesia, in versi e in prosa. E forma il libro, nella sostanza.

Nascere nel 1923 in Italia significa avere una parte del proprio percorso segnata o minacciata, se non rigidamente preorientata, da una dittatura che – come tutti i regimi e come si percepisce adesso – educa con il fine di (fintamente adulare e semmai) azzerare l’identità individuale, a favore dello Stato. Educa così alla morte, in qualche modo; in più di un modo. A più forme di morte.

Lo Stato, con puntualità hegeliana, passa all’incasso – una volta fra tante – a metà secolo XX, chiamando sangue, determinando uno dei peggiori incendi della storia. Il giovane Roversi, come altri, nel 1943 non può che gettarsi in quella guerra. Mentre appena un anno prima aveva contribuito a fondare – con gli amici Leonetti, Serra e Pasolini – una rivista che si chiamava “Eredi”. Nelle parole di Pasolini:

 

a Bologna, ci eravamo riuniti in un gruppo di ragazzi, tra il liceo e l’Università (Leonetti del ’24, Roversi del ’23, L[uciano] Serra del ’20, io del ’22) e, ambiziosamente, avevamo finito col proporci di fondare una rivista. Ben lontani dall’essercene procurati i fondi necessari, ne avevamo già trovato il titolo, programmatico, di “Eredi”. Dire cosa significasse in quegli anni per dei giovani, fare una rivista, potrebbe costituire un intero paragrafo di storia letteraria e psicologica: ma si noti, per quanto qui interessa, come la troppo immatura età comportasse, nel fatto, un irrazionalismo (inutilmente coperto dalla furia raziocinante e sistemante) che solo oggi […] può essere spiegato. In realtà, non solo per l’inesperienza sentimentale, ma proprio per le circostanze esterne […] noi non avevamo altro da dire che la nostra passione letteraria. […] per noi allora non esistevano alternative […] coatti insieme dalla ferrea politica del regime fascista e dalla istituzione stilistica del gusto ermetico. La libertà, nel senso politico, andava per noi – inconsciamente – ricercata in varianti più originarie e impegnanti di quella moralità obbligata e ormai ufficiale: non sapevamo ancora che cosa fosse l’antifascismo […] e l’avversione al fascismo che era in noi implicita si manifestava così in assurde e ideali esigenze moralistiche. […] Quanto alla letteratura, la posizione era analoga: adesione a un novecentismo che ci determinava […] sì che anche qui il latente anti-novecentismo consisteva, analogamente, in una ricerca di “varianti più originarie e impegnanti” di quella convenzione stilistica (ermetica), con immissioni, ancora, di istanze moralistiche e vagamente religiose, e di nostalgie per le presumibilmente più pure fasi originarie (specie, naturalmente, vociane).1

 

L’analisi e la memoria di Pasolini offrono pure i margini dei primi testi e saggi di Roversi (è il ’42 l’anno del suo esordio in versi), e i segni degli stili e persuasioni sotto cui si conduceva: riassumibili in sostanza come un intelligente ricorso e omaggio ai moduli vociani. Contro i moralismi, sarà probabilmente proprio un fondo di schietto eroismo (nemico però di fanfare dannunziane), unito a un elemento quasi religioso, a cospirare nell’attenuare le difese di chi – appunto assai giovane – viene frontalmente chiamato al conflitto. Il ’43 vede dunque Roversi partire per la Germania, come lui stesso narra – nel racconto riportato da Vittorini nel “Menabò” n. 2, 1960:

 

La guerra mi portò, rovinosamente, lontano. Ero senza idee e senza forza; solo, senza “maestri” e ignorante; ignorante con disperazione, e consapevole. Seguendo con rassegnazione i bandi dell’otto settembre fui in Germania con la Monterosa; poi, in Italia, finalmente, coi partigiani piemontesi. Non feci nulla; partii soltanto con tutte le forze, ma non più con rassegnazione. Ero a Savigliano, appostato col mitra, nella notte d’aprile, ed ascoltavo il passo dei tedeschi in ritirata, e il canto da cruco, duro, triste, che l’accompagnava; poi a Cuneo a sfilare davanti a Parri, con tutta la gente felice, in quei giorni che sono il più bel ricordo della mia vita.2

 

Notiamo come, al di là della necessità di compendiare esperienze enormi e lunghe fasi di vita in un tratto fulmineo di parole, Roversi chiuda entro un gesto quasi rabbioso, proprio in uno scatto di lame, il travaglio del passaggio dal fascismo “senza idee e senza forze, … senza ‘maestri’” all’antifascismo “con tutte le forze, ma non più con rassegnazione”. Tra i due momenti, cioè tra “fui in Germania con la Monterosa” e “in Italia, finalmente, coi partigiani”, resiste nel racconto appena uno snodo temporale: “poi”.

In quel “poi” dobbiamo collocare tutta la rabbia conflittuale delle generazioni educate nei miti e nel bellicismo assurdi del fascismo. Va immaginato, in quel punto, il verificarsi di quella presa di coscienza della realtà come ritorno a sé, che sarà poi l’obiettivo delle opere – già mature – del Roversi degli anni Cinquanta.

A guerra finita, rientra a Bologna, si laurea in filosofia. Insofferente verso l’insegnamento, nemico delle convenienze e regole dell’accademia (che lo avrebbe pur accolto, o catturato), e tuttavia nemico dei materiali lavori a padrone che gli càpitano, avvia in indipendenza e non senza azzardo l’attività di libraio antiquario, che proseguirà per tutta la vita.

Francesco Leonetti: “per reazione all’immagine del poeta inetto ai negozi, fece con se stesso la scommessa di combinare affari. Aprì una bottega di libri, e così volle guadagnarsi il pane; con l’intento anche (assurdo e bello in un mondo di giovani arrivisti del dopoguerra) di scrivere senza chiedere a nessuno, anzi stampandosi da sé”3.

E dagli anni Cinquanta inizia un impegno – con sé e nei testi scritti – nuovo, che ha basi solide e inquiete (solide perché inquiete). Come osserva Antonio Motta, “Roversi si affacciava sulla soglia degli anni ’50 insoddisfatto e tormentato, poco incline ad abbandonarsi al passato e, al tempo stesso, malato di storicità”4. Nel racconto di Stelio Maria Martini e Luciano Caruso:

 

la sua attività di libraio fu ben presto al centro di interessi intellettuali e culturali, che fecero della sua “bottega di libri” un luogo di incontri e di lucida ricerca ideologica, che lo spinsero a trasformarsi in editore. Per le edizioni della libreria Palmaverde, infatti, oltre alle due riviste alle quali più è legato il nome di Roversi, sono apparsi alcuni fascicoli di una collana di “opere nuove e diverse”, “Il Circolo”, che comprendeva testi di Pasolini, Leonetti, Roversi stesso; e, insieme, le collezioni specialistiche di Opere inedite e rare a cura della Commissione per i testi di lingua; Mediaevalia, studi e testi latini e greci medievali e i volumi della Biblioteca Musicale della Rinascenza.5

 

La storia è il punto di partenza. Nel 1952, utilizzando come materiale le proprie abbondanti e rigorose ricerche sul tempo dei Borbone e sull’epopea del brigantaggio in Calabria, compone il libro di racconti Ai tempi di Re Gioacchino, che esce nella serie di “Opere nuove e diverse – pubblicate dalla libreria PALMAVERDE in Bologna”, seconda prova edita nella collana “Il circolo” (la prima: Antiporta, di Leonetti). Nel 1959, grazie a Vittorini esce presso Mondadori quella che Roversi definisce “seconda stesura” di quegli stessi racconti:6 Caccia all’uomo. L’autore li giudica (anche nella loro prima versione) costitutivi di un vero e proprio romanzo. La scrittura è limpida, assertiva: solida. Con un taglio realista “crudele” (nel rispetto dell’umanità dei personaggi, dell’amarezza degli eventi). La tensione delle parti, dei singoli racconti, al romanzo, anticipa la non diversa tensione – che sarà degli anni successivi – a far confluire le poesie in poemetti, da questi formando infine poemi ulteriori, inclusivi.

Tra ’52 e ’59 troviamo due eventi essenziali nella vicenda di Roversi: uno forse ancora “rivolto al passato”, a sigillo di una stagione poetica, l’altro invece destinato a rappresentare il primissimo episodio di un lungo percorso intellettuale – di scrittura e iniziative. Il 1954 è l’anno della raccolta Poesie per l’amatore di stampe. Nel 1955 nasce la rivista “Officina”.

Le Poesie per l’amatore di stampe escono per le Edizioni Salvatore Sciascia, di Caltanissetta, in quella collana dei “Quaderni di ‘Galleria’” (diretta da Leonardo Sciascia) “che accoglie alcuni dei ‘giovani eretici’ (ma solo alcuni) della poesia del dopoguerra”7. Perché questo libro può dirsi ancora incline a rivolgersi al passato (sia pure prossimo)? Innanzitutto perché, nell’ultima sezione – Libretto d’appunti – rielabora e ripresenta alcune liriche esplicitamente datate 1947. E poi per un diffuso tono ancora velatamente idilliaco, per quanto cosciente e strutturato, che subirà un non piccolo ridimensionamento nelle successive opere in versi.

L’altro evento è il varo del Fascicolo bimestrale di poesia “Officina”: stampata in tirature di poche centinaia di copie a Bologna dal maggio 1955 all’aprile 1958 (prima serie), è “finanziata” dalla libreria Palmaverde, che è anche il luogo dove si svolgono le riunioni di redazione; ed è poi edita da Bompiani dal marzo al giugno 1959 (seconda e ultima serie) per interrompersi tuttavia bruscamente – per vari motivi (non ultimo né primo l’epigramma pasoliniano A un papa, indirizzato a Pio XII).

Sulla vicenda della rivista il saggio di Gian Carlo Ferretti, “Officina”– Cultura, letteratura e politica negli anni cinquanta (Einaudi, Torino 1975) rimane tutt’ora indispensabile per ripercorrere l’avventura dei giovani Roversi, Leonetti, Pasolini, Romanò, Scalia, Fortini. (Va poi detto che dopo un’iniziale tiratura limitata uscita nel 1993, l’editrice bolognese Pendragon ha approntato nel 2004 un’ulteriore ristampa anastatica che raccoglie in volume tutti i numeri della rivista).

“Officina”, anche e precisamente per le voci che materialmente la formarono e per gli ospiti che ebbe (da Pagliarani a Calvino, da Volponi a Luzi, da Gadda a Bertolucci), fu uno dei momenti di confronto più ricco nell’Italia del dopoguerra, dove per altro si possono intravedere in nuce le linee critico-letterarie essenziali del successivo “Menabò” di Calvino e Vittorini. Luperini, lucidamente, sintetizza:

 

All’inizio del periodo che prendiamo in considerazione il conflitto […] [divideva] quanti ancora continuavano a muoversi all’interno del vecchio ruolo ideologico dell’intellettuale umanistico da quanti, invece, avvertivano la necessità di rompere con esso e di ridefinire la propria collocazione nel campo delle attività umane. Il terreno di scontro […] comportava una battaglia culturale che vedeva attestati da un lato gli storicisti, ancora crociogramsciani, di “Officina” e dall’altro i seguaci della fenomenologia riuniti intorno a “Il Verri”. E va da sé che i secondi prendevano di mira il marxismo e s’inserivano, per affossarlo, in una crisi politica e culturale del movimento operaio; ma anche che i primi non avevano affatto le carte in regola per reggere l’urto, cosicché, restando al di qua dei termini stessi della questione, erano destinati a finir perdenti.8

 

Ovvero, nelle parole di Alberto Asor Rosa: “‘Officina’ è il fortilizio di confine, l’ultima linea di resistenza, prima che sia varcato il fiume della rivolta e della disintegrazione del letterario”9 avviate dal “Verri” nel 1956.

Si coglie qui una strettoia essenziale, paradossalmente irrisolta perfino oggi (in poesia, in posizioni o schemi di gruppi attivi): il muro che divide lo sperimentalismo officinesco dalle molte vie e vite della neoavanguardia. Questa la vulgata di un persistente dualismo che a un certo punto ha più (sovra)determinato che registrato i fatti letterari, classificando ossia freddando i testi spesso senza leggerli.

A distanza da simili contrasti, e sottolineando invece una tensione militante e critica che non ha etichette, va segnalato qui, prima di ogni altro, il prelievo saggistico da “Officina” che di Roversi si offre: un saggio che è già pamphlet e affondo politico senza mediazioni: Il linguaggio della destra. È un’analisi e rassegna linguistica del nodo clericalismo-fascismo come poche se ne registrano in quegli anni. E perfettamente (purtroppo) replicabile per questi anni: per oggi.

Aggiungiamo: se, nonostante pagine simili, il limite di “Officina” – come molti critici hanno scritto – fu una mancata esplosione del fatto letterario e linguistico verso l’esterno, ossia verso un approfondimento del rapporto tra testo e impegno, tale mancanza è ben intesa e affrontata da Roversi nel fondare “Rendiconti”, a pochi anni dalla chiusura della prima rivista. Già alla fine del 1959, su “Nuova Corrente”, rispondendo insieme ad altri autori a un intervento di Giovanni Sechi dal titolo Realtà e tradizione formale nella poesia del dopoguerra, Roversi chiaramente inizia a delineare un diverso impegno culturale (oltre “Officina”, eppure a quella ispirato più o meno direttamente)10: un’attività contro

 

il consolidarsi delle vecchie strutture, la saldatura […] di questa cappa di restaurazione clericale-ottocentesca […] [e il riaffermarsi di] poetiche che parevano spente per sempre […] [e contro una] realtà, nella sua crudezza difficile, che condiziona il discorso politico […] noi abbiamo così pochi strumenti; non possiamo seguirla e subirla, disarmati. Ma occorre, per non lasciarsi annichilire, affrontarla agguerriti, per quanto possibile, da una consapevole e verificata disponibilità di atteggiamenti e di curiosità intellettuali che rendano almeno possibile intendere, nella sua “complessità generica”, il grado elevato di saturazione tecnica che la realtà ha raggiunto. Puntigliosi e aggiornati; senza ibride mescolanze, con una partecipazione intellettuale continua; attenti ciascuno alle proprie opere e al proprio lavoro, ma non più indifferenti o genericamente sorpresi e curiosi; partecipi e protagonisti; scartati per sempre gli exploits d’umanitarismo politico e di ideologismo troppe volte approssimativo e contraddittorio. Un’intelligenza delle cose complicata e attenta, pronta a voler intendere (e sia pure a rifiutare) le metodiche promesse e premesse suggerite dal neoumanesimo scientifico in atto.11

 

In tal modo Roversi con impazienza e lucidità stilava, insieme a un’analisi del momento storico-politico, quella che si potrebbe addirittura definire – come Giuseppe Zagarrio puntualmente fece12 – una sorta di vera bozza di programma per “Rendiconti” (la cui prima serie andrà dal 1961 al ’77). L’“intelligenza delle cose”, cioè la penetrazione critica degli eventi nell’Italia del boom economico ormai in atto, veniva (doveva essere) definita “complicata e attenta”, e a un tempo scettica proprio nei confronti di quell’abbandono ottimistico a scienza e tecnologia che non era altro che l’inizio di una resa – troppo povera di coscienza – alle meraviglie seriali del mercato.

Le 46 poesie roversiane de La raccolta del fieno, che in questo preciso momento (1960) escono sul “Menabò” – dopo una significativa comparsa parziale già in “Officina” – sembrano andare però in direzione di una lettura del presente come decadenza; del resto assolutamente legata all’attraversamento della guerra. Due sono soprattutto le linee tematiche (vere isoipse) in questi testi: l’ossessiva figura del viaggio di ritorno dal conflitto (non estranea, si sa, alla poesia di Fortini), e già l’immagine dello sfacelo, specie nella devastazione delle campagne, nella fine del mondo rurale italiano, che sarà poi argomento nodale per Pasolini.

Non libera dall’eco delle bombe su Bologna, dall’esperienza resistenziale, né da una pena infinita per un paese che dalla civiltà contadina si affaccia su un buio imprecisabile, questa scrittura affronta ancora con l’arma del poemetto eventi che – in una realtà frantumata – frantumeranno poi il linguaggio nelle successive Descrizioni in atto (dalla metà degli anni Sessanta).

La raccolta del fieno costituisce – pur entro i suoi limiti lirici – il nucleo significativo di Dopo Campoformio in edizione Feltrinelli: 1962. Nucleo non invariabile, tuttavia, se molti di quei testi non verranno ospitati dalla raccolta feltrinelliana, rimanendo così confinati alla rivista, dove (p. 99) Roversi annota: “Delle poesie qui pubblicate – molte inedite, altre apparse in riviste, sparsamente – alcune risalgono al ’49, poi ce ne sono del ’51, infine degli anni ’54-55. Poche sono recenti; tutte entreranno in un volume che sarà pubblicato dall’editore Feltrinelli”. La caduta di vari testi, nel passaggio da rivista a libro, sarà allora da imputare forse all’“età” di alcune pagine. I debiti con gli anni Quaranta e Cinquanta – anche in termini di lirica perfino “novecentista” nonché “realista” – si avvertono13. E non a caso una seconda edizione, presso Einaudi, appena tre anni dopo, registrerà cospicue varianti. Tematiche e formali.

Del titolo l’autore parla in varie occasioni: per esempio in un’intervista (rilasciata a Ferdinando Camon) in cui dice come “dopo Campoformio” renda chiaramente il senso di una mancata rivoluzione. Di fatto “Campoformio segna una restaurazione succeduta a nessuna rivoluzione”14. Il riferimento logico – circa il presente – è allo spartiacque della seconda guerra mondiale, massacro a cui non seguì alcun rinnovamento radicale.

La raccolta che presentiamo in apertura di questa antologia roversiana è l’edizione 1965 di Dopo Campoformio. Ma non è scorretto ripetere per questa le stesse parole che Roversi inseriva nel risguardo del ’62:

 

L’autore di questa raccolta presume soltanto d’avere composto un libro utile per qualche lettore non frettoloso; certo non un libro sfolgorante, con su impresso il volto dell’eroe, ma un libro monotono, con pagine di pietra; un libro lento, magari mal scritto, buttato in una oggettività esasperata e dolente, di tristissimo umore, di molto fiele, d’altrettanto forte ribadito amore; con molti squarci epici (nel senso di un racconto totale); con molti ritratti, soprattutto di uomini vecchi che muoiono, di donne, e di una terra nebbiosa: il ritratto dell’Italia rotta e adirata che ancora insiste e resiste (perfino nei suoi monumenti viventi), e non è splendente ma grigia, non celeste ma nera, struggente come una brace. È dunque perseguito il proposito di narrare una vicenda di forme e di idee che trapassano, si scontrano, declinano, si spengono – dentro a questo paesaggio di cose, nel corso dei quindici ultimi anni.

Fra Il tedesco imperatore e Prima dell’autunno, sul fiume Leuter, in Germania, con cui si apre il libro e si conchiude (questa storia di un solo lungo errore), sono compresi i momenti di un’esperienza di guerra al limite dei vent’anni, e un ritorno sui luoghi, con occhi diversi e più acuti, a contemplare, come riflessi nel Lete, il nuovo oblio, la smemorata indifferenza, l’inconscia rinnovata volontà di male, le prestidigitazioni dei satiri inferociti. Dopo Campoformio non è dunque, e non vuol essere di proposito, un libro tenero, ben fatto […] ma, prescindendo dal risultato che è al giudizio del lettore acuto, un libro d’opposizione, un libro di contrasto politico. Scontrandosi con la realtà patita, l’autore crede d’aver radunato veramente “cento colonne di piombo versificato” – secondo quello che voleva essere un insulto venuto da parte maldestra e che egli assume come il più lieto, il più forte, il più difficile e austero, e nelle proprie intenzioni il più giusto, dei giudizi benevoli mai goduti. Vuol poi aggiungere in fine (per chi vide già su altre pagine alcuni di questi testi in stesura diversa) che indicando come strumento della propria poesia “la povera, buona, vecchia lingua italiana”15, […] le sottintendeva un tono terribilmente ironico e dolente; fino in fondo consapevole che non si darà nuovo linguaggio e nuova invenzione se non salteranno per forza di idee i cardini delle strutture che si oppongono; e che occorre intanto partecipare del dolore monotono ed estenuante già conosciuto, tanto più crudo quanto l’attesa è avara. Non saranno il neo futurismo che s’affaccia con un plurilinguismo da crociera turistica; la disponibilità o l’indifferenza morale; questo clima da gran ballo sotto il ciliegio, a fargli mutare proposito o bandiera; a dar meno vigore, se qualche merito c’è, a questi versi – a questo solo poema.

 

L’auto-inquadramento critico di Roversi è una presentazione/ descrizione completa, esplicitante e (sì) impegnante; e non priva di polemica (per esempio nel riferimento ad Alfredo Giuliani, che aveva appunto condannato sul “Verri” La raccolta del fieno definendola “cento colonne di piombo versificato”; o nelle ultime righe – dove la neoavanguardia viene troppo velocemente liquidata ridicolizzandone il “plurilinguismo da crociera turistica”)16.

Dopo Campoformio è insomma atteso, pensato, poi rivisto e pubblicato da Roversi come “solo poema”: poesia unitaria. Non diverso è l’impianto delle Descrizioni in atto, come del Libro Paradiso. Dopo Campoformio tende non alla mera composizione di un’architettura di poemi (o poemetti) bensì di “un” libropoema17. Va aggiunto che rispetto al 1962, l’edizione 1965 di Dopo Campoformio accoglie, specie nel suo testo conclusivo, ossia in Iconografia ufficiale (sul disastro della diga del Vajont), una delle tecniche principali dell’avanguardia: il montaggio di frammenti, l’assemblaggio di prelievi testuali senza intervento di scrittura diretta dell’autore. L’integrità-interezza del poema è quindi intenzionalmente incrinata dall’interno; e per certi aspetti riconfigura il libro come opera (quasi) aperta, dal riquadro o pannello finale, politicamente connotato e tagliente come pochi. Riquadro di “trascrizione”18 “senza interpolazioni” che “rappresenta il progresso (nel senso di reportage naturalistico-decadente) dell’informazione dei giornali; il lubrico e un po’ sconnesso linguaggio delle occasioni; e il referto della pronta indifferenza burocratica”19 di fronte al collasso della diga. Il testo di Roversi senza freddezza aggredisce con mezzi freddissimi l’“iconografia” che politicanti e giornalisti danno del crollo, della morte degli innocenti. (Allegoria di disastri più ampi, che il neocapitalismo non solo italiano sta incubando o manifesta: per cui si vedano, qui, le risposte che Roversi diede al questionario 1964 di “Nuovi Argomenti”: 10 domande su neocapitalismo e letteratura).

Non si può non concordare con Luperini quando afferma che “negli ultimi componimenti (basti pensare a Iconografia ufficiale) Roversi s’avvia […] a bruciare ogni residuo ideologico e a conquistare un punto di vista del tutto negativo, a scrivere direttamente dall’inferno sull’inferno, senza lasciarsi spiragli idillici, consolatori o utopistici”20. Iniziamo a trovarci di fronte, proprio grazie al lavoro per l’edizione einaudiana, al “clima” testuale che Le descrizioni in atto innescheranno o stanno già elaborando (le prime compaiono in rivista già nel 1963).

Prima di queste, è però opportuno considerare il romanzo che Roversi pubblica presso Rizzoli nel maggio 1964: Registrazione di eventi. Sia perché già nel titolo “Registrazione” e “Descrizioni” si richiamano l’una con l’altra, sia per accennare alle sue linee tematiche. Scrive Antonio Motta:

 

Ettore, il protagonista del romanzo, è sopraffatto, schiacciato, da un rifiuto economico, da una logica calcolatrice che antepone il denaro, “tutto è oro”, ripete Ettore con Marx, ai sentimenti più puri […] Nessuno si salva: la madre, il funzionario di banca, l’amico del padre, l’intellettuale Geo, tutti affogano in un benessere sordido e servile che li rende ipocriti e egoisti […] Contro “questo” tempo, senza ideali, Ettore/Roversi rinnova il suo grido di amore alla vita […] Si ribella fino a volere il suicidio21. La sua morte vera (e non finta) brucia per sempre le appendici di una cultura stantia, sentimentale, retorica, incapace per questo di contrastare il nuovo corso della storia del neocapitalismo, che si era rinnovato e si era fatto più aggressivo, puntando sul ritardo della cultura di sinistra, a cui ha attinto la formazione di Ettore.22

 

Il titolo Registrazione di eventi potremmo sentirlo quasi affine all’école du regard. È tuttavia impressione smentita e smontata dall’effettivo doppio registro (per nulla raggelato in oggettività da cinepresa) del romanzo, definito immediatamente “lirico ed etico” già da Guido Guglielmi nella breve nota critica sul segnalibro editoriale accluso al volume23. Proprio il versante “lirico” fu quello che spiacque a molti, che non vi seppero cogliere un’ironia roversiana: poi sempre più esplosiva ed evidente nei versi delle Descrizioni.

La prima tiratura al ciclostile delle Descrizioni in atto è della fine del 1969. Segna l’inizio della radicale separazione dell’autore dal sistema ufficiale della distribuzione del testo, o perlomeno da chi sul lavoro intellettuale impianta questioni di profitto. E tuttavia: quello posto in essere dalle Descrizioni non fu tanto un atto negativo, un “rifiuto dell’industria editoriale”, bensì un affermativo e non piccolo gesto di inserimento nel più complesso insieme di lotte per una differente comunicazione (e gestione della comunicazione), entro quel prisma aperto di forze che a sinistra, in quegli anni, sperimentavano più vie di lotta e di parola (e di lotta alle parole ereditate). Su questo in tante occasioni Roversi è stato esplicito: si leggano qui le pagine della Conversazione introduttiva a I diecimila cavalli, o l’intervista (Conversazione in atto) rilasciata a Gianni D’Elia.

Tutto il tessuto delle Descrizioni si rivela fittamente intrecciato con le modalità di trasmissione della comunicazione: che fu (tanto nel ’69 quanto in tutte le ristampe) propriamente politica: affidata a una totale gratuità, e a iniziative a diffusione popolare24. Pensiamo alla tiratura del 1990 uscita ne “I quaderni de ‘Lo spartivento’”: in copertina campeggia la scritta “Questa nuova tiratura di Le descrizioni in atto è stata stampata e distribuita come una delle occasioni per le manifestazioni unitarie CGIL, CISL, UIL di Bologna per il Centenario del Primo Maggio. Non è in vendita, ma chi vuole può dare o mandare un contributo per il foglio di poesia militante ‘Lo spartivento’”.

Anche al gesto di comunicazione-opposizione delle Descrizioni potremmo applicare le parole di Alberto Asor Rosa (che qui fa riferimento agli stili della… neoavanguardia):

 

Nessuno potrebbe contestare oggi il valore non solo di rottura ma costruttivo di un’operazione che ha contribuito a liquidare il mito salvifico della funzione dell’ideologia in letteratura: anche se, contribuendo a liquidare quel mito, essi [gli scrittori della neoavanguardia] probabilmente hanno anche contribuito a liquidare la letteratura. Oppure – ciò che è più o meno la stessa cosa – a estenderne talmente i limiti da renderne sempre più difficile l’identificazione: il volantino politico sessantottesco è probabilmente il frutto più significativo di questa pratica letteraria avanguardistica ormai diffusa, in cui il medium retorico e formale sopravvive soltanto per dare maggior efficacia all’assoluto dei contenuti.25

 

Il paragone è istituibile. Fatta salva la diversità tra gli stili della neoavanguardia e l’eticità e furia denotativa delle pagine di Roversi. Il legame tocca la denuncia, l’intervento, la volontà di azione-nella-parola che tanto Roversi (pur dal suo appartarsi) quanto i movimenti gettavano in una lotta che appariva – ed era – per la vita o la morte.

Né si può dire che le Descrizioni mancassero di quella concitazione didascalica che in fondo si trovava già nei testi aggiunti a Dopo Campoformio. Come dice Luperini, nelle Descrizioni:

 

il piano didascalico-ragionativo e quello figurativo o evocativo s’intrecciano ininterrottamente, in un’alternanza di discorso diretto di tipo sentenzioso e di deformazione espressionistica. Ne deriva una miscela di orrore (il mondo intero sembra ridotto a un enorme Vietnam) e di furore, che conferisce al libro “un’autorità d’ossessione”26: quella che nasce dalla moltiplicazione, tenacemente monotematica, di una medesima visione dell’inferno neocapitalistico.27

 

Alla fine degli anni Settanta Roversi va verso uno stabilizzarsi-radicalizzarsi di due fronti paralleli: la scrittura di poesia e la prassi di separazione dal mercato, ossia l’intensificarsi della vis oppositiva al sistema (pur sempre attraverso iniziative culturali). I materiali della stagione confluiscono da un lato in pagine teatrali, dall’altro nel romanzo I diecimila cavalli, che esce nel ’76; nonché in collaborazioni musicali. I poemetti che in Dopo Campoformio avevano avuto intenzione di stabilire un flusso incanalato in libro o raccolta, e che negli anni Sessanta si erano invece venuti frantumando (a livello microstrutturale) in quegli esempi di antipoemi che sono le Descrizioni, troveranno voci diffratte e multiformi nei mille rivoli che più avanti Il Libro Paradiso riunirà (e che in altra direzione nutrono quel poema pressoché sconfinato che sarà ed è L’Italia sepolta sotto la neve). Su un’analoga complessità e frantumazione stilistica, nei Diecimila cavalli, è esaustiva questa nota di Luperini:

 

Roversi è tornato al romanzo con I diecimila cavalli (1976) che presenta una struttura più costruita, complessa e ambiziosa di Registrazione di eventi. Con I diecimila cavalli, Roversi vuole fare i conti, sul piano letterario, coi risultati della neoavanguardia (parzialmente presenti anche nelle Descrizioni in atto) e, sul piano politico, col ’68, collocandone la tensione ribellistica, qui espressa dal protagonista Marcho Marcho, in un quadro sociale dominato dalla lotta operaia. Ma se il nuovo romanzo è dimostrazione di una riconquistata capacità di costruzione e di organizzazione narrativa, recuperata all’interno di un processo di destrutturazione e frantumazione, non sempre raggiunge la freschezza e l’impeto del precedente, nuocendogli un volontarismo ideologico e politico, una irrisolta volontà di futuro. Pecca per eccesso di generosità. Il che – alla fin fine – neppure ci dispiace, in una società letteraria di scrittori cinicamente perfetti.28

 

La stessa generosità è disseminazione. Siamo nel pieno di anni amari, effettivamente sepolti sotto la neve. Una molteplicità di interventi roversiani è la cifra del tempo – in apparente consonanza con le scelte delle generazioni di giovani poeti che allora esordiscono; come osserva Stefano Giovanardi: “gli esponenti della generazione post-Sessantotto si videro […] costretti a […] una sorta di empirismo assoluto, forzati a misurarsi con la poesia prima che con le poetiche, in una disseminazione di tendenze e di orizzonti”29. (Si può parlare di consonanza apparente, essendo la disseminazione roversiana ancora e sempre orientata politicamente, intenzionale in pieno, e mossa a raggiera su tutte le scritture immaginabili, anche saggistiche e polemiche e pubblicistiche; limitandosi invece le nuove generazioni – spesso – a scelte chiuse nello specifico della produzione di versi).

Caruso e Martini:

 

Nell’aprile 1973 era apparso un lavoro di Roversi che potrà sembrare strano solo a chi continua a credere nella “sacralità” del poeta laureato: […] [le] canzoni del disco di Lucio Dalla Il giorno aveva cinque teste, un esperimento condotto per saggiare le possibilità di questo insolito, per lui, mezzo di comunicazione, ed anche come momento di preparazione per portare in scena un vero e proprio spettacolo musicale di contestazione.30

 

L’esperienza sarà ripetuta con altri due dischi, e altre collaborazioni con cantautori. Numerose sono poi le partecipazioni del poeta – e non certo a partire solo da questa fase – a quotidiani come “L’Unità” e “il manifesto”, ma altresì a piccole e grandi riviste di letteratura e politica: “Quasi” (di Favati e Zagarrio), “Bologna incontri”. Motta annota che il “segmento della biografia intellettuale di Roversi, dai fatti di Bologna all’affaire Moro […] è affidato [alla rivista bolognese] ‘Il Cerchio di Gesso’, ai fogli di poesia ‘La Tartana degli Influssi’ e alle ‘Porte’ (quest’ultima portata avanti con Scalia)”31. Gli anni Ottanta sono anche quelli della collaborazione a “Numero Zero” (rivista curata da Salvatore Jemma, Maurizio Maldini e Gabriele Milli), dei “Dispacci”, de “I Prati di Caprara” e del foglio di poesia militante “Lo Spartivento”, nato nel 1986, curato da Milli. Proprio in forma di “quaderno de Lo Spartivento” esce nel 1990 l’ultima edizione che fino a oggi era disponibile de Le descrizioni in atto.

Nel 1992 viene ripresa – presso l’editore Pendragon – la pubblicazione di “Rendiconti” (interrottasi nel ’77), di cui qui si propone un brano particolarmente agguerrito: Forse non è ancora tempo di ritirarsi in campagna. Roversi vi avvia un’apertura di discorso sulle ragioni della debolezza della sinistra, e su quanto ancora – dell’utopia e dello sguardo critico – in quel torno di tempo si incarnava in linguaggi e storie concrete. L’anno è cruciale: 1993. Praticamente l’ultima soglia prima del disastro politico del Paese.

“Rendiconti”, nella prima serie 1961-1977 e nella seconda 1992-1997, ha avuto non molti compagni di strada (tolti i “Quaderni Piacentini”) nel panorama delle riviste italiane: innanzitutto per l’attenzione inaggirabile al nodo realtà-cultura. Nodo che del primo elemento non fa “pretesto” per il secondo. Anzi, talvolta è incisiva la presenza di articoli di integrale analisi politica. In secondo luogo per la cura verso le voci poetiche “minori” o dimenticate: citiamo – tra moltissimi – gli esempi significativi di Silvo D’Arzo, Emilio Villa, Giuseppe Guglielmi. In terzo luogo l’attività di scandaglio di nuovi scrittori e saggisti, anche assai giovani.

Una breve annotazione sulle infinite collaborazioni o “apparizioni” di Roversi come ospite in altre riviste dovrebbe a questo punto segnalare sedi di cui qui non è possibile stendere neppure un rapido elenco, essendo il panorama – come più volte detto – interessante e sterminato.

Così com’è fitto l’elenco di libri che Roversi pubblica, diciamo nei vent’anni tra 1981 e 2001. La bibliografia ne dà traccia.

Come segno dei testi degli anni Settanta e Ottanta ripresi e connessi nei Novanta, qui si offre Il Libro Paradiso, fatto di Undici poesie degli anni ’70-’80. Uscito per Lacaita nel ’9332. È una sorta di ponte fra Descrizioni e poemi successivi. Basti pensare che il brano Trenta poesie (1980), sottoposto a varianti molto cospicue, viene pubblicato proprio come Cinquantacinquesima descrizione in atto, già nel 199032. Alcune delle Trenta poesie le ritroviamo inoltre – rielaborate – come segmenti pieni dell’Italia sepolta

(Come sempre accade in Roversi, le opere si intersecano, talvolta si sovrascrivono a vicenda).

È l’autore stesso a spiegarci cos’è esattamente un “libro paradiso”.

La scena XXXII della Parte Seconda del testo teatrale Enzo Re34 segnala l’entrata di Rolandino de’ Passeggeri, che legge davanti al popolo la lettera, documento del 7 giugno 1249, con cui l’imperatore Federico chiede ai bolognesi di rilasciare il figlio Enzo. Non è accertato storicamente, tuttavia varie tradizioni successive (e la pièce di Roversi) danno per certo che la risposta all’imperatore, a fermo rifiuto di cedere l’ostaggio, sia stata scritta – traducendo la volontà dei bolognesi – proprio da Rolandino. L’altro atto importante di questo colto bolognese consiste nel contributo dato alla risoluzione comunale che decreta la liberazione degli schiavi; testo confluito nella stesura del Liber Paradisus con le riformagioni e gli statuti connessi, contenente appunto l’articolazione giuridica della liberazione. È superfluo suggerire quanto e come Roversi senta se stesso vicino alla figura di Rolandino. Questo il dialogo nella scena XL di Enzo Re35:

 

Rolandino:

[…]

Fa freddo

l’autunno calerà in fretta.

 

Pascipovero:

Così potrai mettere a punto nei mesi della neve

la tua summa e i termini della legge per i servi.

Tutti ne parlano nelle campagne e in città.

Bologna per merito del suo diritto

prima fra tutte avrà il suo libro Paradiso.

 

Salatiele:

Bisognerà accompagnare con un alto commento

questa legge: ogni chiosa

dovrà essere degna di Tullio.

 

Pascipovero:

Meglio dire: del diritto.

 

Salatiele:

Non è questo il senso

se Rolandino ci mette la mano?

Organizzare il pensiero, dare

ordine all’interno di una argomentazione,

questo è scrivere.

In altre parole: bisogna sapere ciò che si vuol dire,

quale risultato conseguire,

se atterrire commuovere persuadere.

 

Nel testo c’è tutto. È chiara l’articolazione delle scelte non solo in ordine ai versi del Libro Paradiso pubblicato nel ’93, ma anche in riferimento al lavoro svolto poi con L’Italia sepolta sotto la neve. Rolandino, infatti, nel passo riportato, annuncia la venuta dell’autunno, di quella “neve” che non è solo gelo ma anche pausa e luogo di silenzio entro i cui confini indefiniti mettere a punto (come dice Pascipovero) “la summa”.

La “summa” di testi disseminati in riviste negli anni Settanta e Ottanta Roversi la allestisce lungo il corso degli anni Ottanta, per poi darla alle stampe nel Libro. Termini del valore testuale e intenzioni autoriali sono ben tradotti da Salatiele: “Organizzare il pensiero, dare / ordine all’interno di una argomentazione, / questo è scrivere. / In altre parole: bisogna sapere ciò che si vuol dire, / quale risultato conseguire, / se atterrire commuovere persuadere”.

Come appare chiaro, si è già, o ci si avvicina, a una modalità di scrittura che ha attraversato in buona parte l’esperienza esplosiva – o scientemente dissipativa – delle Descrizioni. L’autore sta costruendo, costruirà, con materiali talvolta nuovi, sui quali non resta che interrogarsi, oltre lo stesso Libro Paradiso.

Dunque il Libro, con le prose ferrose che seguono, chiude-apre l’antologia Tre poesie e alcune prose: raccolta parziale, certo. Vista e da vedere come gabbia tipografica ricca quanto incompiuta, incompibile, che cioè rispetta (e non vincola) quelle che variando un titolo di Leonetti si potrebbero dire le scritture sconfinate di Roversi.

 

 

Note

1 P.P. Pasolini, La posizione, in “Officina”, n. 6, aprile 1956, pp. 245-246.

2 E.V. [Elio Vittorini], Notizia su Roberto Roversi, in “Il Menabò”, n. 2, 1960, p. 101.

3 F. Leonetti, in E.V., Notizia cit., ivi.

4 A. Motta, Roberto Roversi, in “Italianistica – Rivista di letteratura italiana”, a. XXIV, n. 1, gen-apr 1995, pp. 209-210.

5 L. Caruso e S.M. Martini, Roberto Roversi, La Nuova Italia, Firenze 1978, p. 35.

6 G. D’Elia (a cura di), Conversazione in atto, intervista a R. Roversi, in “lengua”, n. 10, luglio 1990, p. 41. Qui riprodotta in parte.

7 Caruso e Martini, Roberto Roversi cit., pp. 36-37.

8 R. Luperini, Il Novecento – apparati ideologici, ceto intellettuale, sistemi formali nella letteratura italiana contemporanea, Loescher, Torino 1981, t. II, p. 727.

9 A. Asor Rosa, Lo Stato democratico e i partiti politici in Letteratura italiana (a cura di), vol. I, Il letterato e le istituzioni, Einaudi, Torino 1982, p. 620.

10 Pensiamo p. es. all’“attiva intransigenza” e alla “nuova responsabilità” dell’“uomo di cultura”, a cui Roversi già faceva riferimento in Lo scrittore in questa società (“Officina”, n.s., n. 1, marzo-aprile 1959, pp. 16-19).

11 In “Nuova Corrente”, n. 16, ott-dic. 1959, pp. 106-107.

12 Giuseppe Zagarrio, Roberto Roversi, in G. Grana (a cura di), Letteratura italiana, vol. VI, I contemporanei, Marzorati, Milano 1974, pp. 1543-1544.

13 Cfr. p. es. G. Barberi Squarotti, Poesia e narrativa del secondo Novecento, Mursia, Milano 1961, p. 30.

14 In F. Camon, Il mestiere di scrittore, Garzanti, Milano 1973, p. 175. La Pace di Campoformio (17 ottobre 1797) segnò un momento di tregua nello scontro fra Napoleone e l’Austria, in cui questa cedette la riva sinistra del Reno, e Napoleone barattò con astuzia l’ottenuto possesso di Belgio e Milano con Venezia, lasciata appunto agli austriaci (sollevando, come è noto, le ire di Foscolo).

15 Il riferimento è alla citata Notizia vittoriniana (cfr. nota 2) dove a p. 102 viene riportata questa espressione di Roversi: “Uso la povera, buona, vecchia lingua italiana con la quale ‘credo’ si possa ancora dire tutto, semplicemente”.

16 “Liquidazione” ingenerosa, va detto, almeno se pensiamo a quei nomi della letteratura mondiale che – anche attraverso un feroce plurilinguismo – hanno ricodificato la complessità del XX secolo, e ai quali gli scrittori della nuova avanguardia guardavano: a partire da Joyce, Eliot e Pound.

17 Cfr. Caruso e Martini, Roberto Roversi cit., p. 73.

18 Tecnica nota almeno dai tempi di “Officina”: cfr. il n. 9-10 (del giugno 1957), con le due celebri “trascrizioni” di Pagliarani alle pp. 351-353.

19 R.R., Dopo Campoformio, Einaudi, Torino 1965, p. 112.

20 R. Luperini, Il Novecento cit., p. 807.

21 È in fondo una imprecisione. Il protagonista forse “vuole” il suicidio inconsciamente, ma certo nulla nel romanzo segnala che l’incidente automobilistico in cui Ettore e la sua amante trovano la morte sia stato pensato da Roversi come vero atto di suicidio. Questa interpretazione della morte di Ettore è tuttavia presente già in uno scritto di W. Pedullà del 1964, Il linguaggio di Roversi allena alla disperazione, poi incluso in La letteratura del benessere, Bulzoni, Roma 19732 (cfr. spec. p. 483); nonché in un passo, ancora di Pedullà, de La rivoluzione della letteratura, Bulzoni Editore, Roma 19722, pp. 33-34. Col tempo il suicidio di Ettore è divenuto addirittura un “luogo comune” della critica: vedi l’“autodistruzione” [sic!] di cui parla M. Marchi alla voce Roberto Roversi, in G. Luti (a cura di), Poeti italiani del Novecento, La Nuova Italia Scientifica, Roma 1985, p. 206.

22 A. Motta, art. cit., pp. 213-214.

23 Cfr. anche in questo caso Pedullà, Il linguaggio di Roversi cit., pp. 481-485 (ma in particolare l’incipit). Ricordiamo inoltre l’ostilità di Roversi alla école du regard: cfr. le sue risposte alle 10 domande su neocapitalismo e letteratura, qui riprodotte.

24 Non manca di notarlo G.C. Ferretti, ne Il mercato delle lettere, Einaudi, Torino 1979, p. 103.

25 A. Asor Rosa, Lo Stato democratico e i partiti politici cit., p. 632.

26 La formula è ripresa da Giovanni Raboni in Poesia degli anni sessanta, Editori Riuniti, Roma 1976, p. 191.

27 R. Luperini, Il Novecento cit., p. 808.

28 R. Luperini, Ibid., pp. 808-809.

29 Introduzione a S. Giovanardi e M. Cucchi (a cura di), Poeti italiani del secondo Novecento, Mondadori, Milano 1996, p. XLVII.

30 L. Caruso e S.M. Martini, Roberto Roversi cit., p. 44.

31 A. Motta, Roberto Roversi cit., pp. 217.

32 Stesso anno della pubblicazione per Pendragon della Seconda Parte de L’Italia sepolta sotto la neve.

33 Le descrizioni in atto (1963-1973), “I quaderni de Lo Spartivento” 1, Coop Modem, Bologna 1990, pp. 114-116.

34 La scena inizia a p. 89 di Enzo Re – Tempo viene chi sale e chi discende, I Quaderni del Battello Ebbro, Porretta 1997.

35 Alle pp. 110-111 dell’ed. cit.

 

 

 

Informazioni aggiuntive

  • Autore: Marco Giovenale
  • Tipologia di testo: saggio
  • Testata: Tre poesie e alcune prose
  • Editore: Luca Sossella Editore
  • Anno di pubblicazione: 2008
Letto 2017 volte Ultima modifica il Martedì, 30 Aprile 2013 13:25