«John è un libro non è un articolo» È tanto vera questa frase detta a Bob Woodward da un amico di Belushi dopo la morte dell’attore, che il materiale biografico, non aneddotico ma di seria documentazione ora disponibile in ogni caso, per non contraddire quell’assunto e non contraddirsi in questa occasione, costringerebbe a pensare ancora una volta a un libro, magari diverso da quello messoci a disposizione dal giornalista del Washington Post e di recente tradotto anche in Italia. Un libro più riflessivo e rallentato, meno cronachistico – sia pure nel modo spesso affascinante della tradizione anglosassone.

Tuttavia, sempre per rifarsi fin dal principio a reali cose fatte e a frasi realmente dette, c’è una affermazione di Belushi – nel suo momento migliore, quello dell’ascesa ma non ancora quello della celebrità esasperata, faticosa, drammatica – che rinnova il credito per un intervento ridotto (meglio: contenuto) su di lui: «Essere, oh, essere è un fracco meglio che non essere».

L’affermazione, non certo letterariamente aulica, è molto sfaccettata, come si può intendere; e potrebbe essere utilizzata in varie maniere per altri momenti o situazioni della biografia di Belushi. Qua mi serve per appoggiare con un riferimento molto diretto l’intenzione di scrivere su questo attore comico americano entrato presto nell’orbita della grande popolarità e consumato in pochi anni dalla droga, o dal successo, dall’impegno di arrivare al successo e mantenerlo.

Si potrebbe anche dire subito: consumato alternativamente dal successo e dalla droga. Ma le cose, nella realtà, sono un po’ più sottili, motivate e vitali di un disastro soltanto esistenziale.

In ogni caso, un vero personaggio americano. Un vero personaggio del nostro tempo. Si potrebbe aggiungere: un eroe del nostro tempo? Lo dedurrò alla fine, come conclusione di questo scritto e in riferimento di una vita “pubblica”, di una esistenza in pubblico rapidamente consumata.

Tuttavia, per non essere coinvolto o travolto dalla incalzante successione degli avvenimenti, prima delle considerazioni generali e delle somme particolari o comparative, per Belushi, per parlare di John Belushi comincerei dalla fine; appoggiandomi per le annotazioni biografiche alla cronaca documentata. E più precisamente dal momento, che risalta nel drammatico resoconto di Woodward, in cui gli amici – essi pure coinvolti o travolti nella droga, frastornati, ammalati, infuriati, incasinati  – riescono a dirsi con convinzione comune, in un momento quasi miracoloso di lucidità, che «se John va avanti così finirà per ammazzarsi»; e che, forse, avrebbero dovuto avvertire la polizia.

Dunque tutti, in quel rush conclusivo, erano allarmati; eppure tutti, in quel tempo dai margini strettissimi e di particolare emergenza, di estrema preoccupazione, si ripetevano – quasi a riconciliarsi nell’affanno – ancora una volta come massima di vita, adatta dopotutto a tranquillizzare, ad acquietare la coscienza, che bisognava imparare a vivere nell’incertezza.

Non solo nell’incertezza intorno ai casi e alle faccende pratiche della vita e del mestiere, ma anche intorno alle vicende delle persone – alle vicende più intime delle persone – amiche o care; o care ed amiche.

Senza voler esagerare, direi che forse solo nel Medioevo, tempo delle grandi pestilenze e delle grandi paure, si poteva morire così. Come un animale braccato, ferito dentro all’apparente ordine del mondo; ossessionato da una angoscia esistenziale concreta e invincibile che diventava, ogni ora, paura di cose e di situazioni reali; Belushi in quei momenti non poteva gridare, come risposta complessiva alle pressanti ma troppo spesso soltanto superficiali o episodiche sollecitazioni a limitarsi, a difendersi, a cercare di riprendere il filo della vita: «Non sono sicuro da nessuna parte». Così si moriva nel Medioevo, per esempio, proprio nella successione sempre più rapida e concatenata degli eventi drammatici.

Ricordo che in un libro molto bello sul grande Francesco di Marco Datini, il mercante di Prato, scritto da Iris Origo, molti anni fa annotai una frase che intanto posso trascrivere, riportandola vicino al mio personaggio: «Ogni età ha i suoi eroi; gli uomini, cioè, che compiono quello che ha valore per i contemporanei». E gli eroi della realtà, quelli che pagano con la vita quotidiana, non sono guerrieri splendidi ma uomini con mille magagne.

Nel libro dell’Origo, quasi voltando pagina, ho ritrovato una seconda esortazione – che meglio definisce l’enunciato precedente – rivolta per lettera, da un amico lontano, all’inesorabile, indaffarato, ubiquo Datini: «Io ti dico che tu non sia micidiale di te medesimo». Micidiale per volere troppo o per troppo partecipare alle cose del mondo.

Ecco il senso del mio collegamento. E anche una prima deduzione specifica: oggi, come allora, dentro a una società in forte espansione, inesorabile nel trascinare vite umane, si riafferma l’obbligo per chi vuole non solo resistere o esistere ma prevalere, di una continuità nella durezza, di una chiarezza nella fermezza. Anche contro l’incalzare delle avversità generali o private; e del destino che non lascia tregua. Allora la morte per mare; la morte per violenza in terra; la morte per peste nelle città e nelle campagne era lì in agguato – ombra di una maledizione legata all’atto della vita.

Per Belushi, Catherine Smith (l’ultima volta che lo vide lo lasciò credendolo addormentato; nei giorni seguenti arrestata ma quasi subito rilasciata, e solo recentemente, il 10 dicembre ’85, processata per rispondere di gravissime imputazioni che potrebbero portarla all’ergastolo se riconosciuta colpevole) può essere considerata un cupo notturno animale della vendetta; un messaggero della morte, che viene a incalzare e a concludere; che colpisce per sempre.

Perciò Belushi è tutt’altro che un personaggio dell’immaginario – un personaggio che lascia spazio e propone sollecitazioni per scrivergli addosso. È, al contrario, un personaggio molto aderente ai nostri anni; conficcato nella nostra realtà fino in fondo; e di lui si potrebbe dire ciò che San Girolamo scrive di Ilarione (un padre del deserto) ricercato per mare e per terra dal discepolo Esichio: che, dovunque fosse, non poteva restare nascosto a lungo.

Anche Belushi, in ogni luogo e in qualsiasi occasione, era subito identificato, provocato, scoperto.

Ma vediamo la rapida successione degli eventi finali, trascritti come cronaca di decisioni, scelte, fatti e persone anche solo incontrate.

Belushi continua a restare a Los Angeles e non ritorna, non vuole ritornare a New York, rimandando il viaggio con continui pretesti, perché lì «era per conto suo e forse era quello di cui aveva bisogno».

Venerdì 5 marzo è il suo ultimo giorno: incontra gente dello spettacolo: De Niro, Lou Adler, Alyce Kuhn, Richard Bear, Nelson Lyon, Catherine Smith. Compra coca per cento dollari. È in macchina e vomita. Entra nel bungalow in affitto e torna a vomitare.

Arriva Robin Williams e, oltre John, trova la Smith e Lyon. E così si è formato il quartetto dell’ultimo atto: Belushi, Williams (attore comico di successo), Catherine Smith (vocalista di complessi rock e spacciatrice), Nelson Lyon (regista cinematografico).

John, che appare gonfio grasso e depresso, prende una chitarra e suona. Poi si alza, tira fuori da qualche parte della coca e la distribuisce. Torna a sedersi, si appisola; dopo un po’ si scuote, rialza la testa, guarda intorno poi sembra che si rimetta a dormire.

Allora Williams, deluso e annoiato, se ne va. Arriva De Niro, prende della coca e scompare. Se ne va anche Lyon, ma prima Belushi, aprendo gli occhi, gli chiede in prestito dieci dollari.

Rimasto solo con la donna, si alza, prende della droga e si fa fare un buco di speedball; poi fa una doccia mentre lei gli lava la schiena; quindi siede sul letto, perché vuol parlare; dice di avere i brividi. Si mette dentro al letto e Catherine gli rimbocca le coperte. Poi lei si mette a scrivere una lettera.

Sente John borbottare, poi che tossisce e ansima in modo strano. Dopo un po’ si risveglia, chiede e beve un bicchiere d’acqua e dice di sentirsi i polmoni congestionati. Si rivolta su un fianco e chiude di nuovo gli occhi.

Ma prima di addormentarsi ha pregato la donna di non andare via.

Arriva la mattina, sono già le dieci. John dorme e russa forte. La Smith esce per andare al bar.

Arriva al bungalow Bill Wallace, entra e getta uno sguardo verso la camera da letto. L’aria è caldissima, secca, si fa fatica a respirare. Il disordine è quello di John – deliberato. Sotto le coperte si intravede una forma in posizione fetale con la testa sotto il cuscino. Wallace riconosce la mole di John. Gli tocca la spalla e lo scuote gentilmente: John, è ora di alzarsi, dice.

John Belushi è morto; non risponde, non si sveglia, non si volta.

Ricontrolliamo l’ambiente, secondo le indicazioni dei cronisti. La stanza è tranquilla. Un bicchiere di vino sulla toeletta. Su uno sgabello la sceneggiatura di The Joy of Sex (un film che gli era stato proposto con molta insistenza). Il numero di aprile di Playboy. Una cintura con le borchie punk. Le scarpe rosse da jogging. E molta polvere, per terra, sul tavolo.

Così semplificata e nella chiave dei nostri anni, a me sembra la descrizione della stendhaliana battaglia di Waterloo, con i suoi cannoni, i fucili, i morti abbandonati sul terreno. Anche se qui c’è un solo caduto, John Belushi sinteticamente li vale tutti (almeno per un momento).

La polizia ha lo scrupolo di non avallare nulla con certezza; sfuma nel vago. Segnalerà una morte accidentale. Troppe concatenazioni con e di personaggi importanti in questa vicenda mortale – e pericolosa per chi è vivo. Gente famosa che appare e scompare; entra ed esce fuori scena; si presenta e si eclissa, nello spettacolo delle giornate e delle notti di Los Angeles (e della lontana New York). Non si vuole sollevare, più in generale, alcun coperchio.

Brillstein, agente di John, dirà a Woodward: «Guardi, Hollywood è così tranquilla… Che cosa stanno facendo i divi? Quello che hanno fatto per decenni – bevono, scopano, si drogano».

E allora, dentro a questa drammatica occasione, il commento più vero e sentito – o certamente più efficace – è stato di Lorne Michaels, il produttore dello spettacolo televisivo in cui John aveva debuttato ad alto livello mettendosi in orbita, Saturday Night Live: «Aveva assunto troppi pesi su di sé, aveva visto troppo. Per un attimo, mentre stava lì disteso, ho pensato che fosse come Cristo, morto per i nostri peccati».

Questo è il sommario della morte di un personaggio dello spettacolo americano, arrivato alla fama anche in Europa sull’onda alta di almeno due film; e che non si può immagazzinare come tante altre morti (illustri o drammatiche) nella bacheca in cui si allineano i reperti biografici privilegiati dei divi del nostro tempo. Come William Holden, per esempio; anche lui trovato morto, per terra, con una ferita al capo, al mattino da un amico – o da un’amica. Ma la morte di Holden fa notizia, non fa storia. Fa annotazione per una cronaca informativa e di costume; non induce a riflessioni particolari. Non costringe a rimettersi a cercare, in dettaglio, l’uomo compresso sotto il travestimento, mettiamo, da cowboy. Invece per Belushi accade che una montagna di sentimenti e di risentimenti, equivoci ma stimolanti, si rimettono in moto, tornano a rapportarci con lui, non ce lo fanno sfuggire ancora di mano.

Forse perché non è stato solo un attore ma una maschera, cioè un attore che propone dentro al riso alcuni significati universali. Oppure, non tanto li propone ma li ricerca; e rappresentandoli, ci fa sentire che questa ricerca la sta compiendo insieme a noi. Non per noi, ma con noi.

Era dunque un attore come Totò – per rapportarlo al nostro mondo mediterraneo così ambiguo, fra pianto e riso? Direi di no, perché in Totò non è sotteso, in una commistione irrisolvibile, il dramma forte, che scuote e incrina non lasciando tregua. Piuttosto penso ad Eduardo, per l’essenzialità feroce e dolorosa – anche carnale – del suo viso appassito.

Ma come? Mi si potrebbe obiettare, se Belushi era grasso e spesso flaccido, quasi scaduto, tanto da pesare più di cento chili? Rispondo che mi riferisco solo, o proprio, alla qualità del suo viso; al suo modo di vestire.

Totò si travestiva, quasi sempre; recitava da attore. Non era lui che recitava ma l’altro di lui. Da borghese, o da privato, era stilizzato come un principe; era il principe de Curtis.

Eduardo recitava senza indumenti aggiunti; con il vestito di casa, che usava per strada; il vestito d’ogni giorno. Non c’era divaricazione o contrasto. Era uno di noi; era con noi, anche restando lui con la sua fermezza. Totò recitava, straordinariamente, per noi.

La dedizione di Eduardo a questo miracoloso equilibrio era assoluta; così che chiunque poteva appropriarsi di lui, anche se non capiva il suo dialetto.

Totò era il dialetto, una maschera agrodolce, inesauribile, che tendeva ad appropriarsi del mondo; a spezzare fra i denti un mondo che c’è; e avrebbe voluto masticarlo tutto intero; entrarci dentro come un Rabelais sfrenato, incontentabile. Ci sottraeva a noi stessi e ci caricava sulle sue spalle trascinandoci via, come i cavalli della fantasia dell’Ariosto, per i cieli.

Eduardo no (e neanche Belushi, per proseguire in queste comparazioni strumentali). Loro venivano sopra la nostra spalla, assestandosi come su una roccia in montagna. Si facevano sentire, ci premevano addosso. Si scusavano semmai per l’invadenza dicendo: siamo fatti come voi, ridiamo come voi, piangiamo con voi, come voi ci rotoliamo nel fango.

Eduardo muore scavato come una quercia di trecento anni, cibandosi quasi solo di miele; Belushi muore soffocato nel letto, nell’arsura di una giornata della California; ma entrambi non muoiono la loro morte, ma la nostra. Anche nella morte continuano a rappresentare la realtà della vita così com’è, senza inseguirla ma accompagnandola; e con ci sottraggono niente. «Non te ne andare» sono le ultime parole dette da John Belushi a Catherine, che non è certo uno stinco di santo. «Quando partiamo per Napoli?» chiede Eduardo, con l’ultimo fiato, prima di morire. Con il senso, il sentimento, enorme di un ritorno alle proprie origini, alla propria storia, dialetto, sogni. Ma contemporaneamente a me sembra che sia ancora una volta la riaffermazione dell’inesauribile vitalità delle cose della vita.

Comunque, in un ambito esistenziale così drammatico anche se schematizzato, Eduardo è però colui che riesce a conservarsi contro la storia, a sottrarsi alle sue lusinghe e, nello stesso tempo, a non lasciarsi travolgere dalla vita, come un mare di fango o di inquiete dolcezze. John Belushi, in un’epoca più ravvicinata e con ogni possibile nesso saltato, dunque senza riserve e senza difesa nel privato, è colui che capisce di dovere sottoporsi a una lotta estenuante e difficoltosa per riprendersi il diritto, e la possibilità, di essere interamente ciò che uno vuole essere, o deve essere – senza farsi sommergere.

E mi sembra inoltre che, per lui, il momento cruciale (nodo di alta drammaticità in generale) sia da collocare nei mesi seguenti la realizzazione del film Continental Divide (in Italia col titolo Chiamami aquila).

Fino a quel punto l’ascesa e la conferma, sia pure nel modo esorbitante, globale e diretto dell’uomo Belushi, erano rimaste nelle norme – semmai da esemplificare. Successi via via acquisiti attraverso una comicità molto “personale”, esclusiva; rinnovata (o adeguata al nuovo) nella aggressività del linguaggio, corporale. Però l’uomo era ancora “dietro” le parole o alle brevi scene proposte di sera in sera; l’uomo era ancora il gestore della propria comicità – come il burattinaio o il marionettista sopra le quinte. Questo spiega, almeno a mio parere, la sbracatezza istintuale che lo travolgeva.

Il film I blues brothers è forse il punto di coordinazione finale e di incontro di questo processo di qualificazione spettacolare; il momento cruciale del passaggio alla riflessione critica sui singoli segmenti, sui particolari fino ad ora inglobati della propria vita. E di conseguenza, era anche l’avvio a buttare (ributtare) fuori da sé tutto; a rivomitare il mondo quasi per feroce ripulsa. Come un pescecane che rimette dalla gola le prede del mare, ancora intatte, impaurite ma pronte a scappare.

L’intelaiatura di quel film è da stravolta e “grassa” mascherata (da maschera moderna, naturalmente). Tutto è trucco; tutto è esacerbato. Il nero dei vestiti, dei cappelli, degli occhiali. La stridula uniformità gestuale di Belushi e Aykroyd, che sembrano allargare le ali come due vistose ombre sovrapposte. Anche la caratterizzazione dei personaggi collaterali, a cominciare dalla grossa, irascibile, violenta priora; la dilatata spettacolarità, in progressione, della parte musicale. Perfino la pesantezza di Belushi e in alcuni casi la grassezza iraconda non hanno peso, o contano poco; perché diventano esse stesse spettacolo – momento di esso – e aggiungono, senza togliere nulla.

Eppure a mio parere anche in quel film, sottopelle, c’è una sonnolenza risentita; quasi che filtrasse un timore rancoroso contro l’aspetto così dilatato di quella comicità senza freni; e questo rende sostanzialmente il racconto (o il resoconto) del film dilatabile o prolungabile oltre la sua misura narrativa; come se si trascinasse dietro una coda.

Sembra anche che i due protagonisti debbano svestirsi di quella armatura funerea per riprendere una identità accantonata e per completare in forma più autonoma l’opera (lo spettacolo) intrapresa.

A ennesima testimonianza, se si vuole, che l’arte comica, la comicità autentica (che è sempre profondamente nuova anche quando sembra vecchissima) è una domanda continua, una irrequietezza e una interrogazione prolungate; e si alimenta, sul filo del rasoio, dell’ambiguità stridente e tagliente fra vita e morte, fra grida e riso, fra sussurro e gemito; fra conoscenza possibile e probabile follia; nell’impossibilità di approdare, di riconoscere, di affidarsi e di assestarsi in qualche modo e per qualche tempo sulle posizioni raggiunte.

Insomma, di riuscire a rincorrere qualcosa che dia respiro, o convinca o renda quieti, o sazi, almeno fino al mattino seguente. Se non si riesce in questo modo, l’altra strada – diversa – può essere quella della droga.

Ma fino al momento che prendiamo in esame, anche se per Belushi la droga ormai c’è, essa non è ancora la nemica vincente: è quella necessità cupa a cui ci si sente obbligati ad affidarsi per cercare la salvezza magari anche nella morte – ma non volendola ancora la morte; non cercandola ancora veramente;  solo temendola.

Alla conclusione del film, Belushi scende dal cavallo come un soldato dopo la battaglia e rimette lancia e scudo in magazzino – vende anche il cavallo, per così dire. Insomma, ridiscende a terra, cerca di ritrovare una propria misura, la propria figura. Comincia a credere che può salvarsi e ri-conquistarsi se saprà e riuscirà a conservare il suo potenziale aggressivo e sconvolgente di comunicazione spettacolare rimettendosi addosso non altri vestiti che i propri; riprendendo il rapporto e l’uso dei ritmi genuini, misteriosi ed essenziali, così poco prevaricatori, della comunicazione comune – e della correlata gestualità.

Tende, insomma, a sottrarsi all’imminente rischio (certo, con i seguenti enormi vantaggi ma anche con i connessi irreversibili coinvolgimenti) di diventare un personaggio etichettato; un attore, per convinzione e per obbligo, alla John Belushi. Così in Continental Divide John è smagrito (il problema d’avvio era stato: come rendere credibile, senza fare troppo ridere, che un bella donna sexy possa innamorarsi sul serio di un grassone?); ed è riportato alla sua naturale dimensione, distorcendolo dall’obbligo di caratterizzare – quindi di fare la maschera.

La camicia bianca, la cravatta, la giacca da grande magazzino, quel cappelluccio rotondo appena appoggiato in testa – e fa tenerezza, perché si immagina che basterebbe un soffio di vento a farlo volare lontano; la sigaretta non accesa in bocca; un’aria da ragazzo buono, ma non troppo buono, in cerca di un impiego; o da onesto giornalista che conta già qualcosa ma che non nasconde la naturale aggressività dentro la insopportabile – forse inevitabile – violenza all’americana. Però, come fosse sempre sul punto di intenerirsi.

Un Belushi non solo sorprendente ma, aggiungerei, sorprendentemente nuovo; soprattutto per le possibilità di sviluppo espressivo a seguire. Quindi il film, a mio giudizio, di un grande attore nuovo. Un Ulisse degli anni Ottanta, che dalla patria negletta va verso nuove terre da scoprire; non per incendiarle o conquistarle; ma per conoscerle, provarle, amarle. Fuori dal desiderio.

La demenzialità esacerbata e altamente espressiva (spesso da cabaret brechtiano) dei film precedenti è capovolta, con la conquista di una linearità composta e nervosa, tutta dentro le righe; e con l’accumulo di elementi espressivi e narrativi pieni di una quantità di stimoli, frizioni e sollecitazioni nuovissime. Anche se il film, come risultato, è soltanto ottimo ma non straordinario – con momenti ed episodi molto spettacolari – Belushi lì dentro ha una tale e ritmica presa sulle azioni da lasciare sbalorditi. Almeno chi il cinema se lo gode fino in fondo, e vuol capirlo.

La grassezza non è più una necessità determinante; o, in correlazione – un motivo da nevrosi; il corpo tende a riequilibrarsi, a ricostruirsi nella normalità. Nello stesso tempo è evidente la propensione a quell’intimo ricupero d’autonomia a cui ho già accennato.

Questo infatti è un nodo importante (interessante): dato che la nostra società, il nostro tempo, non sembra che consentano a chi ha ottenuto in concessione fama, successo e il conseguente beneficio economico, di gestirsi secondo proprie e private convinzioni e decisioni; secondo codici di comportamento autonomi, deliberati. Il nostro tempo richiede obblighi precisi, dentro alle convenzioni, a chi emerge; e uno di questi impegni è di dovere restare sula cresta dell’onda, senza un momento di pausa, pena il rapido declino e l’immediato oblio. Per ottenere ciò – meglio, per cercare di ottenerlo – è buona cura non eccedere mai nel contrasto, ma piuttosto mediare con ironico e intelligente – o solo scaltro – tatticismo. E nel lavorio intorno a questo congegno comportamentale, in cui troppo spesso è invadente e qualificante l’usura psicologica, pari a uno stress mortale, il supporto della droga appare come uno stimolo inevitabile, necessario.

Ecco, dunque, il momento centrale della vita di Belushi; a cui egli è arrivato dopo sussulti frastornanti. («Sai cosa mi piace fare davvero? – disse un giorno a un conoscente – Stravolgermi».) Tuttavia Belushi aveva, costituzionalmente, non direi tanto una ambiguità, ma una duplicità vitalissima, che lo qualificava negli atti compiuti o da compiere in modo da non farlo confondere con nessuno; qualcosa che si potrebbe dire mostruoso – nel senso della violenza, della totalità e della imprevedibilità, quindi della sorpresa; però, insieme, per qualcosa anche di incredibilmente gentile che lo accompagnava. Per una gentilezza originale e vera, fantastica; che fioriva in cento maniere.

Già al tempo del primo grande successo, Saturday Night Live, un collega disse: «Com’è John Belushi? Non ti devi dimenticare che è quella pulsione autodistruttiva, quel desiderio di morte che dà mordente alle sue interpretazioni. È quello che lo tiene sempre sul filo del rasoio».

Così che il periodo seguente e conclusivo della vita di John Belushi è, a mio avviso, tale e quale il periodo di pellegrinaggio di un personaggio goethiano.

Egli è un uomo giovane (consunto, non ancora consumato dall’esperienza) che vuole ritrovare, riconoscere, ricostruire attraverso il confronto diretto con la vita e la verifica delle passate e già sofferte esperienze, la propria identità – sottraendola a una dannazione imminente e perciò salvandola dal massacro del mondo. Protagonista di una lotta non col demone dell’uomo ma col demone della società tutta intera. Uno che lotta non contro se stesso, per un beneficio immediato, ma contro tutti – perché non basta più a se stesso.

E non in un modo pubblico, esornativo e caricato; ma in modo più diretto, sottraendosi all’esibizione, spesso eclissandosi; perciò terrificante, definitivo.

In questo periodo Belushi, ad esempio, non ha più un vestito; è solamente vestito. Non è trasandato, è soltanto trascurato, indifferente, sporco. Si lascia, pubblicamente, consumare. Rifiuta la casa, le case; vive rapidamente in hotel (ma per una notte); cerca i motel o i bungalow (quello in cui morì era da 200 dollari al giorno) ma li riduce subito a stalle («perfino la stanza, sporca e in disordine, sembrava non appartenergli. C’erano in giro dozzine di bottiglie di vino aperte»). Passa molto tempo in auto, su cui si fa portare qua e là. Arriva all’improvviso dagli amici; li lascia in fretta; telefona e ritelefona, soprattutto di notte, solo per sentire una voce. Consuma sempre più droga; spende sempre più denaro; fa regali imprevedibili. Come ho detto, è l’uomo che ha ributtato fuori tutto, cancellando quasi tutto (Judy, la moglie, è un tenero, e mitico, approdo lontano) mentre compie la sua estrema verifica col mondo.

Da qui, quindi, la sua esasperata, cavillosa lentezza nel considerare le nuove offerte di lavoro; nel portare avanti, quasi trascinandole con un filo, le nuove sceneggiature; nel disinteresse delle conclusioni e dei risultati finali. E quel suo proporre invece, in modo scoordinato e aggressivo – o anche appoggiato all’arroganza voluta – continue possibilità di altri progetti, altri programmi; proponendosi come attore non più comico (non più soltanto comico) ma maturato e completo per più complesse e alte avventure; che può fare tutto, oramai. Anche Spencer Tracy.

Così esigeva e voleva dirigere, voleva imporsi. Ma la drammatica invadenza, quel suo proliferare di cavilli e di proposte, di dubbi e di affermazioni, in realtà era una copertura per la sua fragilità.

Egli era assolutamente disarmato. La droga era dunque il solo correttivo effettivo, in quei mesi, a una disfatta che si profilava imminente; perché il suo viaggio approdava verso un deserto, lontano da voci e massacrato dall’arsura; e non fra le rovine antiche, mai morte e così splendidamente suggestive e parlanti (per completare l’esemplificazione “romantica”). Intanto in pubblico – mentre con questa furia d’inferno cercava di svestirsi – gli altri, insinuanti, pervicaci e interessati, di continuo tendevano a rivestirlo; certo, con gli ormai celebri stracci da clown; prospettandogli caterve di dollari. L’ultimo contratto per un film era di 1.800.000 dollari, più 2500 dollari settimanali per le piccole spese (ma in realtà erano una indiretta e interessata sovvenzione per la droga), e parecchie altre agevolazioni marginali.

Non basta; il prossimo film ancora, dietro la scia di un successo già scontato di pubblico, gli avrebbe raddoppiato l’ingaggio. Un fiume di soldi, purché Belushi non rifiutasse Belushi, non fuggisse da Belushi. Dicevano: «quando John entrava in scena diventava automaticamente il protagonista».

Era questa forza aggressiva e costante che l’aveva già trasformato, o trasferito, in un personaggio subito identificabile: il personaggio che ogni spettatore voleva trovare all’appuntamento con la propria noia o la propria violenza compressa, o la terribile bonaccia che ferma la vita, come una furia dell’aria. Fin dal primo momento, questo entusiasmo forsennato e lucido di partenza, non fu possibile senza il supporto della droga. E nella parte finale della vita – momento terribile – per riprendersi in mano la propria vitalità esistenziale e culturale, non patteggiandola con altri, bisognava tendere ad avvicinarsi a un riequilibrio basato su una qualche verità; una verità – speranza, fiducia – esplosa.

Ma la verità, nel successo del mondo dello spettacolo (e io credo, in ogni mondo specifico), sembra che non sia confacente, gestibile. Da qui, uno scontro che non può non coinvolgere tutti. Eppure la grandezza di questo uomo ancora giovane, non troppo alto, grasso, dalla faccia di un onesto cassiere di banca (liscia, da dare fiducia), è riferibile; può, per una citazione desunta dal libro di Woodward, essere riferita al verso di Dylan Thomas amato dall’attore (il poeta, la sera prima di crollare stroncato dall’alcool, era andato a riempirsi di whisky in un piccolo bar frequentato dal giovane Belushi): «Infuria, infuria contro il morire della luce».

Prestava, dicono ancora gli amici, grande attenzione ai dettagli; aveva una mimica precisa; era timido; molto eloquente senza il bisogno di dire una parola.

Eppure, dopo morto, gli trovarono nei 100 millilitri di sangue 0,407 milligrammi di cocaina e 0,02 di morfina; nella bile 0,279 milligrammi di cocaina e 2,1 di morfina; nell’urina 55,72 milligrammi di cocaina. Nelle punture sul braccio sinistro, tracce di eroina e cocaina. All’interno del bungalow furono trovate marijuana e cocaina.

La battaglia di John Belushi era stata perduta durante il viaggio.

Ricorda un amico: «Era una notte bellissima, l’aria era limpida e fredda e la bara non ci stava nell’aeroplano da sette posti della Warner Brothers, così Brillstein l’ha riportato da Los Angeles in un sacco. Eravamo tutti lì a guardarlo, era sull’ala, e il vento soffiò via la coperta e la fronte di John brillò sotto il chiaro di luna, quella  pelle bianchissima, da albanese».

Martedì 9 marzo fu sepolto. L’amico Aykroyd in motocicletta, rivestito in una giubba di cuoio nero, precedeva il corteo. Sulla tomba James Taylor cantò mentre cominciava a nevicare.

Non si stava celebrando il de profundis di un divo di Hollywood, secondo commozione e folclore tradizionali. Sotterravano un uomo morto nel fiore degli anni che, tanti fra i presenti lo sapevano, s’era dannato fino in fondo per sottrarre la propria anima al diavolo. E che il diavolo aveva, normalmente, ma non inutilmente, risucchiato.