Roberto Roversi: La poesia come rivoluzione delle forme e dei contenuti

Volendo utilizzare un’immagine che consenta di indicare sinteticamente il ruolo che Roberto Roversi ha svolto in parecchi decenni di militanza letteraria, non ne esiste una migliore di quella ch’egli stesso ha scelto, dedicando alcune sue opere fondamentali (Rime, Registrazioni d’eventi, Descrizioni in atto, L’Italia sepolta sotto la neve) a Th., cioè a Tommaso Campanella. Nell’intervista rilasciata a Gianni D’Elia e pubblicata su «Lengua» (n. 10/1990), lo scrittore bolognese così spiega questa scelta: «Già nel ’43 ero sotto le ali del frate legato nelle profonde segrete vaticane e dentro almeno con gli occhi… lo vedevo… dentro alla sua disposizione intransigente, inesorabile. Ero addirittura travolto da quella voce, da quell’ombra […]. Quella di Campanella mi sembrava la mia condizione».

E Roversi è stato appunto un intellettuale intransigente, animato da un’inesauribile ricerca della verità, portata alle estreme conseguenze, senza remore né timori reverenziali. Non è un caso che la sua esperienza letteraria si sia intrecciata con quella di Pier Paolo Pasolini (che ha pagato con la vita l’intransigenza, il rifiuto dell’omologazione culturale), dalla collaborazione giovanile alla pubblicazione di «Officina». La vicenda, non solo editoriale, ma anche letteraria, e, se vogliamo, umana (per le storie personali che stanno dietro, che hanno segnato profondamente i protagonisti) della rivista, va ricostruita, per sottolineare, nel contempo, la collocazione particolare ch’essa ebbe nel panorama italiano, stretta come fu tra esperienze e correnti diversamente rilevanti, ma sempre importanti, per delineare una storia della letteratura nel nostro Paese.

«Officina» fu fondata nel ’55 da Francesco Leonetti, Pier Paolo Pasolini, e Roberto Roversi. La redazione era nella libreria antiquaria della quale era proprietario a Bologna Roversi, che fungeva pure da editore della prima serie, che durò per dodici numeri. Furono pubblicati, inoltre, due fascicoli di una seconda serie, datati marzo-aprile 1959 e maggio-giugno 1959, con l’aggiunta nel comitato di redazione di Franco Fortini, Angelo Romanò e Gianni Scalia, ma l’esperienza fu rapidamente troncata in seguito all’uscita di un epigramma di Pasolini in morte di Pio XII. Il nuovo editore della rivista, Valentino Bompiani, era iscritto al Circolo romano della caccia, centro di nobiltà vaticana. Il sodalizio, ritenendo blasfemo l’epigramma, intentò nei suoi confronti una specie di processo. Di conseguenza, l’editore decise di sospendere il finanziamento della rivista.

«Officina», pur proponendosi di andare ben oltre il neorealismo, si collocava sempre nell’ambito dello storicismo e del razionalismo. Difatti, Pasolini scrisse, col senno di poi, nel 1974, che in essa «c’era la calma della ragione che ricostruisce». I suoi animatori si prefiggevano un’analisi storica e razionale della realtà economica, sociale, politica del Paese, che trovavano mutata rispetto a come l’aveva vista e registrata il neorealismo. Rifiutavano il disimpegno di matrice ermetica e proponevano un nuovo impegno, adeguato al mutamento della realtà, caratterizzata dal prevalere della società dei consumi e dall’acquiescenza della sinistra istituzionale di fronte a questo modello di sviluppo, che, se, da un lato, assicurava un certo benessere alle masse proletarie, dall’altro lato, le assopiva e le rendeva succubi. E allora s’imponeva un nuovo engagement dell’intellettuale, volto a contrastare il capitalismo selvaggio e a difendere le identità violate del mondo contadino e, in generale, delle classi subalterne. S’imponeva, inoltre, un rinnovamento dell’ideologia marxista, una sua apertura rispetto a scienze nuove, come la psicanalisi, la linguistica, lo strutturalismo, la semiologia, e un rinnovamento dello stesso linguaggio letterario.

Oltre ai motivi contingenti di contrasto con l’editore Bompiani; la fine dell’esperienza di «Officina» fu dovuta al “realismo di ritorno” di Pasolini, che, addirittura, per realizzare un rapporto ancora più immediato con la realtà, si tuffò nell’esperienza cinematografica. Altro motivo di rottura fu la contestazione ormai aperta della sua leadership. I tempi, insomma, erano maturi perché i vari intellettuali che avevano animato la rivista prendessero vie autonome. Scrisse, infatti, Roversi a Leonetti, in una lettera datata 11 novembre 1959: «Liberati dal complesso Pasolini e della sua fortuna: è sua, non tua; non nostra. Cerca la tua; che sarà tua, non sua, non nostra».

Se «Officina» si propone un nuovo impegno e una risposta ideologica alla crisi della società contemporanea, il “Gruppo ’63” si colloca – per usare le parole di uno dei suoi massimi teorici, Angelo Guglielmi – in una dimensione «a-ideologica», «astorica», «disimpegnata», «atemporale». Esso inizia il processo di “deideologizzazione” della cultura italiana, tuttora in atto. Volendo delineare brevemente le tappe evolutive che portano al formarsi del “Gruppo ’63”, dobbiamo partire dal 1956, che è insieme l’anno di pubblicazione di Laborintus di Sanguineti e della nascita della rivista «Il Verri», diretta da Luciano Anceschi, vero e proprio laboratorio del neosperimentalismo. Altra tappa fondamentale è la pubblicazione, nel 1961, sotto l’egida de «Il Verri» e per i tipi di Einaudi, dell’antologia I Novissimi, poesie per gli anni ’60, curata da Alfredo Giuliani e comprendente testi di Elio Pagliarani, Alfredo Giuliani, Edoardo Sanguineti, Nanni Balestrini, Antonio Porta, con l’aggiunta di testi di poetica degli stessi autori. Il punto di sbocco di questo processo evolutivo è la costituzione, nel 1963, del “Gruppo ’63”, che tiene il suo primo convegno a Palermo. Tra i partecipanti, ricordiamo: Umberto Eco, Renato Barilli, Francesco Leonetti, Giancarlo Marmori, Lamberto Pignotti. Nel 1964 il consuntivo dei lavori di Palermo viene pubblicato nella Antologia del Gruppo ’63; si svolge un altro convegno a Reggio Emilia. Un ulteriore convegno si tiene a Palermo nel 1965. Intanto, si anima il dibattito letterario intorno alla neoavanguardia: prendono decisamente posizione contraria Pasolini, Moravia, Montale.

Secondo i teorici della neoavanguardia, non è possibile un’interpretazione ideologica della realtà, irrazionale e caotica. E allora l’unica cosa possibile è rendere la realtà stessa nella sua “intattezza”. A ciò serve il linguaggio, che, nella concezione dei “neo-avanguardisti”, acquista il ruolo centrale prima riconosciuto all’ideologia. Ma quale linguaggio? Se la realtà è caos assoluto, la poesia dev’essere «mimesi critica della schizofrenia universale, rispecchiamento e contestazione di uno stato sociale e immaginativo disgregato». In altri termini, si deve usare un linguaggio che sia in grado di assicurare una visione caotica della realtà caotica, al di là di ogni presupposto ideologico.

Per far ciò, i “neo-avanguardisti” disgregano le strutture e la lingua tradizionali, ricorrono al “plurilinguismo” o “mistilinguismo”, cioè a una lingua che mescola vari codici, attinge a varie discipline. Così, Sanguineti mescola latino medievale, greco, neologismi scientifici, cifre alfabetiche e numeriche. Elio Pagliarani accosta linguaggio pubblicitario, indicazioni da manuale di dattilografia, spezzoni di lingua parlata. Nanni Balestrini realizza esempi di “poesia elettronica”, ottenuta inserendo in un calcolatore IBM testi i cui elementi vengono risistemati in un’infinità di combinazioni, tutte legittime, secondo l’autore, perché non differiscono, quanto a carenza di significato, dal normale linguaggio, falso e alienato. Alfredo Giuliani e Antonio Porta, superando il diaframma artificiale tra poesia e pittura, danno vita ad esperimenti di “poesia visiva”.

Il “Gruppo ’63” è influenzato dalle concezioni filosofiche della Scuola di Francoforte, che accomunava nella condanna di “industrialismo disumanante” la società capitalistica e i regimi comunisti dell’Est europeo. La sua protesta era indiscriminata, tendeva a cancellare sia le ideologie dello storicismo che quelle del capitalismo, concentrando la carica eversiva e disgregatrice non sui contenuti ideologici, che si equivalgono, bensì sugli aspetti formali, sulla comunicazione. La realtà caotica può essere rappresentata solo attraverso un linguaggio caotico, che riveli la falsità della comunicazione normale. La stessa conclusione a cui giunse il “Gruppo ’63”.

Certamente esisteva, tra il ’50 e il ’60, una seria crisi del linguaggio letterario, in quanto quello tradizionale era inadeguato alla nuova realtà sociale. Il merito del “Gruppo ’63” è stato quello di aver cercato una via d’uscita, che, però, si è rivelata anch’essa inadeguata. Gli sperimentalismi eccessivi, le soluzioni fortemente simboliche, hanno dato vita ad una poesia incomprensibile al grande pubblico. È iniziata qui la “crisi di consenso” della poesia, che dura fino ai nostri giorni. La poesia è diventata “roba per iniziati”, quasi messaggio “esoterico”. In pochi la leggono, per cui le case editrici, anche le maggiori, stentano a mantenere apposite collane. Per rimediare ad una crisi se ne è determinata una più grande. Inoltre, lo stesso carattere innovativo della neoavanguardia degli anni Sessanta è discutibile, perché le soluzioni da essa proposte – il pastiche linguistico, l’irrazionalismo, l’impossibilità di rappresentare la realtà in termini oggettivi – erano già state sperimentate dalle avanguardie storiche del primo Novecento, a partire dal futurismo.

Dalla nascita di «Officina» e, poi, de «Il Verri» scaturisce, dunque, un appassionato dibattito, specie nell’ambito della sinistra italiana, su forme e contenuti della poesia. Romano Luperini così descrive, i termini di quel “conflitto”, prendendo posizione a favore dei “neo-avanguardisti”:

 

All’inizio del periodo che prendiamo in considerazione il conflitto […] [divideva. N.d.A.] quanti ancora continuavano a muoversi all’interno del vecchio ruolo ideologico dell’intellettuale umanistico da quanti, invece, avvertivano la necessità di rompere con esso e ridefinire la propria collocazione nel campo delle attività umane. Il terreno di scontro […] comportava una battaglia culturale che vedeva attestati da un lato gli storicismi, ancora crociogramsciani, di «Officina» e dall’altro i seguaci della fenomenologia riuniti intorno a «Il Verri». E va da sé che i secondi prendevano di mira il marxismo e s’inserivano, per affossarlo, in una crisi politica e culturale del movimento operaio; ma anche che i primi non avevano affatto le carte in regola per reggere l’urto, cosicché, restando al di qua dei termini stessi della questione, erano destinati a finir perdenti1.

 

Sulla stessa lunghezza d’onda Alberto Asor Rosa, che considera «Officina» il «fortilizio di confine», l’«ultima linea di resistenza», prima che si sia varcato il «fiume della rivolta» e della «disintegrazione del letterario» avviate da «Il Verri» nel 19562.

Prende da qui l’avvio un tipo di critica di sinistra che, pur avendo origini marxiste, pretende di essere “post-gramsciana”.

A tutte queste obiezioni Roversi risponde con tutta una serie di interventi, che, anche a distanza di anni, si susseguono nel tempo. Anche questo dimostra l’importanza della posta in gioco. Sul piano delle forme letterarie, abbiamo una risposta diretta agli animatori de «Il Verri» in un’intervista pubblicata nel 1962 su «Nuovi Argomenti»3. Così argomenta Roversi:

 

In quanto ad alcune correnti riassorbenti atteggiamenti ecc. mi pare che possiamo riferirci soprattutto ai verseggiatori del «Verri», ai fortunati sussulti nel limbo dei novissimi. In questo caso, o nel caso di prove analoghe, alcuni lettori o critici sembrano stravolti da un equivoco, confondendo per novità di un certo tono (si dice che sono bravi, sottili) il riproponimento, affaticato da sovrastrutture letterarie caotiche e affrettate, oppure scaltramente mescolate, di stilemi d’ascendenza futurista ed ermetizzante; è il caso tipico di una plurivalenza di contaminazioni della tradizione letteraria più recente; un futurismo non cialtrone e nutrito di qualche lettura, passato attraverso la discrezione ammiccante e sorniona dell’insegnamento ermetico, anche universitario. Non per nulla questi verseggiatori sembrano dei notabili in rodaggio, dei prossimi accademici, dei possibili uomini illustri, con la vena un poco ironica e aggrondata; sembrano divertirsi coi versi.

Lingua dell’uso, lingua colta, dialetto. L’uso dell’uno o dell’altra presuppone il grado di consapevolezza che l’autore ha di farsi intendere e identifica pure il grado, la misura della sua socialità. (Come scrive Anders: «Il nostro compito è di parlare ai Corinzi e di scrivere ai romani. Farlo in ebraico o in aramaico, non avrebbe senso. Bisogna tener conto di questo fatto»)4.

 

Roversi pone un problema fondamentale, la cui importanza possiamo percepire oggi, allorquando i frutti avvelenati della “neo-avanguardia” hanno prodotto i loro effetti letali, allontanando il pubblico dalla poesia (quest’ultima, alla fine, per usare il linguaggio di Luperini, è risultata «perdente»). E, appunto, il problema posto da Roversi è questo: usare una lingua poetica che tenga conto del pubblico, della sua capacità di recepire. Una rivoluzione linguistica presuppone una rivoluzione politica e sociale. Il discorso ritorna sui binari gramsciani della dimensione sociale della lingua, dai quali si voleva far deragliare. Così continua Roversi la sua analisi:

 

Ritengo che non si possa avere un linguaggio nuovo, cioè un linguaggio con maggiori margini di fruibilità e di utilizzazione a più livelli, se non si collabora a progettare, in termini realistici, la società dentro la quale l’artista (l’artista italiano) opera e vive. Finché persisteranno gli istituti attuali, e nonostante le modificazioni che l’uso e la tattica comportano, dovremo usare o la lingua equivoca ed esautorata che ci troviamo disponibile (corrosa, meschina, retriva perché classicheggiante), oppure affidarci alla lingua più rigorosa della scienza, intesa non nel suo momento specifico o tecnico, ma in quello razionale; di associazione di idee e non di verifica, nel momento inventivo e non empirico: affidarci alla sua rigorosità («la scienza come disciplina culturale»), decifrabilità, alla assenza di significazioni plurivalenti, di metaforicità imprecisa e mistificante. Ciò contraddice l’interpretazione solipsistica di uomo illustre, secondo il quale «per ora non possiamo che salvarci con mezzi di fortuna del tutto individuali»5.

 

Al di fuori di un movimento che miri al mutamento radicale della società, anche il dialetto assume una funzione reazionaria6.

Per quanto riguarda i contenuti, Roversi, in un’intervista rilasciata nel 2003 a Fabio Moliterni7, evidenzia il “disimpegno” dei “neo-avanguardisti”, la loro lontananza da temi reali, come la guerra, che, invece, ancora ad un decennio e più dall’ultimo conflitto mondiale, è presente ovunque, con le sue macerie, anche morali, anche nella coscienza degli intellettuali, a partire da quelli che collaborano ad «Officina». Lo scrittore bolognese afferma:

 

Il “Gruppo ’63” tendeva a rinnovare tutto, agganciandosi alle grandi avanguardie del Novecento soprattutto straniere (era Arbasino, se ricordo bene, che diceva che i letterati italiani, sino alla conclusione della guerra, non erano mai andati oltre Chiasso, per stabilire un provincialismo culturale che per lui era da osteggiare, da canzonare: senza capire, non conoscendo le condizioni della vita culturale sotto il fascismo). Nella neoavanguardia non c’è alcun riferimento alla guerra. Ho provato, per divertirmi, a rileggere i loro romanzi, le loro poesie, i loro manifesti “gridati” come ai tempi del futurismo: niente, nemmeno una parola sulla guerra. Quelli di «Officina», come me, erano usciti tutti da lì, l’avevano fatta, provenivano dal fascismo, avevano subito dei lutti. All’interno della rivista le rovine della guerra erano evidenti, ci si muoveva tra i calcinacci. Il “Gruppo ’63” si muoveva invece in un albergo con le camere ben riscaldate, i lampadari accesi, la televisione. Non è un fatto solo generazionale. Mi sembra che persino in un personaggio come Romanò, che in «Officina» è intervenuto con pagine estremamente suggestive e acute (Romanò, non dimentichiamolo, di area cattolica), il collegamento con il sangue, il cuore della storia era evidente. Si era un po’ tutti imbrattati di sangue, in un certo senso. Sul piano letterario, cercavamo di verificare i nostri collegamenti, le nervature che avevamo con la tradizione, con il Novecento italiano. È stata un’operazione appena accennata, non certo portata a compimento. Direi che molte polemiche e qualche risultato letterario del “Gruppo ’63” sono stati positivi. Ciò che non accettavo era il loro “smanazzare”, quell’agitarsi violento sul tavolo della letteratura, con l’intento di buttar tutto per terra. In una frana ci sono le pietre che cadono, ma anche il polverone che può offuscare la visione della realtà8.

 

Fallita la grande speranza d’aprés la guerre – scriveva lo stesso Roversi, facendo conclusivamente il punto dell’esperienza di «Officina» – era ancora possibile rovesciare in positivo l’amarezza dello scacco e la coscienza degli errori commessi: «non ci si propone un rifiuto preconcetto e polemico della realtà, ma una contrapposizione più consapevole, quindi più operante, più cattiva e scaltra, alla condizione attuale e agli organismi politici che la determinano»9. E tutta l’opera di Roversi (noi ci occuperemo prevalentemente della produzione poetica) è incentrata sulla denuncia della società capitalistica e dei suoi effetti disumananti. Viene rifiutata la poesia fine a se stessa, chiusa rispetto alle sollecitazioni che vengono dalla realtà, e, nel contempo, la poesia come semplice mimesi della realtà. Roversi accoglie il fatto letterario in un contesto realmente sociale, facendo convergere intorno alla letteratura le indagini psicologiche, logiche, linguistiche, sociologiche volte a sottrarre il letterato alla sua tradizionale estraniazione.

Studiando l’opera di Roversi possiamo seguire le varie tappe della storia travagliata del nostro Paese. Ma l’angolo visuale è particolare. Alla storia “ufficiale” dei potenti viene contrapposta la storia “sommersa”, raccontata dal punto di vista degli umili, dei “vinti”, con un linguaggio caratterizzato da bruschi inserti popolareschi.

Le poesie di Dopo Campoformio10 (1962) rappresentano una sorta di «autoritratto fantastico, di ex giacobino che dopo Waterloo o Campoformio cova disprezzo e bile, confinato in una cittadina dello “Stato della Chiesa” (questo il titolo di una parte del libro), osservando da quella la trasformazione del mondo contadino e la corruzione cittadina. Due insomma i “Risorgimenti” traditi: quello dei carbonari, dei mazziniani, e quello dei partigiani» (Franco Fortini):

 

Mai anni peggiori

di questi che noi viviamo,

né stagione più vile

coprì di rossore la fronte asciutta italiana;

cadavere fulminato

giace essa riversa sull’erba di una trazzera11.

 

Il poeta si pone una domanda fondamentale: «Siamo forse a una fine / senza possedere altra sapienza / che la nostra impotenza / o calpestiamo le origini di un mondo / e noi consuma una scarsa esperienza?» (Il sogno di Costantino)12. Troviamo nel volume una risposta esplicita. Roversi propende per la prima alternativa del dilemma: «L’uomo è nella solitudine, il rancore / arrugginisce un cuore dilaniato / dalle frecce che non splendono più. / Quanto amore è andato sprecato»13. Eppure tante presenze vive ci sfilano davanti in questa carrellata lungo la penisola, tanta energia non utilizzata ma sempre pronta ad esplodere, tanta ricchezza di paesaggi e di storia, da farci pensare che Roversi in cuor suo speri nella seconda alternativa:

 

La partita non è perduta, la nostra vita

non è bruciata ancora, annichilita,

disfatta, ramo secco, noce avara

che allappa nella polvere di sasso.

[…]

Essere stati vivi sarà inutile?

Non offrire la scure al nostro boia,

non cadere bruciati dalla noia,

il sangue versato servirà.

Mentre scrivo la terra è minacciata,

forze aprono voragini nel fondo

mare, dall’abisso cadono sul mondo.

Veleno, colori sfolgoranti improvvisa-

mente invadono la pianura,

l’uomo bruciato dalla paura

impazzisce. Questa è l’età

che ci vede vivere, sulla spiaggia

di onde paurose; ma poiché viviamo,

ancora nei pensieri abbiamo la forza

di un ultimo rigore, ancora amore

nella scatola segreta d’una stanza.

[…]

Così si attorciglia la corda e sopravvanza

sopra l’inquietudine una speranza14.

 

Pure il romanzo Registrazione di eventi15 è dominato dalla delusione per il fallimento dei valori resistenziali. Racconta la storia di un antiquario che riconosce un ufficiale nazista, ma non arriva a smascherarlo, perché muore in un incidente d’auto.

Il poeta assiste alla morte del mondo contadino, con i suoi valori sani, i suoi riti secolari, con la stessa apprensione, lo stesso sconforto, che caratterizzarono Pasolini. Ne La raccolta del fieno16, la pace di questo mondo, protrattasi per secoli, è rotta, addirittura violentata, dai rumori delle macchine e dei motori, portatori di un nuova follia:

 

Non c’è la pace rustica: un camion

porta concime in sacchi,

motociclette trascinano

follemente il riso dei garzoni.

Gemono di dolcezza gli uccelli

perduti nelle nuvole,

fra le gaggie, le felci e i sambuchi

il fiume scalpita e ingrossa.

Nidi di stelle scoppiano nel cielo,

per una cavedagna striscia il suono

di martinicca, crepitano i sarmenti

spezzati sul ginocchio17.

 

Al centro dell’attenzione del Nostro c’è la stessa condizione “assediata” dell’uomo moderno che domina l’opera di Giovanni Giudici, però troviamo in Roversi maggiore laicità, uno spirito illuministico di contro al fondo cattolico della poesia di Giudici.

In Iconografia ufficiale18, Roversi fa una concessione all’avanguardia, ricorrendo ad una delle tecniche principali di cui essa si serve: il montaggio di frammenti, l’assemblaggio di prelievi testuali, senza un intervento diretto di scrittura da parte dell’autore. La tragedia della diga del Vaiont viene proposta attraverso la chiave di lettura rappresentata dai titoli e dai commenti dei giornali, nonché delle commemorazioni ufficiali. L’effetto è deformante. Sui sentimenti prevalgono la retorica, il desiderio dello scoop ad ogni costo, la riproduzione di dati numerici e statistici, che, nel tentativo maldestro di oggettivarla, banalizzano la tragedia.

 

La diga del Vaiont è in Val Cellina

a dodici chilometri da Belluno

la diga del Vaiont è la più grande diga ad arco al mondo

alta 265 metri consente di invasare sino a un massimo

di 168 milioni di metri cubi d’acqua del fiume Piave

per alimentare la centrale idroelettrica di Soverzene.

190 metri di coronamento carrozzabile

spessore al coronamento di 3 metri e 40 centimetri

spessore alla base 22 metri e 11 centimetri,

per costruirla sono stati impiegati

350.000 metri cubi di calcestruzzo

e mezzo milione di quintali di boiaca.

Crolla la diga del Vaiont

travolgendo interi paesi immersi nel sonno.

Era la più alta d’Europa.

Si cercano le vittime nel fango

il fango ha sommerso cinque borgate

fra i superstiti rassegnazione e

fatalismo: i superstiti non piangono.

Il dolore del paese, messaggio del Papa.

[…]

Il presidente della Repubblica

ha erogato una cospicua somma

per i primi soccorsi.

Il testo del telegramma

– la notizia del gravissimo disastro

– le laboriose popolazioni della valle del Piave

– l’unanime sentimento di cordoglio del paese

– animo profondamente commosso

– reverente pensiero agli scomparsi

– le famiglie così tragicamente provate

– più affettuosi sentimenti di solidarietà19.

 

Non regge l’accusa di moralismo retrogrado spesso lanciata a Roversi. Egli non auspica un ritorno al passato, all’Eden perduto, propone uno sviluppo autocentrato, fondato cioè sulle risorse esistenti, sulle vocazioni di ogni zona. Così si spiega l’avversione nei confronti della politica dell’emigrazione meridionale, che crea profondi squilibri tra Nord e Sud, distrugge un patrimonio culturale accumulato per millenni e, creando il falso mito della piena occupazione, fa sorgere nuova emarginazione, quartieri-ghetto, che offendono la dignità dell’uomo. L’amore per il Sud e per la sua cultura emerge, oltre che dalla dedica di diverse opere a Tommaso Campanella, filosofo calabrese, dalle tante poesie dedicate alle condizioni umilianti degli emigrati meridionali, che con il loro lavoro hanno contribuito all’arricchimento dei loro sfruttatori. Emblematica, ne Le descrizioni in atto (l’opera, che ha avuto, dal 1969 al 1985, tre tirature al ciclostile, è stata riproposta nel 1990 nei Quaderni de Lo Spartivento, legati al foglio di poesia militante curato dallo scrittore bolognese Gabriele Milli)20, la vicenda di Concetta De Nitto, suicida a Moncalieri, «da tre anni […] importata dal suo paese» come tante altre ragazze che

 

salgono al nord

verso la fine di marzo, state

in precedenza contrattate con i genitori

fissato il prezzo per nove mesi

da trenta a sessanta

mila lire al mese

nei campi a curare gli ortaggi

lavorano dalle prime luci dell’alba

al tramonto. La sera si ritirano in

stanze che generalmente

sono un buco di pochi metri

(Quarantaduesima descrizione in atto)21.

 

Eppoi la storia del ragazzo siciliano della Quarantatreesima descrizione: «Emigrato / al nord in cerca di lavoro» e

 

trovato a Cantù dai ca-

rabinieri, svenuto per la fa-

me in mezzo alla strada. Dopo

aver vagato di città in città

e di azienda in azienda in cer-

ca di lavoro

il sedicenne era ridotto alla

disperazione e non mangiava da

quattro giorni. Ascoltata

la sua storia, i carabinieri

non hanno potuto fare altro

che rispedirlo a Reggio Cala-

bria. in un istituto di riedu-

cazione dal quale sem-

bra che fosse fuggito22.

 

La Sicilia è presente anche con la propria cultura, la propria poesia, che è poesia di vita. La Cinquantottesima descrizione in atto è dedicata a Santo Calì, poeta dialettale siciliano, particolarmente legato alle lotte per il riscatto del suo popolo. La poesia di Calì risente fortemente di questo legame. Il libro di Calì, scrive Roversi, «trabocca da / ogni parte come un otre da cui secondo i / segni della leggenda può sgorgare / il vento di una tempesta»23. È «libro casa libro fiume libro frumento / libro ferro da campo / libro vento libro canzone / libro mazza ferrata libro fucile»24. E la poesia civile ha avuto al Sud grandi maestri: accanto a Calì, ricordiamo il suo conterraneo Ignazio Buttitta, che Roversi ha tradotto in italiano, e il calabrese Pasquale Creazzo, anch’egli poeta dialettale.

La rivalutazione della cultura popolare emerge, inoltre, dalla mimesi del parlato, che consiste nell’adattare la lingua alla parlata dei singoli personaggi. Nella Sedicesima descrizione in atto un contadino così descrive lo straripamento dell’Arno:

 

Do l’allarme alla moglie

che gli è l’acqua

icché fo?

la moglie la s’impaura

e sale sul tetto

e poi gli porgo il mio figliolo dentro al cesto

O babbino, quello piange, sali su che

noi si more almeno tutti e tre insieme annegati25.

 

La funzione della mimesi è quella di contrastare l’impoverimento linguistico-espressivo provocato dal dominio dei mass media, dal linguaggio della pubblicità, fondato su poche frasi convenzionali, banali.

A livello sintattico notiamo, inoltre, la frana dei tempi verbali: «la moglie incontro, incontrai ho / incontrato di un compagno fucilato» (Decima descrizione in atto)26; «vivere (forse) come amava vivere Gramsci in carcere quando / sulle case bianche ascolta il tramonto calare e ricorda la Russia» (Undicesima descrizione in atto)27.

Piano ragionativo e piano naturale-figurativo si avvicendano:

 

i sassi si rivoltano

tenui nel sussulto al sole

dilagante sopra le vecchie mura.

Questa è la solitudine. E la paura

indefinita, dura,

di restare per sempre conficcati al suolo;

d’essere solo, ignorato ignorante ignoto;

di sbiadire dentro a un’ombra

nel vuoto respiro del tempo, per sempre

(Seconda descrizione in atto)28.

 

Roberto Roversi ha sempre cercato il rapporto immediato col pubblico. Da qui la scelta di abbandonare le grandi case editrici (Mondadori, Feltrinelli, Rizzoli, Einaudi) che avevano pubblicato in passato le sue opere e di ricorrere al ciclostilato, stampato con le proprie mani e spedito personalmente ai lettori, o a piccole case editrici artigianali, che non considerano il libro una merce come tutte le altre e si oppongono al fast-food culturale oggi imperante. Da qui la collaborazione con il cantautore bolognese Lucio Dalla. Anche in questo caso i testi di Roversi denunciano la condizione degli emigrati meridionali. In Un’auto targata TO (inserita nell’LP Il giorno aveva cinque teste, 1973) una intera famiglia sale da Scilla a Torino, andando incontro ad un destino di sfruttamento:

 

Il bambino ha una palla e l’aspetta un cortile

con nel mezzo poco sole, poco sole d’aprile

 

Il ragazzo: inferriate, catene,

ha vent’anni son vent’anni di pene

 

La ragazza: venduta per ore

nella campagna butta sangue e sudore

 

La madre: è una forma disfatta

sopra gli occhi ha i capelli di latta

 

Il padre: è uno schedato e spiato,

se si avventa sull’asfalto è inchiodato.

 

La collaborazione con Lucio Dalla finisce: la canzone politica entra in crisi, perché la politica stessa, con il compromesso storico, che crea un sistema consociativo antidemocratico perché senza opposizione, è in crisi. La rivoluzione dei cantautori, scoppiata nel ’68 con il preciso proposito di opporsi alla politica delle grandi case discografiche e alle canzoni dell’epoca, lontane dalla realtà, dai bisogni e dai sentimenti dell’uomo contemporaneo, è stata assorbita progressivamente dal sistema, finché i cantautori, assenti a partire dal suicidio di Luigi Tenco, addirittura son tornati al Festival di Sanremo.

De L’Italia sepolta sotto la neve sono uscite varie parti, con diversa collocazione editoriale29. L’opera è dominata dalla malinconia, il paesaggio è triste, disadorno, è contemporaneamente luogo geografico e luogo dell’anima, e l’uomo partecipa al dolore cosmico, rimane solo con se stesso:

 

ha lasciato perdere molte buone amicizie con rammarico

non poteva sapere quello che avrebbe portato la sera

e il giorno oh il giorno era una smania di luce

da far brillare fra i sassi.

Non poteva osservare i sorrisi

né gli inchini che servono a nascondere le ombre

nel cesto dei serpenti.

Ci troviamo soli a camminare in

solitudine avanti indietro

in posti popolati da tigri mangiatrici di uomini. Molto uguali a

fantasmi30.

 

E ancora: «è impossibile l’amicizia forse è impossibile essendo l’ / uomo ormai un vuoto a perdere su spiagge calamitose»31.

Il poeta prova amarezza per l’Italia che muore: «Il paese del sì di Dante timbrato in nero / è la pancia di una vitella scorticata / si rotola fra i sassi ansima sfiata fa pena. / Pietà è morte pietà è morte misera italia il tempo / delle lacrime non piange»32.

E ritorna l’immagine del Sud martoriato:

 

Brucia Sicilia Sardegna

brucia Calabria

da bosco a bosco da uomo a uomo

brucia l’ulivo

guarda il fuoco del bosco l’acqua il bosco

qualcosa nel fuoco apre la pioggia

fantasmi sui tetti

aspettano i secoli

toccandoli col dito.

La terra di tombe appena scoperte fuma nel suo inferno

perduto.

 

L’urlo dei maiali nel silenzio del mare

quando è l’ora di strappare le stelle prima del sonno33.

 

Anche la poesia agonizza, non trova più posto nella società tecnologica:

 

Le poesie si lamentano raccoglici dalla polvere

prima che s’alzi il vento di tramontana

non lasciarci morire. Respira. Raccogli il libro

almeno per una volta…

 

Oh quante foghe scuotono ancora i rami

mentre l’albero colpito precipita

a coprire per sempre il libro

su strade chiuse da muri da garofani nella luce34.

 

La società capitalistica rimane vittima delle proprie contraddizioni, dei disvalori, delle esternalità negative (si pensi alla distruzione dell’ambiente) ch’essa stessa ha creato. Ma un barlume di luce si scorge all’orizzonte. Non viene meno nel poeta la fiducia nell’uomo, la voglia di ricominciare, di creare un mondo nuovo: «dammi la mano formiamo una catena di chilometri e chilometri / da ombra a ombra respiriamo contro / la sabbia il vento i muri bruciati la notte le pietre / l’erba amara»35.

Si è parlato a lungo del pessimismo di Roversi, che a me pare di tipo gramsciano. Pessimismo dell’intelligenza e ottimismo della volontà. Per un mondo che muore, un altro se ne preannuncia. Ciò spiega la frammentarietà del linguaggio poetico: è come se fossimo in un cantiere in cui convivono il materiale che risulta dalla distruzione del vecchio e quello che serve a costruire il nuovo.

 

 

Note

1 R. Luperini, Il Novecento – apparati ideologici, ceto intellettuale, sistemi formali nella letteratura italiana contemporanea, t. II, Loescher, Torino 1981, p. 727.

2 A. Asor Rosa, Lo Stato democratico e i partiti politici, in Letteratura italiana (a cura di), vol. I, Il letterato e le istituzioni, Einaudi, Torino 1982, p. 620.

3 R. Roversi, Intervista rilasciata a «Nuovi Argomenti», marzo-giugno 1962, n. 55-56, pp. 77-88; ma si cita sin d’ora da Id., Tre poesie e alcune prose, a cura di M. Giovenale, Luca Sossella Editore, Roma 2008, pp. 369-383.

4 Ivi, pp. 377-378.

5 Ivi, pp. 378-379.

6 Ivi, p. 378.

7 R. Roversi, Una matita e un pezzo di carta, in P. Moliterni, Roberto Roversi. Un’idea di letteratura, Edizioni del Sud, Modugno 2003, pp. 211-219; ma si cita sin d’ora da Tre poesie e alcune prose, cit., pp. 545-554.

8 Ivi, pp. 552-553.

9 R. Roversi, Lo scrittore in questa società, in «Officina», Nuova serie, n. 1, marzo-aprile 1959, p. 18.

10 Id., Dopo Campoformio-Poemetti, Feltrinelli, Milano 1962 (nuova edizione: Einaudi, Torino 1965); ma si cita sin d’ora da Tre poesie e altre prose, cit., pp. 33-130.

11 Ivi, p. 84.

12 Ivi, p. 111.

13 Ivi, p. 108.

14 Ivi, pp. 115-116.

15 R. Roversi,Registrazione di eventi,Rizzoli, Milano 1964.

16 Id.,La raccolta del fieno,in Dopo Campoformio, cit., pp. 51-58.

17 Ivi, p. 58.

18 R. Roversi,Iconografia ufficiale,in Dopo Campoformio, cit., pp. 126-130.

19 Ivi, pp. 126-127.

20 Le citazioni da Le descrizioni in atto proposte qui di seguito sono tutte tratte dal volume antologico di R. Roversi, Tre poesie e alcune prose, già citato.

21 Ivi, p. 230.

22 Ivi, p. 233.

23 Ivi, p. 269.

24 Ivi, pp. 270-271.

25Ivi, p. 176.

26 Ivi, p. 154.

27 Ivi, p. 156.

28 Ivi, p. 136.

29 R. Roversi, L’Italia sepolta sotto la neve. (Parte I) Premessa: Il tempo getta le piastre nel Lete (1-81), Nordsee, Roma 1984, successivamente: Quaderni del Masaorita, Bologna 1995; L’Italia sepolta sotto la neve (I: 82-127), Il Girasole, Val verde di Catania 1989; L’Italia sepolta sotto la neve (Parte seconda, 164-253),Pendragon, Bologna 1993; successivamente La partita di calcio, Tullio Pironti, Napoli 2001. L’unico lunghissimo testo della Parte terza e la Parte quarta: Le trenta miserie d’Italia escono entrambi su vari numeri della rivista «ilfilorosso». Esce poi in unico volume l’intero poema: AER edizioni. Pieve di Cento (Bologna) 2010 (edizione fuori commercio di 32 esemplari numerati: successivamente, sempre nel 2010, ne viene fatta una ristampa di 20 esemplari, ancora fuori commercio, in un formato minore).

30 Id., L’Italia sepolta sotto la neve, AER Edizioni, Pieve di Cento (Bologna) 2010, p. 168.

31 Id., L’Italia sepolta sotto la neve (I: 82-127), Il Girasole, Valverde di Catania 1989, p. 27.

32 Id., L’Italia sepolta sotto la neve, AER Edizioni, Pieve di Cento (Bologna) 2010, p. 169.

33 Id., L’Italia sepolta sotto la neve (I: 82-127), Il Girasole, Valverde di Catania 1989, p. 43.

34 Id., L’Italia sepolta sotto la neve, AER edizioni. Pieve di Cento (Bologna) 2010, p. 172.

35 Ivi, p. 170.

 

 

 

 

Informazioni aggiuntive

  • Autore: Antonio Catalfamo
  • Tipologia di testo: saggio
  • Testata: Il racconto della realtà
  • Editore: Solfanelli
  • Anno di pubblicazione: 2012
Letto 1680 volte Ultima modifica il Martedì, 30 Aprile 2013 13:23