Ultimo tempo di Roversi

L’Italia sepolta sotto la neve esce oggi in veste unitaria per uno stampatore di Pieve di Cento, grazie a una edizione fuori commercio di 32 esemplari numerati1. La scelta di riunire il vasto poema in una pubblicazione compiuta, dopo la diffusione intermittente di frammenti o «parti» che ne ha contraddistinto la vita editoriale in questi decenni, va sottratta a una ingenua lettura biografica di tipo testamentario. Non mancano segnali che spingono in questa direzione. Il paratesto dell’opera non si presenta con la consueta dedica «A Th.» (i.e. Tommaso Campanella), che ha accompagnato tutti i testi roversiani quasi dagli esordi2, ma si risolve in un rinvio cifrato a un contesto personale3.

Il senso ultimativo di questa pubblicazione nutre indubbiamente le ragioni profonde della scrittura tarda di Roversi. Si tratta di un significato molteplice e vitale che andrebbe decifrato nell’ottica di un’interpretazione complessiva della sua attività, in tutte le ramificazioni del suo «fare» poetico e intellettuale. All’altezza, precisamente, della tensione di fondo che sottende fase per fase il suo progetto (esiliato) di una pedagogia etico-politica affidata alle forme letterarie:

 

Modificare una “estetica” del testopoetico per valorizzare al massimo una “etica” del fare poetico. La deresponsabilizzazione dell’artista (ma, più in generale, dell’individuo sociale, che si realizza solo individuando il proprio io come il naturale luogo ove tutto si svolge e acquista significato e senso) e, in particolare, del poeta, nasce anche per negare la zona d’ombra che, tuttora, nasconde il mondo alla poesia. Per la poesia di Roversi, quindi, si dovrà parlare sempre di capacità di comprendere e di intervenire nella costruzione poetica non solo in relazione al testo, ma pure agli strumenti di intelligenza e intervento politico e sociale; poiché la relazione tra fare artistico e luogo dove quello si esplica […] secondo la poesia di Roversi non solo è possibile, ma è necessario ricostruirla. Si tratta di un pensiero e un’estetica che permettono di annoverare e ricostituire compiti diversi della poesia per il tempo non solo presente4.

 

La veste che assume L’Italia sepolta sotto la neve accentua e consolida la (peculiare) vocazione al «racconto totale» che possedevano i frammenti e i poemetti provvisori5, realizza l’unitarietà virtuale che, anche grazie alle dichiarazioni sparse dall’autore in riferimento al suo poema in corso6, si ipotizzava in nuce come cornice allegorica capace di presiedere all’intero progetto di scrittura. È una forma del contenuto che dialoga indirettamente o direttamente con analoghe esperienze che emergono dal panorama poetico contemporaneo7, nella spinta inedita o inattuale alla costruzione stratificata (in fieri) di opere epiche, nelle quali l’allargamento dello sguardo soggettivo (lirico) provoca una sostanziale fuoriuscita dai tradizionali confini di competenza, per distendersi nelle figurazioni di una «allegoresi totale» sull’esistente (tra passato, presente e futuro: nella presenza del tempo, appunto).

L’andamento narrativo e corale dell’intero poema di Roversi è vorticosamente contraddetto da tendenze centrifughe e disgreganti che interessano il piano dei contenuti, le strutture e le micro-strutture formali della sua scrittura. È un processo che coinvolge la consueta densità delle scelte stilistiche sperimentate nel corso del tempo, nell’attraversamento delle tradizioni (non solo italiane) che dai modelli ottocenteschi di una poesia filosofica o narrativa passa per le avanguardie di primo Novecento, arrivando fino al surrealismo. Mi riferisco ad esempio al sostrato di una variegatissima compagine plurilinguistica, il cui espressionismo (fatto perlopiù di esibiti contrasti cromatici, sinestesie e scomposte descrizioni di un paesaggio stravolto)8 è sollecitato al massimo grado e ai limiti dell’informale, in particolare nella Premessa e nella Parte terza del poema. E convive, in quell’oscillazione permanente a cui si è accennato tra spinte centrifughe e tendenze unitarie, con la tenuta classica dell’intonazione, nell’assorbire (ma anche nel disperdere) i riferimenti alle scritture bibliche o all’epica omerica, i calchi o i rinvii ai tragici greci e ai lirici tedeschi in un fondale allegorico-apocalittico, in una dimensione fenomenologica deformata ma ferma, lucida eppure disfatta: un’epica rovesciata e stravolta (non fondativa), ai limiti dell’annientamento narrato come in una Qoelet contemporanea: «Pazienza fratello / la tragedia dei nostri anni non racconta storie di città metropoli / ma il naufragio della natura in un pandemonio di voci in tempesta» (II, 189, p. 207); «Ciò che era terra non più. Notte dov’era giorno. / Gli animali (e gli uomini) restano folgorati nelle caverne / da un sole troppo forte troppo alto» (III, 255, p. 277). Da qui la funzione non esornativa di figure e aspetti retorici ricorrenti come l’ellissi, le trame allitterative e l’asindeto, che accompagnano il verso libero e la giustapposizione o l’iterazione martellante di elementi irrelati del discorso. Al senso di allarme e di pericolo che L’Italia si incarica di comunicare al lettore corrisponde non l’oscurità indecifrabile del linguaggio, ma una polisemia cifrata (di derivazione classica e dantesca) che percorre e coinvolge per intero l’unità frammentaria del poema. L’epica di Roversi resta un’«epica spezzata»9.

 

Mi confronto con la spada del mondo.

Fondi burroni. Crepe. Mari improvvisi.

La colorazione della pianura è un giallo fradicio

un rosso gridato

talvolta si perde nel verde nel nero vacuo un nero grigio (Premessa, 1, p. 11)

 

Vedo i suoni che danno i brividi alle foglie

uomini corrono verso altre morti

auto incendiate in ogni parte del mondo

sonni profondi nelle notti profonde

le case incendiate crollano si coprono di foglie piangenti (III, 255, pp. 286-7)

 

 

In una fitta trama di collegamenti intratestuali, di anticipazioni e riprese tematiche che ne punteggiano lo sviluppo lacunoso, il disegno che stringe L’Italia in una forma compiuta convive con il procedere convulso e con la pluralità delle soluzioni stilistiche sperimentate in ciascuna parte del poema. Di fronte al persistente sovrapporsi e contaminarsi dei registri – che trascorrono dal piano visionario del racconto lirico-immaginifico alle campate meditative e gnomiche di una scrittura solenne (tra prosa e poesia, «comico» e «tragico») –, si dovrà ricondurre il senso di quel continuum unitario ad una spinta soltanto ideale (allegorica). Con il poema si giunge alla «dissol[uzione] [de]i confini» del codice lirico tradizionalmente inteso e all’«inven[zione] [di] un meta-genere miscellaneo» (il «libro-poema»), come destino o condizione costitutiva delle scritture estreme e ultimative:

 

In questa sfida alla separazione e alla cristallizzazione dei generi avvertiamo l’impronta anarchica dello stile tardo […]. [Esso può] indurre effetti diversissimi: accentuare la deriva tragica, volgere decisamente all’ironia, o ancora – dilatandosi davanti all’io lo spazio illimitato del tempo biologico, ed il finito ponendosi a guardia inflessibile del soggetto – produrre una varietà di forme, per cui il comico ed il tragico sono chiamati a convivere, dissolvendo i confini di genere ovvero inventando un meta-genere miscellaneo10.

 

La dialettica conflittuale tra ricerca di (un nuovo) ordine e distruzione (tra la sparizione del senso e la speranza in un sempre possibile e interminabile ricominciamento)11 intride non solo le forme della scrittura, ma si pone come orizzonte di un pensiero che diventa inchiesta senza riparo sui rapporti tra tempo ed esperienza. In un sincronismo centrifugo che accompagna la moltiplicazione vertiginosa di «figure di latenza», e dove sono accolte simultaneamente tracce mitiche di un passato millenario accanto ai frantumi della cronaca di questi anni «maledetti» – Chernobyl e le mafie, le guerre e i nuovi razzismi della violenza globale –, si fronteggiano Storia e tempo biologico dell’esistenza (la vecchiaia e il vissuto individuale)12; il riepilogo memoriale («il tormento dei ricordi», Premessa, 66, p. 76) e le «arcate temporali vastissime» (di un’epica corale), che sorreggono ma poi «sovrastano il momento soggettivo fino ad annullarlo»13.

Si tratta di una soggettività che non risolve i suoi margini di dizione nelle metafisiche identitarie o nelle querimonie narcisistiche di stampo elegiaco, né contempla forme di immediatezza più o meno dissimulate, eppure occupa uno spazio necessario all’interno di tutto il flusso poematico e narrativo, nell’incardinare la sua presenza tra le campate di uno spartito ricchissimo, nel quale si intrecciano (si contrappongono o si confondono) i frammenti di un tempo millenario e gli affetti o i lutti del privato. I segni dell’amore e la bellezza di volti e paesaggi perduti si contaminano con le tracce del tempo storico, che a sua volta vive di continui affioramenti del passato nel presente (e nell’attesa di futuro)14, nello sfaldarsi reversibile di ogni direzione lineare o pre-ordinata dello svolgimento degli eventi:

 

Si può scampare alla vita nella terra dei morti?

il futuro non è già passato? (Premessa, 65, p. 33)

 

i prossimi anni cominciano da oggi

saranno di radicali cambiamenti (I, 138, p. 151)

 

Le cose accadono in una sola giornata un uomo

inquieto nel pugno lo specchio degli anni

una voce un riverbero un segno (I, 139, p. 152);

 

 

I miei contadini usciti dalla storia

rientrano nella storia armati di denti e di fuoco (III, 255, p. 278).

 

È, dunque, un soggetto indifeso, anche nelle posture interrogative di tipo allegorico o metapoetico15, che celebra non le tappe di un dialogo o di un rapporto costruttivo con il tempo individuale e collettivo, ma proprio l’inconciliabilità maturata nei confronti della storia e di fronte ai segni di una natura calpestata e oppressa dal Potere dell’uomo16. Il fondamento tragico che sottende la mirabile edificazione di questa (febbrile) poesia-pensiero risiede ancora una volta nell’interrogazione ad ampio raggio sul tempo:

 

Ecco il tempo arrivare

Tutto è ridotto al suo fine

consoliamoci.

Ognuno può accedere al presente

adempiute le formalità immediate

da frontiera a frontiera (Premessa, 39, p. 49)

 

È in atto la scancellazione del presente.

O del passato prossimo.

È in atto la scancellazione del passato tutto intero.

Quindi vecchio. Absolument. È in atto

la cancellazione generale (Premessa, 29, p. 39).

 

Dentro il quadro minaccioso della fine e della sparizione di ogni possibile sviluppo temporale – nell’«inverno dell’Italia» –, si delinea nel corso del poema l’idea nuova di un tempo altro, sospeso tra «pazienza» e «impazienza», «attesa» e speranza, che parte dalla certezza dei fermenti e delle possibilità racchiuse nelle voci e nei suoni del presente, «dentro alla polvere del mondo che si consuma» («Il flusso del tempo è in movimento», I, 133, p. 146). E incentra la sua carica utopistica, di emancipazione e riscatto, nell’appello fermo a restare («Sull’argine in attesa tutti partono in questa epoca d’angoscia. / Voglio essere paziente per restare», Premessa, 31, p. 41); nel comando o nell’auspicio alla partecipazione e al ricominciamento: «[…] Il / tempo ferisce le dita le fa sanguinare / ma la pazienza è del tempo» (Premessa, 9, p. 19); «perché riflettere sul presente è una necessità. Non / sono mai stato vivo tanto quanto dentro a questa morte» (Premessa, 65, p. 75); «Chi fugge via non esiste / neanche fino a domani» (I, 144, p. 157); «la pazienza dopo una sconfitta è l’attesa per l’inverno che viene» (II, 242, p. 261); «E io qua sono. E questa è la vita. E / aspetto» (III, 255, p. 392).

«La morte del mondo» testimonia «della vita del mondo»: da una catabasi sfatta e corrosa tra rivolgimenti e devastazioni, la poesia estrema di Roversi riemerge e svela la sua duplice funzione conoscitiva, etica e politica – la sua vocazione testamentaria, nell’esporre e trasfigurare le tracce della miseria distruttiva del presente, ma anche la sua forza messianica e rivelatrice:

 

Proprio nel moto di secessione dall’apparenza e nel porsi dell’arte oltre sé stessa, […] l’elemento messianico e quello apocalittico si fondono per porre in modo stringente e ultimativo il tema dell’eredità. Così la vocazione conoscitiva dell’arte, non scissa dalla promessa di emancipazione degli uomini, è riattualizzata e rivendicata proprio nel momento in cui le forbici d’Ippocrate stanno per chiudersi ed il futuro riguarda ormai gli altri, le generazioni che verranno. Le allegorie della fine, insomma, parlano anche di ben altro. Di catastrofi ma anche di rivelazioni17.

 

Roversi non ha concluso: «Voglio, insomma, dire che la parte del testo qua presentato non è ancora la conclusione»18. La natura politica e utopistica («interminabile») della sua scrittura si poggia sul senso ideale di una parola epica che si fa «poesia comunicata» e «sorpresa» conoscitiva19. A risuonare nella disposizione allegorica della sua poesia tarda, come teorizzava Benjamin, è l’eco della «debole forza messianica» data in sorte ad ogni generazione:

 

            È l’anno ’68? l’anno ’77? l’anno 2006?

            A Bologna

            (Italia numero ventiquattro sconquassata da mille mani e colori)

            l’estate scoppia sempre con lunghi singhiozzi

con ululi da sirena sperduta nel mare in notti profonde.

Contro la porta di una chiesa giovani giovani appena

nati stanno distesi. E aspettano.

[…]

                       Sulla piazza di giovani barbe sbatte il respiro

                       da primo giorno del mondo.

                       È lì che ciascuno ha vicino una mano. Una mano.

E non si lascia incantare (IV, XXIV, p. 427).

 

 

Note

 

1          AER Edizioni, 2010 (si indicheranno tra parentesi la parte del poema da cui proviene la citazione, seguita dalla sezione e dalla pagina). È il paese in provincia di Bologna al quale Roversi ha donato parte del fondo librario e privato che proviene dalla Libreria Palmaverde (1948-2008) e dalla sua pluridecennale attività di antiquario (altro materiale è stato donato alla Pendragon e alla Cooperativa Adriatica). Cfr. anche il Catalogo editoriale della libreria antiquaria Palmaverde, a cura di A. Bagnoli, Bologna, Pendragon, 2010.

2          Compresa l’antologia del 2008 che raccoglie, insieme alle poesie da Dopo Campoformio, dalle Descrizioni in atto e dal Libro Paradiso, una selezione di prose narrative e saggistiche: R. Roversi, Tre poesie e alcune prose. Testi 1959-2004, Roma, Luca Sossella (a cura di M. Giovenale).

3          La dedica è legata subito dopo ai ringraziamenti nei quali scorrono i nomi che hanno permesso la circolazione dei versi del poema in questo lasso di tempo – direttori di riviste o di micro-collane editoriali, amici e compagni di viaggio: sono le «colleganze», parola-chiave di Roversi e della sua attività segreta di operatore culturale. Su questo aspetto, oltre ai riferimenti che vanno in questa direzione nella nota su Jahier (Intervento su testi di Jahier, in “Paragone –Letteratura”, ottobre 1965, n. 188/8, pp. 103-107), si leggano i passaggi dedicati a Vittorio Sereni: «[La poesia di S.] testimonia di una vitalità che rimonta […], di una insoddisfazione lucida e infine di una disponibilità intelligente profonda e assai giovane (scattante) entro i nuovi collegamenti che si vanno sistemando con tutto l’aspro della fatica», Id., Intervento sulla poesia di Sereni, in “Paragone-Letteratura”, febbraio 1967, 18, pp. 98-101 (ora in Id., Tre poesie e alcune prose, cit., p. 432); e su Vittorini: «Ai miei tempi, nessuno fra i grandi personaggi della letteratura è stato, con costanza (ripeto), così generoso e suscitatore di benzina culturale per i giovani (e non solo) scrittori», Id., Nessun monumento a Vittorini, in “Il Giannone”, 1, 2003, pp. 53-55 (ivi, p. 543); «La situazione in corso e le riflessioni sui problemi specifici, hanno portato a concludere che è di nuovo impellente la necessità non di rivoluzione ma di nuova e diversa aggregazione», Id., Forse non è ancora tempo di ritirarsi in campagna, in “Rendiconti”, nuova serie, n. 32, 1993, pp. 3-8 (ivi, p. 511).

4          S. Jemma, La biro di R.R., in Atlante dei movimenti culturali dell’Emilia Romagna, dall’Ottocento al Contemporaneo, vol. III, Gli anni Cinquanta-Sessanta, a cura di P. Pieri e L. Weber, Bologna, CLUEB, 2010 (pp. 185-230),p. 185.

5          Per una lettura introduttiva del poema si rimanda ancora a S. Jemma, La biro di R.R., cit., pp. 227-230.

6          Cfr. R. Roversi, Conversazione in atto (intervista con Gianni D’Elia), in “Lengua”, 10, 1990, pp. 18-52 (ora in Id., Tre poesie e alcune prose, cit., p. 503): «L’Italia sepolta sotto la neve procede; è un lavoro lungo, di cui è girato già qualcosa. Vedremo…».

7          Cfr. J. Robaey, L’epica. Le sette giornate, Bologna, Bohumil, 2007; e G. Majorino, Viaggio nella presenza del tempo, Milano, Mondadori, 2008.

8          Ma nell’intero poema è possibile individuare la portata consistente di una disposizione allegorica che assume le forme della citazione o dell’allusione iconografica, come chiave di lettura che è possibile estendere retrospettivamente ad altre fasi della sua scrittura letteraria. Si vedano i rinvii, sparsi per tutte le paratie del poema, ad affreschi, «tele» e quadri (Premessa, 42, p. 52; Note alla Parte prima, p. 94, eccetera).

9          M. Raffaeli, L’epica spezzata di Roberto Roversi, in “Il Manifesto”, 4 gennaio 2009, p. 10.

10         L. Lenzini, Stile tardo. Poeti italiani del Novecento, Macerata, Quodlibet, 2008, p. 236.

11         «Attendere senza speranza non è destino per l’uomo / perché ho visto molte volte che la storia / ricomincia da capo o non ha soluzione» (III, 255, p. 278).

12         Per l’occorrenza del tema (con gli echi che è possibile istituire con la poesia di Brecht, o di Fortini), tra figurazioni allegoriche e proiezioni più raccolte e autobiografiche: «lo sguardo è la tela / sulla barba del vecchio / legato alla città da cui non si allontana» (I, 82, p. 95); «Un vecchio inconcludente è niente. / Un vecchio deluso è recluso» (I, 150, p. 163); «Io aspetto la vecchiaia per pensare al futuro» (II, 168, p. 185).

13         L. Lenzini, Stile tardo, cit., p. 245.

14         Si legga G. Guglielmi, su R. Roversi, La partita di calcio, in “l’immaginazione”, 184, 2001, p. 20: «Una parola chiave e ritornante del poemetto è attesa. […] C’è una pazienza dell’aspettare che resiste agli annunci mancati, si nutre di essi e si mantiene intatta. […] C’è una perplessità dei tempi e dei segni e una decisione dell’attendere, un trarre dalle sconfitte del passato, dalle possibilità fallite del passato, possibilità sempre attuali (un trasformare insomma le sconfitte in auspici). Il passato non ha infatti nessun senso se considerato come passato; continua ad averlo invece se in esso non vediamo il dato, che non possiamo che archiviare, ma la sua prospettiva, il suo orizzonte di inattualità».

15         «Parto da zero» (Premessa, 3, p. 13); «Il viaggio non è ancora finito. / M’interrogo sul mondo. / Improvvisamente mi sono svegliato / non posso non posso più o forse / non so più rappresentare» (Premessa, 20, p. 30); «Cosa posso raccontare? // Progressivamente ho visto distruggere il mondo e / il mondo ricomporsi» (Premessa, 28, p. 38); «In verità mi sento relegato al ruolo / di chi è polvere di chi la vita l’ha dimenticato» (Premessa, 41, p. 51); «Perché questo viaggio in pieno inverno ? // Vuoi qualcosa anche da me?» (Premessa, 49, p. 59); «Mi ascolto con impazienza ho poca voce per chiamare. / Mi allontano verso l’inverno. E l’inferno / dei suoni» (ivi, 66, p. 77); «Sono / un oggetto solitario disperso» (ivi, 70, p. 81); «(per concludere che c’è ancora molto da fare nel mondo) // [E io polvere perché non mi ricompongo?] // [Sento che ciò accadrà]» (ivi, 73, p. 84); «L’ora per me solitaria. / La fatica per me di decidere» (I, 118, p. 131); «Mi domando dove trovare il tempo per sapere negli anni / che durano un giorno…» (IV, V, p. 406), eccetera.

16         «Hans Blumenberg ha dato a tale divaricazione il nome di “forbici ippocratiche”: da una parte il “tempo della vita”, dall’altra il “tempo del mondo”; il primo declinato entro la finitezza umana, il secondo inteso “nella dimensione sovrumana dell’universo”»: L. Lenzini, Stile tardo, cit., p. 21 (che riprende H. Blumenberg, Tempo della vita e tempo del mondo, Bologna, Il Mulino, 1996).

17         L. Lenzini, Stile tardo, cit., p. 26.

18         R. Roversi, Nota alla Parte III, 255, p. 343.

19         G. Guglielmi, su R. Roversi, La partita di calcio, in “l’immaginazione”, cit., p. 21: «Roversi ambisce a una poesia comunicata, a un risveglio della parola comune. Non quindi naturalismo (registrazione del dato), e neppure ricerca di un idioma – di una parola originaria –, ma scommessa su una possibile (che si rivela anche necessaria) richiesta di autoriconoscimento reciproco […]. Egli non crede all’innocenza della parola poetica. E per questo l’ha sempre sottratta alla pubblicità. La parola onesta di Saba è diventata per lui una parola che può solo avere una circolazione clandestina. E nella clandestinità essere fedele non a se stessa, ma alla sua destinazione. Ciò che ha bisogno di proteggersi dalla pubblicità e dalla compromissione con la pubblicità, è proprio infatti – e paradossalmente – una parola epica. Una parola come “colloquio”. La parola che non vuole essere sopruso, deve riservare la sua sorpresa».

 

 

 

 

Informazioni aggiuntive

  • Autore: Fabio Moliterni
  • Tipologia di testo: saggio
  • Testata: Il vero che è passato. Scrittori e storia del Novecento italiano
  • Editore: Milella
  • Anno di pubblicazione: 2011
Letto 1455 volte Ultima modifica il Giovedì, 23 Maggio 2013 11:08